On l’a parfois oublié, « ballet bouffon », Platée outrepasse le genre de l’opéra ballet, étant la première œuvre lyrique de cette veine entièrement chantée de notre répertoire. Tous les canons de la tragédie lyrique sont ici ridiculisés : la puissance, la grandeur, l’héroïsme, etc. Les dieux n’y survivront pas. Ses clichés, de la pastorale à l’orage, ses procédés, les airs de colère ou de vengeance, les ariettes, les danses variées, la chaconne obligée seront le moyen pour Rameau de libérer son incroyable verve, en  accumulant toutes les facéties littéraires, allitérations, onomatopées, et musicales

Depuis qu’Aix-en-Provence, en 1956, nous a révélé le chef-d’œuvre, les enregistrements intégraux (ou presque) se comptent sur les doigts d’une main (Hans Rosbaud ; Jean-Claude Malgoire ; Marc Minkowski ; William Christie), aussi cette nouvelle gravure de Valentin Tournet (2) est-elle particulièrement bienvenue. D’autant que sa direction imprime une jeunesse, une verdeur comme une élégance qui en renouvellent l’approche. Son ensemble, la Chapelle Harmonique, et lui ne font qu’un, et chœur comme orchestre se montrent exemplaires : tempi, phrasés, articulation, dynamique servent remarquablement l’ouvrage et ses couleurs, avec un constant souci du chant, mais sans doute de façon moins théâtrale que Marc Minkowski. La vivacité constante, assortie d’une précision, d’une articulation, d’une sûreté admirables, emporte l’auditeur dans ce tourbillon savoureux, dépourvu de temps morts. Les nombreuses danses, toujours associées à l’action, sont jouées pour être chorégraphiées ; si l’orage est spectaculaire, la scène de la métamorphose, le charivari des oiseaux et batraciens sont un régal, comme la chaconne, démesurée, ou l’ascension de Jupiter et Junon réconciliés. Le chœur, toujours clair, se fait acteur, et les airs où il dialogue avec tel ou tel soliste sont également réussis. Chanteur dès son plus jeune âge, le chef réalise un subtil équilibre entre voix et instruments, et le résultat est confondant de justesse.

La distribution réunit des chanteurs dont la familiarité à ce répertoire n’est plus à démontrer. Ainsi, Matthias Vidal s’est souvent baigné dans la mare, au pied du Mont Cithéron (des airs de Thepsis publiés en 2020) : sa Platée, aux égarements outranciers et émouvants, est d’une absolue justesse, coquette, vaniteuse, comme pathétique. D’une constante intelligibilité, le chant n’appelle que des éloges : coloré, projeté et soutenu, inspiré. Notre vaillant ténor est bien la grenouille nymphomane convaincue de sa séduction auprès de Jupiter. Sans caricaturer outrageusement la batracienne, il lui donne une vie constante, à travers ses attentes, ses vœux, ses interrogations, comme ses souffrances. A cet égard, son lamento (« Jupiter, mes cris sont superflus »), en écho à Armide et à toutes les amoureuses trahies, est un bonheur, avant que sa colère éclate. La riche palette des affects est illustrée avec maestria, Matthias Vidal se jouant des passages virtuoses, admirable comédien de surcroît. Le bref désespoir final de Platée, drôle et pathétique, ne laissera aucun auditeur insensible. Après Thalie, dans le Prologue, Marie Lys endosse les habits de la Folie, rôle écrasant par les moyens vocaux requis, sans compter l’incarnation. Sa grande scène est sans doute la plus fréquemment illustrée au concert, spectaculaire en diable, hors du commun. Or, on le sait, la virtuosité, le registre le plus large ne suffisent pas à traduire la démesure, la fougue, la fureur attendues. Jennifer Smith (avec Minkowski), Patricia Petibon (en concert) étaient folles à lier. Marie Lys, éblouissante, se hisse à leur niveau pour nous offrir, dès son apparition (à la fin du II) la plus séduisante des Folies. Son ariette, « Aux langueurs d’Apollon, Daphné se refusa », « Lance tes traits Amour », tout comme les récitatifs enchaînés, nous réjouissent pleinement. Le rusé Mercure, dont l’art de tirer les ficelles est connu, est confié à Zachary Wilder, après qu’il ait incarné l’ensommeillé Thespis, ordonnateur du divertissement. L’aisance de notre ténor vif-argent y est constante, à la roublardise réjouissante. Avec l’autorité vocale, la voix bien timbrée et les graves qu’on lui connaît – ce qu’appelle le rôle – Alexandre Duhamel campe un Jupiter souverain et l’on regrette que Rameau ne lui ait pas réservé de véritable air. Convaincante est la Junon de Juliette Mey, qui brille dans son air de colère « Haine, dépit, jalouse rage ». Cithéron, le complice de Mercure, est David Witczak, solide basse qui impose son personnage avec l’assurance attendue. L’ Amour, puis Clarine, sont fort bien servies par l’émission fraîche de Cécile Achille. Enfin Cyril Costanzo, en Momus (travesti en Amour ensuite) n’appelle que des éloges.

La majesté désuète de Rosbaud, la blague bouffonne de Malgoire sont réunies dans cette lecture inspirée, d’une fidélité convaincante, qui se démarque de celle de Minkowski par son exigence musicale constante et son refus de l’outrance, pour une comédie désopilante et cruelle. Une réalisation attendue qui devrait contribuer à la connaissance de l’ouvrage et donner un plaisir renouvelé à son écoute.

(1) Rousseau applaudit (« le chef-d’œuvre de Monsieur Rameau et le plus excellent morceau de musique qui jusqu’ici ait été entendu sur notre théâtre ») alors que Voltaire dénigre (« un très mauvais ouvrage : c’est le comble de l’indécence, de l’ennui et de l’impertinence... »).
(2) qui poursuit ainsi son ambitieux projet d’intégrale des œuvres lyriques de Rameau. L’enregistrement fait suite à un concert donné à Versailles en avril 2024.

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Cet équilibre formidable, on le retrouve dans la mise en scène quasi-culte de Laurent Pelly, qui fait peu-à-peu sombrer un décor rappelant Garnier dans une fange marécageuse. On oscille en permanence entre raison et folie, entre outrance et juste ce qu’il faut, dans un tour de malice et d’inventivité scénique. Les fantastiques décors et costumes, mais surtout la chorégraphie jouissive de Laura Scozzi servent le propos musical et dramaturgique avec avec fantaisie et subtilité.

Plus de vingt ans après la première, Marc Minkowski officie à nouveau à la tête de l’Orchestre de Musiciens du Louvre. La partition est défendue avec la même ferveur, avec une aisance qui n’a fait que s’affirmer au fil des années. L’orchestre ramiste est un festival instrumental radieux et implacable, que les membres de l’orchestre restituent avec tout le brio nécessaire. Le chœur de l’Opéra de Paris n’est pas non plus en reste, particulièrement savoureux dans toutes les interventions batraciennes qui lui reviennent.

© Guergana Damianova / OnP

Au fil des décennies, la distribution a su proposer tout ce que le chant baroque français avait de plus éclatant, et cette nouvelle mouture ne fait pas exception. Si tous les rôles plus modestes sont excellents, saluons avant tout le Momus désopilant de Marc Mauillon, et la force de caractère de Jean Teitgen en Jupiter. Avec sa dégaine d’Elvis chromé, Reinoud Van Mechelen est un Mercure de luxe, dont le timbre solaire se prête tout à fait au messager des dieux. Mathias Vidal fait preuve de vaillance dans les vocalises redoutables de Thespis, et si Nahuel di Pierro n’est pas encore un francophone impeccable, il est vocalement tout à fait à propos en Cithéron.

Reprenant un de ses rôles fétiches, Julie Fuchs met la salle dans sa poche. Il faut dire que sa Folie est aussi drôle que virtuose, et qu’elle n’a pas son pareil pour nous faire goûter à tous les paradoxes musicaux de la partition.

On attendait Lawrence Brownlee au tournant dans cette prise de rôle. Intrigués par ce qu’un ténor avant tout rossinien pouvait apporter au rôle, on ne pouvait s’empêcher de craindre un peu pour le texte. On constate dès les premières mesures qu’il n’en est rien, et que tout le rôle sera déclamé dans un français parfait, avec toute la conscience du mot nécessaire au style de l’époque. A cette diction irréprochable, le chanteur américain allie son aisance vocale confondante et un naturel scénique qui laissent espérer que cette production sera la première d’une longue série pour lui.

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Une fois les lumières baissées, avant même de lancer l’ouverture, Hervé Niquet, qu’on sait facétieux depuis toujours, se tourne vers le public pour demander si l’assemblée comprend un roi dans ses rangs. Hélas, ce soir-là, nul roi n’a fait le déplacement à l’Opéra Royal de Versailles. Et le chef de conclure que, puisqu’à l’Académie royale de musique on ne jouait les prologues que si le roi ou un membre de la famille royale était présent dans la salle, le prologue de Platée ne sera pas joué ce soir. 

Sous ce prétexte musicologique (certes véridique, mais nous n’étions pas plus à l’Académie royale de musique que nous n’étions en présence d’un roi) et la prétention de bousculer les codes, le chef et les metteurs en scène nous privent de ce qui est sans aucun doute le plus beau prologue de Rameau, parfaitement relié dramatiquement au reste de l’ouvrage et d’une verve musicale inégalée. S’ensuit devant le rideau un défilé des interprètes et du régisseur incarné par Dino faussement scandalisés de cette coupe faussement arbitraire. De même, un peu plus loin dans le spectacle, Hervé Niquet interrompt « Mademoiselle Platée » pour lui demander d’arrêter de chanter les récitatifs : ils sont ensuite pour la plupart remplacés par des dialogues parlés. De plus, alors qu’ils coupent dans la partition de Rameau, le chef et les metteurs en scène ajoutent d’autres morceaux en guise de divertissement, comme un extrait de la Danse des heures issue de La Gioconda de Ponchielli, ou bien tel tube pop français ou latino-américain. 

© Mirco Magliocca

Loin de nous l’idée de s’ériger en gardien de l’intégrité ramiste absolue, car il serait malhonnête de ne pas avouer que tout ceci forme un joyeux chaos réjouissant et bien ficelé. Mais l’on peut regretter par ailleurs que cette volonté de « casser les codes » de l’opéra se fasse à partir d’une kyrielle de codes burlesques éculés : les hommes en tutus qui dansent (évidemment mal) sur Ponchielli, les touristes égarés sur le plateau qui volent des fruits en plastique, le chef que l’on découvre chaussé de tongs lorsqu’il se rend sur le plateau pour déplacer un meuble, sont autant de lieux communs comiques qui affadissent cette ambition de « mettre le bazar ». Car il ne faut pas oublier qu’en plus d’être une farce, Platée est un travestissement de tragédie lyrique et la « grande manière » de l’opéra n’est ici pas à proprement parler parodiée ou rabaissée, mais seulement remplacée par des éléments burlesques qui sont le plus souvent eux-mêmes déjà des conventions grossières.

Ces réserves émises, on doit saluer le métier des metteurs en scène qui manient ces conventions avec adresse et présentent un spectacle chamaré, vivant, qui ne souffre d’aucun temps mort. L’action est transposée dans une favela d’un pays latino-américain, où Platée habite, se montrant en déshabillé sur son balcon au début de l’action, situé au-dessus d’une épicerie « Y’a tout ». Elle apparaît moins comme une nymphe régnante que comme une coqueluche locale, qui suscite la sympathie des autres habitantes des lieux. Les costumes bigarrés des choristes font songer à l’esthétique de la movida madrilène et les hommes étant eux aussi vêtus de robes bariolées, on ne peut s’empêcher de voir ici et là des références au cinéma d’Almodóvar, notamment un très net écho au personnage travesti de Miguel Bosé dans Talons aiguilles (perruque blonde, robe en strass et gilet rouges). 

Les dieux sont présentés en personnages de cabaret : Jupiter surgit, après être apparu à Platée en Superman et en oiseau multicolore, de derrière un rideau rouge en diable de music-hall, et Momus se fait meneur de revue plein de charmes. La Folie est une danseuse rock et punk qui troque la lyre d’Apollon contre une guitare électrique, qu’elle finit par briser au sol à la fin de son premier air. L’ouvrage se conclut dans une sorte de restaurant italien kitschissime avec copies de statues antiques, qui pourrait tout aussi bien servir de décor pour une Belle Hélène déjantée, où Jupiter prend place en Elvis sur le retour.

Tous les interprètes sont dirigés avec précision et font montre d’une vis comica qui a certainement dû être soutenue par l’expérience scénique de Shirley et Dino. Les danseurs du ballet de l’Opéra national du Capitole, sous l’égide de leur directeur Kader Belarbi, s’insèrent parfaitement dans les scènes d’ensemble et leur chorégraphie est d’une belle musicalité et d’une grande variété, ce qui fait des morceaux dansés de cet « opéra-ballet bouffon » de très beaux moments de théâtre. On se prend d’ailleurs à rêver qu’un jour l’Opéra de Paris fasse appel à sa propre compagnie pour danser les ballets des œuvres lyriques programmées, comme l’Opéra national du Capitole (imaginons par exemple un Castor et Pollux avec le Corps de ballet ou un Robert le Diable avec Dorothée Gilbert en nonne Hélèna…).

L’abattage de l’équipe musicale contribue également à la fortune d’un spectacle dont on a par ailleurs relevé les scories. Mathias Vidal, surtout, endosse là l’un des rôles de sa vie. D’une aisance scénique totale, il dresse un portrait riche de la nymphe érotomane et nymphomane, sachant être à la fois grotesque et touchant. En ce sens, la dernière scène, qui voit la tromperie de Jupiter s’achever en laissant Platée humiliée, fait naître une émotion désarmante chez le spectateur, tant l’interprète aura su gagner la sympathie du public. On aimerait, comme Hervé Niquet, monter sur scène et prendre la nymphe dans nos bras pour la consoler. On regrette d’autant plus l’élimination de certains récitatifs qu’on avait là en Vidal le plus grand des diseurs pour les mettre en valeur. Le verbe toujours haut et clair, il est à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, malgré quelques faiblesses de projection qu’on ne lui connaissait pas vraiment et qui peuvent être dues à son positionnement sur le plateau. 

Autre haute-contre et diseur remarquable, Pierre Derhet est un Mercure qui se démarque assurément. À ses côtés, Marc Labonnette est un Cithéron plein de qualités et Jean-Vincent Blot un Jupiter autoritaire et amusant, quoique son type d’émission très large ne siée pas tout à fait au style ramiste. Jean-Christophe Lanièce a une singularité vocale moins marquante, même si une voix de baryton si claire est assez rare, mais il possède un tel abattage scénique que son Momus ne peut que plaire. 

Marie Perbost peut laisser libre cours en Folie à toute son extravagance. Pleine d’assurance, on la sent qui se régale d’interpréter ce personnage. La voix est joliment colorée, avec ce qu’il faut de moelleux dans le timbre, les graves assurés et le phrasé soigné. Marie-Laure Garnier est une Junon désopilante, dont la voix capiteuse et la largeur d’émission peuvent sembler surdimensionnées pour le rôle, mais qui donnent au personnage un aspect démesuré. Quant à Lila Dufy, même si elle ne fait que de très brèves apparitions, elle possède une fraîcheur remarquable et une présence scénique indéniable.

Très complices, Hervé Niquet et les instrumentistes du Concert Spirituel déploient dans la fosse tous les charmes de la musique de Rameau (et il est certes amusant d’entendre aussi cet orchestre jouer du Ponchielli sur boyaux et instruments à vents anciens…). Le geste est incisif, parfois un peu précipité, notamment dans l’ensemble « Hymen, hymen » où le tempo est si rapide qu’on entend à peine l’édifice harmonique mis en place par Rameau. Cependant, le génie du compositeur se fait entendre dans les sonorités colorées qui s’exhalent de l’orchestre : les bassons (par quatre !) gouleyants, les flûtes ardentes, les cordes chatoyantes… Tous les pupitres portent la saveur sonore des instruments baroques à son incandescence, sans perdre de vue la conduite d’un phrasé tantôt souple, tantôt tranchant. Enfin, quel dommage de ne pas avoir pu entendre plus longtemps un continuo si tendu et expressif ! 

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Il s’agit de la reprogrammation d’une nouvelle production (avec l’Opéra Royal de Versailles), annulée pour cause de pandémie il y a deux ans. Hervé Niquet et son ensemble Le Concert Spirituel se lancent donc à corps perdu dans une entreprise entièrement réussie, voire enthousiasmante, si on la considère comme un spectacle théâtral total (avec force danses, genres musicaux de toutes sortes, ajouts dans les dialogues, omission de parties moins « théâtrales » ou susceptibles de ralentir l’action), mais qui, sous le seul prisme opératique, suscitera des réserves. Cette ambiguïté entre show et opéra est totalement assumée par le chef ; il revendique de couper intégralement le prologue (!), de « changer les codes, parfois un peu rigides », de l’opéra, et d’amener « le public, sollicité par les artistes, à se trouver au cœur même du spectacle ». C’est ainsi qu’entre les actes II et III, le chef montera sur scène et entraînera tout le public du théâtre, séquence totalement surréaliste, à chanter à tue-tête et à quatre voix « Frère Jacques » , pour la bonne raison que Rameau en a composé la musique !

Qui plus est, Hervé Niquet est un des acteurs à part entière du spectacle : il le présente avant le lever du rideau (et passe du reste beaucoup de temps à expliquer pourquoi on n’aura pas droit au prologue), le commente aux entractes, l’interrompt incontinent pour mettre fin aux récitatifs chantés qui, dès le premier acte, deviendront parlés (pour une meilleure compréhension est-il dit, mais à quoi servent alors les surtitres ?), interpelle les chanteurs en pleine action et monte même sur scène pour jouer les machinistes et déplacer les meubles ! Bref, Niquet assume de « mettre le bazar » et dit aborder Platée comme « une fable de La Fontaine, un conte fantastique, en faisant fi de la vraisemblance ». C’est effectivement le moins qu’on puisse dire !

L’action est joliment transposée sur une place de village, de nos jours ; les batraciens sont les habitants d’un village qui pourrait être napolitain ou provençal, peu importe. Nous avons le plaisir de voir évoluer le ballet de Kader Belarbi au grand complet ; costumes contemporains et surtout cette riche idée de jouer sur la confusion des genres ; les habitants du village sont à la fois hommes et femmes, comme les batraciens, capable de s’hybrider au gré des saisons des amours.

© Mirco Magliocca

Le Concert spirituel est dans son élément : Hervé Niquet manœuvre ses troupes d’une battue ample et assurée. Tout est en place, les boyaux sont soyeux à souhait, les bois ont cette couleur chaude qui donne un liant au récit, le rythme est soutenu mais sans précipitation et laisse entendre les détails magnifiques d’une des plus belles partitions de Rameau.

Côté vocal, il faut retenir l’extraordinaire performance de Mathias Vidal en Platée. Omniprésent sur scène, revêtant tous les costumes qui disent les humeurs que Platée traverse, il est à l’aise, et dans le jeu d’acteur et dans la partition, qui semble ne lui réserver aucune difficulté. La voix est parfaitement en place, le timbre épanoui à souhait et les mille et une nuances bien rendues. C’est à l’entendre exceller au début du I dans les récitatifs originaux, que l’on regrettera ô combien que le chef décide ex abrupto de les faire cesser et de les transformer en récitatifs parlés. Les récitatifs de Rameau, ceux de Platée, ceux de Hyppolyte et Aricie, pour ne citer qu’eux, ne sont-ils pourtant pas la quintessence de l’équilibre musical de ces pièces, qui, sans eux, deviennent au mieux des opéras-comiques à la française, ou des opérettes de pacotille ?

Nous attendions Marie Perbost dans le rôle de la Folie. Son abattage sur scène est exceptionnel et elle aura montré de formidables talents d’actrice, capable de se démultiplier, d’être ici et là avec une énergie totalement communicative. Ne lui est-il pas trop demandé pendant son air redoutable « Aux langueurs d’Apollon » entamé aux accents d’une guitare électrique, qu’elle finit par briser après s’y être prise à deux fois, au terme d’une danse effrénée ? La légèreté, la souplesse de la voix y sont, on aurait seulement souhaité qu’elle pût se concentrer davantage sur les nombreuses embûches de cette aria !

Pierre Derhet est un superbe Mercure ; belle diction, projection solide. Les trois basses-tailles sont joliment de la fête : Jean-Christophe Lanièce en Momus et Marc Labonette en Cithéron montrent un enthousiasme communicatif et remettent une partition parfaite ; belle prestation aussi du Jupiter de Jean-Vincent Blot malgré, ici et là quelques problèmes de justesse. Marie-Laure Garnier en Junon est une actrice d’exception ; voix capiteuse et suave, peut-être surdimensionnée (elle était la Fünfte Magd de l’Elektra de Fau à Toulouse en juin dernier ) mais après tout la fureur de Junon ne connaît pas de limite !

© Mirco Magliocca

Au final, les amateurs de spectacle vivant et de ses multiples rebondissements y auront trouvé leur compte, et que cela se fasse au travers d’une partition de Rameau est totalement réjouissant. Les tenants invétérés de la précision musicale ramélienne, en revanche, ne s’y retrouveront pas. Trop de choses manquent pour reconstituer la fine dentelle qu’est censé être Platée. Parce que le récit de la pièce est certes inaudible à nos esprits d’aujourd’hui, la mise en scène prend le parti d’un effet de distanciation poussé à l’extrême. Comme si on nous disait : « l’histoire qu’on vous présente est tellement invraisemblable qu’on va vous montrer comment ne surtout pas y croire » ; il s’agit non pas de ne pas s’identifier aux personnages – ce serait un comble, convenons-en si on le faisait ! – mais, en s’éloignant autant que possible de la trame originelle et au prix de terribles distorsions, de tout mettre en œuvre pour que le propos (la vanité d’une midinette pour faire très court) fasse sens pour un public du XXIe siècle. Mais en fait, n’est-ce pas l’imagination qui aura manqué, celle qui aurait permis de proposer à nos contemporains et notamment aux plus jeunes d’entre eux (lorsque Jupiter paraît, c’est non pas sous la forme d’un âne mais d’un Superman acrobate !) la lecture débridée et réactualisée d’une fable surannée, tout en préservant dans son intégralité le joyau qui lui sert de support ?

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Platée s’ouvre sur la colère de Junon, exaspérée par l’infidélité de son époux, Jupiter. Pour confondre Junon, Cithéron suggère au dieu des dieux de simuler un mariage avec Platée, une nymphe régnant sur un marais qui ne peut croiser un homme sans le croire éperdu d’elle. L’étau se resserre autour de Platée : au fur et à mesure qu’elle se persuade de l’amour que lui porte Jupiter, le chœur et les amis du dieu romain préparent l’humiliation de la nymphe. Lorsque Junon s’aperçoit que Platée est la « nouvelle épouse » de son mari, elle ne peut qu’admettre l’absurdité de la situation, pardonner à Jupiter, et – pour un temps – le laisser aller à d’autres aventures extraconjugales. Un peu comme s’il fallait humilier une femme pour laver l’honneur d’une autre ou, pour rendre l’idée un peu plus acceptable, un peu comme si la colère était constitutive de toute aventure humaine. William Chrisitie et Robert Carsen – qui a mis la production en scène – ont en effet choisi de conserver la fin présentée lors de la création de l’œuvre, en 1745 à Versailles : issue tragique où le rideau se ferme sur Platée, seule, humiliée, en colère. C’est bien une passion triste qui s’abat inéluctablement sur les femmes, coupables ou victimes de trop d’amour, là où les hommes sont glorifiés pour avoir rejoué ce qui constitue pourtant leur bassesse. Le public n’est heureusement pas dupe : si Platée a été trop naïve et Junon trop jalouse, l’issue de cette terrible farce est avant tout le fait de la Folie. Or,  s’il est vrai que les Lumières se caractérisent par l’émancipation de l’homme qui, sorti de la minorité et débarrassé de ses tuteurs, ose se servir de son propre entendement pour faire publiquement usage de sa raison en toute chose, peut-on imaginer un instant que l’œuvre de la Folie (qui, ici, n’est pas pathologie ou joyeuse altérité mais catalyseur des tourments de Platée) ne fasse pas l’objet d’une méfiance de principe ? Sans doute serait-il trop téméraire d’y voir une raison du relatif désintérêt manifesté par le public de 1745 qui poussa Rameau à réécrire la fin de l’œuvre pour la reprise parisienne de 1749… 

Si les différences entre la version proposée au disque par Christie et la captation de 1956 sont – nous l’écrivions – évidentes, il est toutefois tentant d’y voir une certaine filiation. L’enregistrement de 2020 constitue, à notre sens, le prolongement heureux – et, à ce jour, la version la plus aboutie – d’un processus de redécouverte encore récent où, de version en version (et elles restent rares), on ne cesse de s’émerveiller. La comparaison témoigne de la grande richesse de cette musique et de ses interprétations. Face à une partition pourtant largement identique, on revit l’expérience du tout nouveau-né : celle d’un rapport au monde absolument vierge. Cette virginité ne peut – hélas ! – qu’être fantasmée. Au rang des liens qui unissent ces deux versions, l’incarnation de Platée doit être soulignée. Rôle de femme chanté par un homme, le comique veut qu’elle soit bête, un peu vulgaire, disgracieuse. Il suffit de l’entendre pour savoir qu’elle est laide et gauche. Ces défauts du personnages requièrent de très grandes qualités chez son interprète. En 1956, c’est l’immense Michel Sénéchal. En 2020, c’est Marcel Beekman qui en livre une interprétation expressive, toujours drôle sans être grotesque, sensible et parfaitement maîtrisée. La projection parfaite offre un équilibre habile entre le nasillement d’une sorcière ou le coassement d’une grenouille, et la rondeur nécessaire à la compréhension et au plaisir d’écoute. On rit d’elle, on pleure avec elle. En somme, on peine à imaginer une interprétation plus pertinente. Le Jupiter d’Edwin Crossley-Mercer est, comme il se doit, royal. La voix est large, elle enrobe sans couvrir, les graves sont toujours présents. Marc Mauillon offre un Cithéron au timbre clair mais à la stabilité parfois inégale. Il incarne aussi Momus dans le Prologue. Le Mercure de Cyril Auvity est aérien, les ornements sont magnifiquement maîtrisés. Enfin, il est indispensable de souligner la prise de rôle de Jeanine De Bique. La soprano offre une Folie – Folie dont la virtuosité des airs est légendaire – d’une très grande maturité, assurément digne de ses meilleures interprètes. La voix est souple, ronde, légèrement voilée, comme inaccessible, un peu ailleurs, divine. L’interprétation est théâtrale, les vocalises toujours inscrites dans une phrase cohérente. 

Les Arts Florissants et le Arnold Schoenberg Chor dirigés par William Christie sont à la hauteur de leurs réputations conjuguées : parmi les meilleurs au monde dans leur répertoire. Le chœur, en particulier, offre une palette expressive subtile : tantôt il coasse, tantôt il braie, tantôt il exprime les voix des villageois, des dryades et naïades ou de la suite de Momus. La diversité de ces interventions est très transparente au disque. D’une manière générale, du reste, l’écoute de ce disque est un plaisir facile (et ceci constitue assurément une grande qualité !). Le livret est à peine nécessaire pour suivre attentivement l’intrigue. 

En décembre 2020, l’interprétation scénique de l’œuvre au Theater an der Wien fut annulée. Je ne sais si la frustration – comme la colère qui structure l’œuvre – peut faire voir les lucioles ; si des situations irrémédiablement sombres offrent toujours, en creux, la cristallisation de leur contraire. Ce disque permet au moins de nourrir le doute : cri de joie jailli du silence, explosion d’images née de leur impossibilité.  

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1. La jeune fille au Caire essaie de piquer le fiancé de la patronne.

Réponse : Aida

2.  Amour, gloire et tête tranchée.

Réponse : Roberto Devereux

3. Echec à la première et triomphe à la représentation suivante, cet ouvrage n’est certainement pas rasoir.

Réponse : Le Barbier de Séville

4. Pour réussir auprès des puissants, il faut savoir grenouiller.

Réponse : Platée

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Par ailleurs, qui aurait cru que Broadway devait tout à la tragédie lyrique ? Lully et Rameau avaient pourtant rassemblé sur scène tout ce qui ferait le succès des comédies musicales plusieurs siècles plus tard – action, chant, danse, décors et costumes, pour un spectacle total.

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