La musique d’Antonio Cagnoni laisse une curieuse impression car l’on ne dirait jamais que Cavalleria et Pagliacci « sont passés par là », si le lecteur nous concède cette expression familière mais significative, tant cette musique résonne encore à l’ancienne manière du XIXe perpétuée par Ponchielli et Gomez, alors qu’un Catalani notamment s‘en démarquait, annonçant la « Giovane Scuola ». Pourtant, le trait caractéristique de Cagnoni est la retenue, tant dans le chant que dans l’orchestration, avec une emphase mesurée, plus contenue que chez Ponchielli, et ne tombant jamais dans les vrombissements instrumentaux  étourdissants d’un Gomes. Antonio Cagnoni semble continuer paisiblement le melodramma, s’inscrivant parallèlement et dignement aux côtés du « vieux » Verdi, sobre et intériorisé. Quand à la fameuse « scène dans laquelle le roi Lear se trouve face à la forêt », épouvantant le scrupuleux Verdi, Antonio Cagnoni la traite avec une efficacité et une finesse étonnantes. Verdi, peut-être, aurait su revêtir cette scène d’une « grandeur » qui lui appartenait, lorsqu’il traitait musicalement certaines situations l’inspirant particulièrement, mais la réussite de Cagnoni dans cette tâche n’en demeure pas moins. Son inspiration lui dicte par ailleurs une fin touchante, provoquant une émotion sobre qui épouse la délicatesse du texte de Ghislanzoni, faisant expirer la douleur du vieil homme brisé, en même temps que son dernier souffle.

Costantino Finucci prête vie au vénérable « Lear, Re di Bretagna », d’une belle voix de baryton grave mais claire, se faisant légèrement rocailleuse dans l’effort, et possédant le noble phrasé demandé par ce rôle curieux. Il passe ainsi de l’expression digne et noble, à l’espièglerie maladive infantile de la folie, et à la tendresse paternelle lorsque, mêlant rêve, douleur et émotion, il se rappelle la petite Cordelia qui s’asseyait sur ses genoux.
Délicate et chaleureuse interlocutrice à ses deux « méchantes » sœurs, est la Cordelia de Serena Daolio, soprano au timbre limpide mais demeurant ferme dans l’aigu et qui sait passer de la douceur lumineuse à la fermeté de la dignité. Son protecteur Edgaro est le ténor Danilo Formaggia, doté également d’un timbre clair agréable, malgré quelque aigreur sensible dans l’effort (l’aigu en force ayant clairement tendance à se durcir).
Les deux « méchantes » sœurs mezzo-sopranos se distinguent ici par un mezzo plus aigu pour la Gonerilla correcte de Mirella Leone, dont le rôle est en retrait par rapport à celui de Regana, servi par la voix grasse, gutturale et expressive de Eufemia Tufano.
« Il Matto », le Fou du roi, est vocalement un soprano léger à la Oscar du Ballo in maschera mais servant un personnage plus complet qui, comme son nom l’indique, doit, en plus de l’espièglerie, faire montre de la raillerie grave du bouffon, aussi bien que d’une clairvoyante mélancolie pressentant le malheur, facettes bien assimilée par l’interprète Rasha Talaat. On appréciera également les rôles secondaires bien tenus, desquels se distinguent les deux fidèles partisans du roi, Il Conte di Gloster et Il Conte di Kent, respectivement interprétés par Vladimer Mebonia et Domenico Colaianni, qui les animent de l’autorité et de la sensibilité digne, inhérentes à ces personnages.
Le Chœur de Chambre de Bratislava, instruit comme toujours par Pavol Prochazka, se montre à la hauteur des groupes de personnages variés auxquels il doit donner vie.
L’habituelle « Orchestra Internazionale d’Italia » offre une pâte pourtant plus consistante et homogène que de coutume, c’est peut-être le fait de la « concertazione » du Maestro Massimiliano Caldi, évitant les vrombissements ultra-dramatiques et délivrant une lecture tout en douceur et en nuances multiples. Il sert avec une belle sensibilité les situations et les sentiments shakespeariens habilement adaptés par Antonio Ghislanzoni et délicatement mis en musique par le bon Antonio Cagnoni, un compositeur décidément à connaître : comme successeur de Donizetti dans Don Bucefalo, et en marge de la « Giovane Scuola » dans cet émouvant Re Lear.

 
Yonel Buldrini

(1) Lire le dossier que nous lui avons consacré
 

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Le livret suit fidèlement la trame originale de la tragédie de Shakespeare (l’histoire du roi de Grande-Bretagne et de ses trois filles est suffisamment connue pour qu’il ne soit pas utile d’y revenir ici), tout en la simplifiant à l’extrême : les sentiments individuels, notamment, sont gommés au profit des situations collectives. Du point de vue musical, l’œuvre mêle l’opéra des années 1840 (Donizetti, le jeune Verdi) aux modifications apportées par Gounod, Massenet, Ponchielli (La Gioconda) et le Verdi des dernières œuvres, ainsi que le vérisme de Puccini. Il s’agit donc d’une œuvre composite où l’on pense sans cesse à l’un ou à l’autre. Ainsi, par exemple, il n’y a pas d’ouverture, et le prélude fait penser à celui d’Aïda ; le bouffon est, quant à lui, la transposition du personnage d’Oscar du Bal masqué ; dans un de ses airs, on pense irrésistiblement aux « Pizzica pizzica » de Falstaff, en même temps qu’à l’Innocent de Boris et au Nicklausse des Contes d’Hoffmann ; à d’autres endroits, c’est Othello, ou encore Macbeth et ses sorcières qui semblent planer dans les airs… Ce n’est jamais un très bon signe quand une œuvre en évoque d’autres plus emblématiques… Mais néanmoins, l’ensemble se laisse écouter avec intérêt, et sans apparaître comme un chef-d’œuvre, constitue une agréable surprise.

L’absence de toute référence et le fait de n’avoir pu consulter la partition rend difficile l’appréciation que l’on peut avoir de l’œuvre musicale. La direction de Massimiliano Caldi est très présente et précise, sans toutefois arriver à soulever l’enthousiasme dans les moments les plus forts de l’œuvre, ou l’on aurait souhaité une orchestration plus présente : s’agit-il d’un manque d’ampleur de l’écriture, ou d’un défaut de direction, il est difficile d’en juger, mais on regrette à plusieurs reprises ces grandes envolées lyriques dans lesquelles Verdi était passé maître : en de nombreux endroits, l’inspiration musicale paraît trop courte pour insuffler la puissance qu’il aurait été nécessaire de mettre en œuvre afin de traduire musicalement et vocalement le sombre drame shakespearien.

Lorsque l’on évoque Lear au théâtre, on pense irrésistiblement à Jean Vilar, à Giorgio Strehler et à Michel Piccoli. Le dénuement du vieux roi qui abandonne le pouvoir va de pair avec une scène nue. Nicola Rubertelli l’a compris, sans arriver à épurer complètement son concept : la faille centrale est bien vue, mais les éléments verticaux qui viennent occuper la gauche de la scène ne font que contribuer à baroquiser un sol déjà trop travaillé. Les costumes de Carla Maria Ricotti sont bien dans la tonalité Shakespearienne, encore qu’habiller de blanc la pure Cordelia et de noir ses méchantes sœurs est un peu primaire. La mise en scène de Francesco Esposito est parfois faible (trop de fumigènes qui viennent chatouiller le nez sensible des spectateurs de leur odeur de vieille momie moisie ; les gestes des choristes et figurants qui se dandinent au rythme de la musique ; l’absence de tout siège qui oblige les interprètes à tout jouer par terre, ce qui constitue un inconfort visuel pour les spectateurs autant que scénique pour les artistes ; des ballets médiocres venant couper le drame comme autant d’éléments futiles et hors situation dramatique) ; elle est aussi parfois un peu baroque et simpliste, comme par exemple cette scène où le roi se retrouve prisonnier de cordages, illustrant de manière malhabile une évidence qui aurait dû transparaître par le seul jeu des acteurs et des éclairages. Mais la faiblesse de ceux-ci, indécis et médiocres (zones d’ombres, décalages d’avec l’action) ajoute encore à ces défauts qui demeurent toutefois mineurs par rapport à l’importance de cette création.

D’autant que toute la troupe et d’excellents chœurs se donnent à fond pour défendre l’opéra de Cagnoni. Les chanteurs sont tous de bon niveau, notamment Costantino Finucci dans le rôle du roi Lear, malgré une construction dramatique qui ne le situe pas en permanence comme le rôle central pivot de l’œuvre. Tout au plus regrettera-t-on une interprétation outrée à la Rigoletto d’il y a cinquante ans, ou encore comme dans les théâtres du boulevard du Crime au XIXe siècle. Serena Daolio dans le rôle de Cordelia déploie de son côté des dons de tragédienne, un  grand sens de la scène et des possibilités vocales intéressantes qui peuvent lui permettre d’envisager une grande carrière lyrique.

Donc au final, une œuvre intéressante, montée avec courage par le festival de la Valle d’Itria en un moment où les coupes budgétaires annoncées en Italie dans le domaine culturel ne laissent rien présager de bon pour l’avenir de telles entreprises, qui constituent pourtant des occasions rares, voir uniques, de découvrir des répertoires méconnus ou oubliés.
 

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