Le nom de Michele Mariotti a servi d’appel, et sans avoir fait le plein – car une vidéoprojection publique a lieu en direct sur la grand place, face à la mairie – la salle du Vitrifrigo rassemble une assistance au sein de laquelle les Pésarais sont venus pour une fois en nombre. L’enfant du pays dirige l’Orchestre Symphonique National de la RAI, et passées les premières mesures, où le son semble brièvement se chercher, le festin sonore escompté sera complet, tant au pied de la scène que sur le plateau où, avant l’entrée des solistes, se sont installés sur trois rangs les cinquante membres du chœur Teatro Ventidio Basso.

Faut-il être religieux, croyant, catholique, pratiquant, pour diriger cette œuvre ? Que l’on sache, nul chef d’orchestre invité à le faire n’affiche ses convictions et l’absence de tout symbole chrétien sur le cénotaphe d’Alberto Zedda au cimetière central de Pesaro n’est pas une preuve d’athéisme. Pour nous la version orchestrale n’a pas l’impact émotionnel de la version originale, dont l’intimisme peut créer chez l’auditeur le sentiment, ou l’illusion, d’approcher la personnalité profonde de Rossini, sans les filtres inhérents à la sociabilité et à la frivolité d’un concert-clou. C’est dire quel tour de force réussit Michele Mariotti, dans ce contexte où la mondanité combat le recueillement, en parvenant à rendre sensible la spiritualité de l’œuvre.

© DR

Tous les chanteurs s’investissent, artistes des chœurs et solistes, pour faire entendre dans les textes un rendu de sincérité, comme si l’ordre et le contenu des énoncés relevaient moins d’un enchaînement liturgique auquel Rossini se conforme que des effusions de sa conviction, et ainsi naît cette émotion si rare pour nous dans cette version. C’est le plus par le moins : aucune grandiloquence mais de la grandeur quand il faut, comme dans l’immense Credo. Même le solo de ténor Domine deus renonce aux éclats extravertis pour s’insérer dans cette grande prière. Les solistes ne nous en semblent que plus admirables de moins chercher le rayonnement personnel que l’insertion solidaire.

Du quatuor, aucun ne cherche à tirer la couverture à lui. La rondeur et la pureté du soprano de Rosa Feola rejoignent la clarté et la pudeur d’un Dmitry Korchak très concentré, la basse Giorgi Manoshvili confirmant l’impact de sa voix, après sa participation à la cantate à la mémoire de Maria Malibran. Et celle qui fut la sensation du festival 2021 sur le même plateau, inoubliable dans le rôle de Sinaïde, Vasilisa Berzhanskaya, dont le « dona nobis pacem » a une telle vigueur pressante qu’on ne sait plus si l’on entend la prière du compositeur ou la supplication de l’ interprète.

Un regret, pourtant, l’intervention de l’orgue sonnait vraiment trop peu, et aurait presque fait regretter l’harmonium de la version originale.

L’impact de cette interprétation a eu pour effet un long silence avant le déferlement des ovations. Elles étaient attendues, et elles étaient méritées.

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Très vite, le marché aux puces devient foire d’empoigne. Trois comédiens se mêlent aux douze artistes du chœur pour illustrer les quatorze stations de la partition dans une approche burlesque proche de l’absurde. Les idées foisonnent, les références se multiplient, les gags s’enchaînent réglés comme du papier à musique, jusqu’à l’offertoire, longue page instrumentale recueillie qui trouve le tandem moins inspiré. Le plateau se vide de ses accessoires. Le ton devient grave. Les trois derniers numéros tirent en longueur. Tel le roi du conte d’Andersen, la scène est nue.

Le premier mérite de cette représentation décalée du testament artistique de Rossini est de revenir aux intentions musicales originelles de la partition. Pas d’orchestration emphatique, ni de chœur pléthorique. Le retour à l’effectif réduit de « douze chanteurs de trois sexes » tel qu’indiqué par le compositeur lui-même sur la première page de son manuscrit rend encore plus évidente la subtilité de la polyphonie. Placé au cœur de l’action scénique, Gildas Pungier dirige imperturbable un chœur qu’aucun mouvement ne parvient à détourner de sa cohésion. Les voix s’emboîtent sans décalage ; l’échafaudage complexe des fugues ne souffre d’aucun déséquilibre. L’accordéon supplée l’harmonium avec une discrétion appréciée tant on aurait pu craindre que l’usage d’un instrument associé – à tort – au seul bal musette ne dévoie le propos musical. Contrairement à Bordeaux peu de jours auparavant, le piano se fait accompagnateur mesuré. Dans une œuvre chantée par les plus grandes voix – rien moins que Marina Rebeka, Francesco Meli, Sara Mingardo et Alex Esposito dans la version enregistrée par Antonio Pappano –, les solistes issus du chœur interviennent naturellement sans que leurs numéros ne trahissent l’esprit de groupe qui ici prévaut, au plus près de la volonté de Rossini.

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Encore eût-il fallu pour éprouver l’inventivité de Rossini une pianiste moins démonstrative que Maria Luisa Macellaro La Franca – quand Martin Tembremande à l’orgue fait preuve de la sobriété nécessaire au recueillement de certaines pages, parmi les plus inspirées de l’œuvre – «  Qui tollis », « Cruxifixus »… Martelée, assénée, assommée par dix doigts emplis de vaillance, la partition semble davantage s’ébattre dans un romantisme de circonstance que tourner un regard audacieux vers le futur. Ruptures tonales et enharmonies, pieds de nez chromatiques et fantaisies rythmiques se noient dans une emphase que l’on dirait empruntée à Liszt. Pourtant ce n’est pas Après une lecture de Dante que Rossini pratiquait régulièrement à la fin de sa vie mais Le Clavier tempéré.

Chœur de l’Opéra national de Bordeaux © Eric Bouloumié

D’un quatuor de solistes inégaux mais en osmose se détache le soprano de Marianne Croux. L’affliction du « Cruxifixus » et la douceur du « O Salutaris » sont incarnées d’une voix souple qui ne cède jamais à la tentation de la mièvrerie ; lumineuse et égale, mais dépourvue de toute affectation qui risquerait d’altérer la sincérité de l’expression. A l’inverse, Thomas Dear, ébranlé par la fragilité de l’aigu, peine à traduire l’élan confiant du « Quoniam ». Il faut à Lauriane Trégan-Marcuz les dernières phrases de l’« Agnus Dei » pour que le chant, en retrait auparavant, se libère. Survient enfin l’émotion qu’aurait dû susciter dès son premier numéro l’étoffe sombre d’une voix dramatique qui compte à son répertoire Dalila et Ortrud. A l’aide de demi-teintes bienvenues, Léo Vermot Desroches réussit à tirer de l’ornière théâtrale un « Domine Deus » écorné par la dureté de l’émission dans les passages chantés à pleine voix.

La première raison d’inscrire au programme de cette saison bordelaise le testament artistique de Rossini était – on le suppose – la volonté de mettre en avant les forces chorales de l’Opéra National de Bordeaux. Objectif atteint. Dirigée par leur chef, Salvatore Caputo, d’une main qui ne tolère aucune approximation, les artistes du chœur font valoir une cohésion à toute épreuve. Ni les fugues diaboliques menées à vive allure, ni la précision des attaques, ni – plus essentiels encore – les contrastes sur lesquels repose l’esprit de la partition, sa candeur, sa vigueur, sa ferveur, ne les prennent en défaut. De ce parcours sans faute, s’il ne fallait retenir qu’un numéro, s’imposerait le « Christe » a cappella en double canon où les pupitres entremêlés en un flux et reflux sonore ininterrompu caressent telles des vagues le sable de l’éternité.

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Par son effectif inévitablement, mais aussi par la largeur du geste avec lequel Lucie Leguay dirige la partition, le testament musical de Rossini prend des proportions contraires à l’épithète qui lui est accolé. L’acoustique de la cathédrale en estompant les contours sonores des forces chorales et instrumentales contribue à entretenir l’impression de grandeur. Plus qu’une simple clarté, qu’une humble ferveur, s’imposent une vigueur oratoire, un volume dont la densité empêche de saisir le détail de chacun des pupitres. Dressée sur un catafalque de notes, l’œuvre, ainsi dirigée d’une main de fer, atteint dans la fugue du « Cum Sancto Spirito » une emphase dramatique qu’on ne lui soupçonnait pas. Si le chœur alterne inspiration – dans les nuances fortes – et hésitation, notamment lorsque la caméra musicale se braque sur le pupitre des ténors, le Müncher Symphoniker assume cette approche qu’il contribue à surligner. Les cuivres atteignent même une fulgurance verdienne dans l’introduction du prélude orchestral, auquel Philippe Brandels à l’orgue confère la solennité promise par l’intitulé de l’œuvre.  

 © Caroline Doutre – CIC

Il est alors regrettable que l’équilibre d’ensemble, variable selon la position que l’on occupe dans la nef de l’église, soit compromis par le choix des solistes. D’un côté des voix masculines puissantes, volontaires, aguerries à des partitions d’envergure : Paul Gay qui fulmine d’une basse noircie d’épouvante son Quoniam comme une menace ; Paul Gaugler, appelé in extremis pour pallier la défaillance de Florian Cafiero, dont le médium d’acier martèle sur l’enclume orchestrale un Domine Deus moins brillant que martial. De l’autre côté, des voix féminines, plus modestes, mieux adaptées sans doute à l’intimité de la version originale, pour deux pianos, un harmonium et douze chanteurs, « huit pour le chœur, quatre pour les solos » – d’après une mention laissée par Rossini sur la page de garde de son manuscrit. Le chant policé d’Ambroisine Bré se dilue dans un Agnus Dei qui voudrait plus d’ampleur. Raquel Camarinha offre au O saluturis la pureté et la lumière d’un soprano flatté par l’écriture du numéro. La fusion des deux timbres sur les arpèges voluptueux du Qui Tollis nous vaut un des quelques moments de grâce d’une soirée où l’éloquence théâtrale a prévalu sur la douceur de la prière.

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Sensible au goût du Pesarais pour les ensembles réduits qu’attestent ses rares et tardives compositions, Prandi y voit en outre une dimension qui ne se réduit pas aux contraintes matérielles : cette pauvreté du matériau sonore dans la Petite messe solennelle est l’ascèse qui permet d’atteindre au nerf spirituel de l’œuvre. De sa fréquentation des pièces sacrées du XVIIIe siècle, le chef en effet a retenu la régression quelque peu fâcheuse du sens spirituel même de la musique, fût-elle censément sacrée.

Assurément, le résultat sonnera bien rêche aux oreilles accoutumées aux ruisselantes splendeurs du dispositif orchestral, non moins que le Coro Ghislieri, dont les interventions ne laissent jamais oublier qu’ils exercent le plus souvent dans un répertoire d’une plus grande austérité, avec une technique adaptée à des partitions plus contemplatives, et liturgiques.

Abandonne tout hédonisme, toi qui entres ici. Il faut bien ajuster son oreille aux intentions du chef puisque l’inverse assurément ne se produira pas. Encore faut-il retrancher de notre mémoire sonore les interprétations luxuriantes qu’on y a si souvent entendues pour ne pas rejeter les options prises ici comme une simple posture franciscaine. Ce qui se produit alors est assez intéressant, puisque ce n’est pas l’œuvre interprétée autrement qui se présente à nous, mais presque une autre œuvre. Radiographiée par cette lecture, elle fait certainement toucher du doigt ce qui, dans cette écriture, ressortit directement à l’invocation sacrée, que la nudité de la substance sonore surexpose aux dépens de la dimension « di bravura » qu’on y attend coupablement.

Ah, rien ici ne flattera notre concupiscence musicale ! On se demande cependant parfois ce que l’on a fait pour mériter ainsi que notre haire fût serrée avec notre discipline, car tout de même, le dépouillement confine plus souvent qu’à son tour à la purge de nos péchés. Lorsque s’élève dans cette morigéneuse ambiance la voix stellaire de Sandrine Piau, nous nous prenons à rêver violoncelles, chœurs pléthoriques, emportements fiévreux, fontaines de plaisir sonore. Voilà qui est fort mal et pour notre peine, nous réécouterons ce disque jusqu’à ce que le flonflon de l’harmonium nous semble le timbre le plus désirable du monde. Toi aussi, pécheur lyrique, essaie encore.

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Si ce spectacle doit susciter des avis tranchés, celui qu’on va lire ici sera totalement enthousiaste. Jos Houben et Emily Wilson, à qui l’on devait déjà la mise en scène de La Princesse légère, créée à Lille en décembre 2017 (Jos Houben était aussi le récitant dans Trois Contes de Gérard Pesson, toujours à Lille). Leur idée est cette fois de proposer un foisonnement d’images insolites, un univers de l’absurde quotidien, entre Jacques Tati et les Deschiens. Tout commence par un prologue muet, ou émaillé d’onomatopées et de monosyllabes, où l’on comprend que l’on a affaire à une sorte de vide-grenier se déroulant dans un gymnase : les acheteurs potentiels déambulent parmi les étals couverts d’objets insolites ou kitsch, puis tout à coup la musique se fait entendre. Le plus surprenant, c’est que jusque-là, il n’y a pas moyen de déterminer qui est chanteur, qui est acteur et qui est le chef parmi ce microcosme où se côtoient les individus les plus divers. Le travail réalisé par toute l’équipe donne l’impression d’assister à une véritable pièce de théâtre, dont le texte serait déconnecté de l’action, mais pas aussi totalement qu’on pourrait le croire. D’abord, en un sens, le jeu scénique suit la partition, statique ou mobile selon la musique. Dans le Gratias, l’un des comédiens présents sur scène met en relief les entrées de chacun des membres du trio. Et si la soirée démarre dans le rire, avec ces actes d’héroïsme dérisoire accomplis par les techniciens de surface, ou le sourire, avec ces gestes de gentillesse ordinaire que la musique transcende en exemples de générosité sublime, sans parler du cocasse tableau vivant reconstituant la déposition de croix, l’émotion l’emporte dans la deuxième partie, quand le décor s’ouvre et que le groupe forme désormais un tout.

© Laurent Guizard

Les seules que l’on identifie d’emblée, ce sont les instrumentistes. Colette Diard ne quittera guère son piano, naturellement, mais Elodie Soulard est plus mobile avec son accordéon, instrument dont la présence n’a ici rien d’incongru, puisque c’est celui auquel Rossini lui-même avait songé dans un premier temps, avant de se raviser pour lui préférer l’harmonium. Celui qui s’agite d’un bout à l’autre, c’est évidemment Gildas Pungier, même si sa première apparition ne laissait nullement deviner qu’il est le chef, dont les chanteurs imitent d’ailleurs les gestes à un moment de réjouissante parodie. C’est de lui que vient l’idée de donner une forme scénique et comique à cette œuvre, et le résultat lui donne mille fois raison, surtout si l’on songe qu’après les ors de l’Opéra de Rennes, cette production se promènera en France dans des lieux où l’art lyrique n’a pas spécialement droit de cité et permettra peut-être d’attirer un public moins familier de cette musique.

L’ensemble Mélisme(s) brille ce soir autant par sa musicalité que par sa « théâtralité », ses membres campant de véritables personnages (le monsieur en costume trois pièces rose pâle à nœud papillon assorti, la dame au déambulateur, etc.) au même titre que les trois hilarants comédiens, Nathalie Baunaure en sympathique paumée, Jofre Caraben en petit fonctionnaire étriqué ou Marc Frémond, l’homme aux bottes en caoutchouc qui manie diaboliquement le mètre-ruban métallique. Quant aux solistes, ils sont impressionnants. Si Ronan Airault n’est pas la grande basse à laquelle on peut s’attendre, il faut se rappeler que la Petite Messe solennelle, dans l’intimité de sa version originale, n’appelle pas les mêmes formats vocaux que sa version postérieure orchestrée. Et en tant qu’œuvre de la période française de Rossini, il n’est pas non plus indispensable d’y entendre des chanteurs italiens : on apprécie au contraire les couleurs très françaises d’Estelle Béréau et de Violaine Le Chenadec, qui se partagent les interventions de soprano (la seconde chante le O Solitaris), ici métamorphosées en bourgeoises jumelles en manteau de fourrure. Sahy Ratia éclate littéralement dans les solos du ténor, par la clarté et le naturel de son émission, et l’on se réjouit d’apprendre qu’il reviendra la saison prochaine sur cette même scène dans un rôle de premier plan du répertoire français (mais chut, c’est déjà trop en dire). Révélation, enfin, avec la mezzo Blandine de Sansal, dont le timbre chaud se révèle particulièrement envoûtant dans l’Agnus Dei final.

Le spectacle sera proposé à Compiègne le 9 janvier, puis à Dunkerque, à Besançon et à Sète cette saison, à Quimper et à Nantes la saison prochaine.

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Nul doute qu’il a dû ronronner de plaisir en découvrant les options choisies par Gustavo Gimeno pour son nouvel enregistrement de la Petite messe solennelle. D’abord, le choix de la version instrumentée par Rossini à la fin de sa vie renforce l’aspect monumental de l’oeuvre, et , quoi qu’en disent les rossiniens éperdus, qui ne jurent que par la version originale pour deux pianos et harmonium, permet de mettre Rossini en perspective avec les grands maîtres qu’il réverait : Haydn, Mozart et Beethoven. Ensuite, le ton choisi par le chef espagnol est probablement celui que le compositeur aurait voulu : loin de faire de cette messe un gag religieux ou un opéra en soutane, il lui confère gravité, profondeur et recueillement. Dès les premiers moments du Kyrie, le tempo est mesuré, et implacablement stable ; pas le moindre rubato ou petit effet qui signe le « style opéra ». Les couleurs sombres et homogènes de l’Orchestre phiharmonique de Luxembourg répondent parfaitement aux intentions du chef, avec des graves très posés, et le choix d’un chœur germanique (la Wiener Singakademie) aux effectifs imposants est dans la même veine : plutôt que dans un univers qui évoque Cenerentola ou Le comte Ory, on regarde du côté de Brahms et de Schumann.

Prise avec un tel sérieux, la musique de Rossini révèle toute sa richesse : des lignes mélodiques admirables, bien entendu, mais aussi une orchestration pleine et charnue, et surtout un sens du contrepoint qui pourrait en remontrer à pas mal de grands anciens. Les fugues, loin d’être des exercices obligés, sont des moments de pure exultation, surtout lorsqu’elles sont chantées avec cette ferveur et cette précision. Ayant mûrement pensé sa conception de l’oeuvre, Gimeno la porte jusqu’à son terme, et sa poigne de fer ne se relâche à aucun moment, concluant l’oeuvre sur un « Agnus dei » à couper le souffle, où la tension le dispute à l’émotion.

Les solistes allaient-ils être les grands sacrifiés de cette manière de voir ? Pas question pour eux de faire un numéro d’opéra, de cabotiner, de traîner ou d’accélerer. Chacun doit s’intégrer dans le dessein du chef. On pourra le regretter pour Sara Mingardo, dont le timbre pulpeux appelle irrésistiblement à des épanchements que l’esthétique choisie interdit. On avoue qu’on se serait volontiers laissé embarquer avec elle du côté plus profane de la musique. Mais ce jansénisme musical, qui fait entendre de la beauté vocale pour très vite la mettre à un niveau plus élevé, a aussi son charme, et on finit par se laisser prendre complètement au jeu. D’autant que les autres solistes ont des voix plus « angéliques », qui se marient toutes remarquablement entre elles. Une vraie équipe, au service de la musique, et de quelque chose qui se trouve peut-être meme au delà de la musique.

A la fin de sa vie, Rossini s’inquiétait de savoir si ce qu’il avait écrit était « de la musique sacrée ou de la sacrée musique ». Le présent enregistrement apporte une réponse définitive. Reposez en paix, Maestro… et prenez au paradis des musiciens la place qui vous revient aux côtés de vos illustres modèles.

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Le miracle de ce concert est qu’à l’audition on ne s’est plus interrogé sur la pertinence de ce programme. Peut-être parce qu’un des musiciens, le pianiste Michele d’Elia, participait à l’exécution de ces deux œuvres, la cantate étant écrite pour voix de contralto et piano et la messe dans sa version initiale pour quatre solistes, un chœur, deux pianos et un harmonium. Particulièrement inspiré, dans Giovanna d’Arco, il étend le tissu musical qui pose le décor nocturne où la vierge guerrière éprouve sa solitude. Du clavier sortent les accents mêlés de l’attente, l’émoi à l’évocation de la mère inquiète, l’espoir ardent d’une autre manifestation céleste et l’exaltation liée à la confiance dans la victoire que promet la lueur à l’orient, non le lever du soleil mais le message destiné à la missionnaire de Dieu. L’impact de l’interprétation de Michele d’Elia tient à une expressivité qui ne vise pas à terrasser mais à communiquer l’émotion de la scène sans une once d’outrance. Cette retenue laisse à la voix sombre et souple d’Antonella Colaianni toute latitude pour se déployer sans forcer ses moyens, et donner à la scène son caractère d’intimité, puisqu’il s’agit d’une méditation solitaire. Mais la voix et le piano savent s’enfler pour les moments d’exaltation, et leurs frémissements accélérés, en ascensions vertigineuses et en pentes dévalées, témoignent de leur maîtrise de l’écriture rossinienne.

Le conteste de la création de la Petite Messe solennelle est bien différent. Rossini a soixante-et-onze ans et sa santé s’est altérée depuis des années, c’est du reste pourquoi dans les années 1855-1856 il a effectué un séjour dans le Bade-Wurtemberg, où existent quantité de stations thermales dont les eaux sont réputées soigner certaines affections nerveuses. L’amélioration qui s’en suit lui redonne assez d’énergie pour qu’il se remette à travailler le piano et à composer la Musique anodine qu’il dédie en 1857 à celle qui partage sa vie depuis trente ans et qu’il a épousée à la mort d’Isabella Colbran, Olympe Pélissier. C’est pour complaire à son ami le comte Pillet-Will, dont le fils gère une partie de sa fortune, que Rossini écrit en 1863 cette messe en vue de l’inauguration de la chapelle privée du comte dans son hôtel particulier. Cette oeuvre de circonstance lui offre-t-elle l’occasion de se rapprocher d’un Créateur dont il ne semble pas avoir été très dévôt, y a-t-il vu un sauf-conduit pour l’au-delà ? Elle saisit en tout cas par son originalité, à commencer par l’effectif réduit, adapté aux dimensions d’un vaste salon où devait prendre place en outre probablement une trentaine d’invités.  

Pour cette exécution à Bad Wildbad, donnée dans la version complétée par Rossini après la création par l’adjonction d’un « O salutaris », Michele d’Elia tient le premier piano et Gianluca Ascheri le deuxième, tandis qu’Angelica Giannetto Fogliani est à l’harmonium, malheureusement pour elle un instrument peu sonore. Le chœur de chambre de Gorecki excède, avec sa trentaine de membres, les douze choristes prévus par Rossini en 1863 mais à la création en 1864 ils étaient quinze ou seize, choisis parmi les élèves du Conservatoire, peut-être pour soulager les solistes dont le compositeur avait d’abord souhaité qu’ils chantent avec le chœur. Soprano, mezzosoprano, ténor, basse, quatre chanteurs d’opéra se voient confier des moments liturgiques que l’écriture et la vocalité risquent de transformer en plages hédonistes au détriment du recueillement. Nous avons parlé de miracle : il a consisté dans l’émotion unanime que cette interprétation a fait naître chez les auditeurs, croyants et incroyants. Antonino Fogliani, qui dirigeait l’ensemble de ces artistes, a choisi l’humilité. Ainsi, aux effets faciles des contrastes sonores, il préfère les piani les plus subtils qui autorisent ensuite des montées en puissance sans pour autant s’y abandonner, et à cet égard la contribution du chœur est magistrale. A chaque étape de la partition le chef semble garder présent à l’esprit que l’œuvre, dans  cette version, n’était pas destinée aux emphases d’un théâtre. Autre facteur du miracle, l’empathie avec laquelle les solistes ont abordé leur partie, avec la même modestie et le même souci de respecter la musicalité voulue par Rossini. Qu’il s’agisse de Silvia Della Benetta, qui allège au maximum et lutte pour contenir son émotion, de Marina Comparato, jouant des couleurs et d’une sobriété si efficace, de Mert Süngü au « Domine Deus »  délicatement vibrant mais exempt de la plus petite trace d’exhibitionnisme ou de Baurzhan Anderzhanov, dont le « Quoniam » est si noble, ils sont tous au diapason de ce dépouillement, les egos s’effacent derrière l’œuvre. Après l’admirable « Prélude religieux » où les allusions à Bach deviennent sous les doigts de Michele d’Elia les effusions d’une âme qui s’élance vers l’ineffable, « L’Agnus Dei » est la dernière séquence liturgique. Quand le chœur s’est éteint, le silence s’est installé plusieurs secondes, une dizaine peut-être. Le temps de cette audition, ce Rossini si dépouillé nous a ravis au monde et mis les larmes aux yeux.

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C’est donc cette version originale qui nous est proposée par le chœur de l’Opéra de Dijon, en pleine forme pour sa rentrée.  Anass Ismat, qui le dirige, fait le choix d’une lecture intime, délicate, recueillie mais puissante, sans jamais donner dans un excès opératique, à  rebours de certaines versions célèbres. Dès l’introduction du Kyrie, où l’ostinato de piano peut être joué avec une tension grave aussi bien que dansant avec légèreté, le ton est donné : nous ne sommes pas à l’opéra. L’entrée du chœur le confirme, dont la palette de nuances ira du quadruple piano au fortissimo, c’est le texte sacré qui gouverne. Le Christe, a cappella, alla Palestrina,  est un moment de recueillement d’une grande beauté. L’ample Gloria permet à chacun des solistes d’intervenir seul, en duo ou en trio. Le Domine Deus, confirme les qualités de Yu Chen, splendide ténor, toujours juste dans son expression, brillante mais jamais triviale. Rafael Galaz, baryton-basse prometteur au timbre flatteur, nous vaut un grand Gratias. La première partie culmine avec le monumental  et jubilatoire Cum sancto spiritu, où le chœur et les solistes sont véritablement portés par le chant : la conduite, les phrasés de chacune des parties, le modelé sont admirables. Après le Credo, c’est au tour d’Aurélie Marjot de nous émouvoir dans le Crucifixus. Pleinement épanouie, égale dans tous les registres, avec de belles couleurs, elle nous ravit plus tard dans l’ O salutaris hostia . Entre temps, le remarquable Preludio religioso, confié au seul piano, suffirait à démontrer combien Rossini avait assimilé Bach et combien il pouvait s’en affranchir. Le Sanctus, a cappella, n’est pas moins beau. L’Agnus Dei conclusif est illustré par la voix que Rossini chérissait, l’alto. Delphine Ribemont-Lambert lui prête son beau timbre et une ligne de chant d’un soutien remarquable. Nicolas Chaisneau au piano, et Maurizio Prosperi à l’orgue font mieux que remplir leur contrat : leurs parties, essentielles, sont jouées avec une qualité de toucher peu commune. La direction efficace et sobre d’Anass Ismat confère à l’ensemble une dynamique, une précision, une qualité d’émission qui forcent l’admiration.

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