Dans un décor unique et sobre, dont le principal élément est un ensemble de structures faites de textile tendu sur des arceaux horizontaux qui descendent des cintres et où domine le blanc, très généreusement éclairés, la mise en scène restera très proche du texte, ménageant quelques très beaux tableaux et des images à caractère poétique, entre des scènes plus mouvementées et nettement moins réussies.

Les costumes sont magnifiques, dans un camaïeu de pourpre, de carmin et de rose, avec un luxe éblouissant de matières et de formes.

Parmi les réussites visuelles de la soirée, on retiendra tout spécialement le long vol dans les airs de Juliette (c’est une doublure qui réalise cette performance) pendant le monologue de Roméo, devenu scène du balcon sans balcon, ou le long duo des adieux : le grand lit qui voit la réunion des amants se transforme ensuite en barque que les danseurs poussent sur un miroir d’eau. Hormis ces éléments, la mise en scène est relativement statique, les mouvements peinent à faire sens.  Cela est particulièrement sensible dans la scène du bal où les danseurs tournent bêtement en rond, ou dans les scènes de bagarres, peu crédibles, peut-être par crainte de montrer la violence des combats, qui se font sans arme. Derrière tous ces tableaux, on ne perçoit rien de plus qu’une mise en images du récit. Le dédoublement du personnage de Juliette à partir du moment où elle a avalé la potion qui lui donne l’apparence de la mort est certes une proposition intéressante, mais qui n’est pas développée outre mesure.

La distribution très internationale souffre globalement d’un gros défaut de diction française, principalement une grande confusion en ce qui concerne la couleur des voyelles ou des diphtongues. On peine à croire qu’un coach de langue ait participé à l’élaboration du spectacle.

Juliette, voix très puissante avec un vibrato assez large et des couleurs relativement corsées, est interprétée par Jeanine de Bique, qui comme la plupart de ses collègues fait ici ses débuts à la Monnaie. Cette voix présente bien des qualités et une technique irréprochable – là n’est pas la question – mais elle évoque d’avantage Lady Macbeth que Juliette, jeune fille certes pleine de tempérament, mais à peine sortie de l’enfance et qui tombe amoureuse pour la première fois ; c’est un rôle qu’on confie généralement à des voix bien plus légères avec moins de vibrato et davantage de spontanéité, ou au moins qui en donnent l’apparence. Les vocalises sont éblouissantes mais les aigus sont envoyés sans délicatesse et la performance vocale prend sans cesse le pas sur l’expression des émotions. Erreur de casting, nous semble-t-il.

Autre problème de distribution, le ténor Ismael Jordi possède un physique de jeune premier, mais l’instrument n’a ni le caractère ni le niveau pour chanter Roméo dans une maison comme la Monnaie. La voix est sans cesse trop tendue, le chanteur est en lutte avec son rôle, les aigus sont poussés avec force au lieu d’être négociés et abordés en légèreté pour conserver souplesse et diversité des couleurs, dans la précieuse tradition des ténors français. Les sons un, in ou on sont complètement indifférenciés, idem pour é, è ou eu, sans parler des e muets, les i se confondent avec les u, au point qu’il faille en permanence suivre les surtitres pour comprendre le texte.

Florence Losseau (Stéphano et Manuela) s’en tire beaucoup mieux, voix agréable et très bien timbrée. Rehanna Thelwell (Gertrude) réussit à composer un personnage de nourrice un peu caricatural, mais dévoué et attachant. Les autres rôles secondaires, Travon D. Walker (Tybald), Michael Arivony (Mercutio) ou Taeksung Kwon (Benvolio) donnent globalement plus de satisfaction que les rôles principaux. Werner van Mechelen, dont la voix a beaucoup perdu en couleur et qui présente aujourd’hui un vibrato très large évoquant un vieillissement prématuré, se voit confier le rôle du Comte Capulet, le père de Juliette. Le jeune Leander Carlier prète sa voix au comte Pâris, qu’il compose avec grand soin, et Sam Taskinen chante avec délectation le rôle du Duc de Vérone, dont la metteuse en scène a décidé de faire une sorte de drag-queen dans l’exagération la plus débridée. Maxim Kuzmin–Karavaev campe un frère Laurent très réussi, et semble plus familier que ses collègues avec les couleurs de la langue. Oleg Volkov (Grégorio) et Nadiia Lys (Pepita) complètent la distribution.

Autre grande déception, la direction d’orchestre de Valentina Peleggi ne propose guère qu’une lecture cursive de la partition, avec des tempi relativement rapides et pas assez de respirations, très peu de nuances, un goût immodéré pour les grands élans romantiques qui sont systématiquement donnés en force, sans élaboration préalable de la ligne dramatique. On ne reconnait pas l’orchestre d’Alain Altinoglu, qui fut si subtil dans un répertoire voisin début août à Salzbourg, et y rencontra un vif succès avec Benjamin Bernheim dans le Werther de Massenet en version de concert. Peu de couleur dans les cordes, encore moins de relief dans les interventions des vents, aucun frémissement dans les passages où l’écriture de Gounod ménage du suspens ou de l’effroi, bref un manque cruel de soin dans les détails. Il en ressort un rendu de la partition particulièrement plat, sans étagement des plans sonores, les nuances piano faisant largement défaut et où les limites du bon goût sont souvent dépassées. Les chœurs en revanche ont été très bien préparés, leurs interventions sont précises et percutantes.

En synthèse, la déception est considérable : cette production semble issue d’un théâtre de banlieue qui aurait tout d’un coup eu trop d’argent, et à ce titre ferait impression. Ce n’est pas vraiment ce qu’on attend d’une maison comme la Monnaie si elle veut maintenir son rang parmi les toutes grandes scènes lyriques européennes.

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Tout est bien sombre sur la scène du début à la fin. Le vaste plateau tournant, qui ne cesse d’ailleurs sa ronde pendant les cinq actes est une déclinaison d’escaliers monumentaux en pierre noire. Seul le premier acte, celui de l’insouciance, de la joie et de l’amour naissant, laisse transparaître la lumière de la fête, de la gaieté et, lorsqu’au deuxième acte les festivités sont achevées et les lumières éteintes, le vaste et complexe décor unique tournant fait figure de vaisseau fantôme ; jusqu’à la fin les lumières seront minimales et nous nous enfoncerons sans retour dans la tragédie.
L’esthétique et l’équilibre de ce décor (Bruno de Lavenère)  sont une réussite incontestable, de même que les costumes (Sylvette Dequest). A remarquer aussi particulièrement la qualité chorégraphique. C’est Jodépha Madocki la grande ordonnatrice des ballets (dont le ballet du second tableau du IV)  et innombrables danses qui accompagnent principalement les deux premiers actes. C’est très dynamique, remarquablement réalisé sur le plan technique et c’est un plaisir des yeux. L’occupation de l’immense scène est optimale.

© Javier del Real, Teatro Real

Nadine Sierra assure sept des treize représentations ; elle est de toute évidence en toute confiance et chez elle ici avec un public à ses genoux : il s’en est fallu de peu qu’elle succombe aux demandes bruyantes de ses fans de bisser sa « valse des fleurs » au premier acte. Les applaudissements fiévreux et du reste parfaitement mérités dès ce premier air ont approché et peut-être même dépassé la minute.
Essayons de rester objectif, et ce n’est pas facile quand on évoque la voix de Nadine Sierra. Cette voix, c’est un velours d’une douceur enivrante allié à un legato si musical, une facilité à faire tournoyer les notes, y compris les plus aigües, et c’est un souffle féroce.  En fait et pour le dire simplement, Nadine Sierra fait de la musique, et elle en donne sans doute aujourd’hui une des plus belles définitions.

Son Roméo est Javier Camarena. Le Mexicain nous déçoit ce soir, il faut dire que nous attendions beaucoup de ce duo. Il passe à côté du premier acte où la voix est ténue, instable, la projection insuffisante dans une salle comme celle-ci. Au II son « Ah ! lève-toi, soleil ! » est bien prudent, les aigus sont comme arrachés. C’est à partir du IV, soit après l’entracte, que Camarena retrouve enfin une certaine aisance. Cela nous vaut un duo final avec Juliette de toute beauté.
Roberto Tagliavini, habitué de cette scène est un parfait Frère Laurent. Nous aimons cette incarnation forte du prêtre qui va bénir les deux amants : la voix porte, le timbre séduit. Benjamin Appl doit lui aussi prendre tout le premier acte pour trouver ses marques. Une fois cela fait, les qualités musicales paraissent : clarté de la voix et projection très satisfaisante. Deux mentions spéciales : le Capulet de Laurent Naouri est aussi formidable dans la voix que dans le jeu ; quant au Stephano de Héloïse Mas , il a séduit le public dans son air du III (« Que fais-tu, blanche tourterelle ») par sa virtuosité et son (apparente) facilité. Le plateau est complété sans faiblesse par le Tybalt de Maciej Kwaśnikowski, la Gertrude de Sonia Ganassi et le Pâris de Tomeo Bibiloni.
L’orchestre du Teatro Real est une machine bien huilée. Les tempi demandés par Carlo Rizzi sont justes et le rendu dans l’immense salle est généreux ; il y a de la place pour tous les pupitres, la qualité acoustique du théâtre royal n’y est sans doute pas pour rien.
Le chœur du Teatro Real est musicalement irréprochable, mais avouons qu’il ne faut pas être trop regardant sur la prononciation du français, ce qui vaut, peu ou prou, pour l’ensemble de la distribution.

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Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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Kathryn Lewek et Charles Castronovo forment un couple parfaitement idoine sur le plateau, leur allure, leurs regards, leurs gestes de tendresse sont tout à fait en situation, en revanche leurs voix peinent à s’accorder harmonieusement. Le rôle de Roméo est-il encore adapté aux moyens actuels du ténor ? En début de soirée, la voix a paru engorgée dans le medium avec un aigu souvent négocié en force, notamment dans la dernière partie de son air « Ah ! Lève-toi, soleil ! ». D’autre part Castronovo évite prudemment de lancer le contre-ut, certes non écrit, à la fin du quatrième acte. Fort heureusement, son cinquième acte, tout à fait émouvant, lui vaut d’être copieusement applaudi au salut final. Contrairement à lui Kathryn Lewek s’est montrée parfaitement à l’aise sur toute l’étendue de sa tessiture dès son entrée en scène. On ne sait qu’admirer le plus, ses aigus brillants émis avec une facilité déconcertante, son medium pulpeux, la précision de ses vocalises dans son air du premier acte ou les infinies nuances dont elle parsème sa ligne de chant. Au quatrième acte elle livre un air dit « du poison » absolument spectaculaire avec une véhémence inouïe et des graves sonores, qui lui vaut une longue ovation bien méritée. Saluons également les belles interventions des chœurs, toujours en situation, préparés avec soin par Frédéric Pineau. Au pupitre, Clelia Cafiero propose une direction élégante et sobre, respectueuse des chanteurs. Toujours attentive à l’équilibre entre voix et orchestre, elle met en valeur le lyrisme des duos d’amour et souligne avec efficacité, mais sans effets gratuits, le dramatisme de l’air du poison.

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Les voix plus dramatiques, quoique traditionnellement plus rares, ne manquent pas non plus. Au début du XXe siècle, alternant avec Jean de Reské (superstar de l’époque), Albert Alvarez défend Le Cid au Metropolitan Opera (on peut l’entendre ici piraté sur le vif en 1902) (ne vous fiez pas au patronyme hispanisant : il était né Albert-Raymond Gourron et était bordelais contrairement à Albert Lance, au nom bien français, qui était australien). Charles Dalmorès est, avant la première guerre mondiale, le ténor le plus payé au Met après Caruso (il meurt à Hollywood !). Ernest Van Dyck, dont l’histoire a retenu qu’il avait été le créateur de Werther, est régulièrement invité à Bayreuth. Charles Rousselière a une belle carrière internationale (Italie, Espagne, Portugal, Belgique, Amériques du Nord et du Sud). Paul Franz chante le répertoire français au Covent Garden mais c’est aussi un autre grand wagnérien, de même que l’inoxydable René Verdière, Paul Dangely est un remarquable défenseur du répertoire français. Pierre Cornubert connait lui aussi  une brillante carrière internationale. Le marseillais Marius Gilion fait essentiellement carrière en Italie avant de revenir dans le sud de la France. Pour Léon Escalaïs, Le trouvère est une telle promenade de santé que, lors d’une tournée aux Etats Unis, il en donne 7 fois la cabalette : 2 fois en français (« Supplice infâme »), 2 fois en italien (« Di quella pira »), 2 fois en anglais (« As From That Dread Pyre »), 1 dernière fois en français. A l’occasion de l’inauguration de l’Opéra d’Oran, il avait donné 7 fois « Supplice infâme ». Agustarello Affre est surnommé le Tamagno français (lequel Tamagno étant le créateur de l’Otello de Verdi alors qu’il chantait également Arnold : parlez-moi des typologies vocales !). César Vezzani est sans doute l’un des plus grands ténor de tous les temps. La première guerre mondiale ruine hélas sa carrière internationale (il devait faire des débuts à Chicago) : il restera cantonné presque exclusivement à la province, victime de la jalousie parisienne puis de la maladie. Paul Finel ne chante guère lui non plus hors des frontières, comme Valentin Jaume, Georges Imbart de la Tour. Plus près de nous, Gustave Botiaux électrise la Salle Favart dans Cavalleria rusticana tandis que Tony Poncet (d’origine espagnole) rivalise d’intensité dans le Pagliacci qui lui succédait. Georges Thill est un peu inclassable en raison de l’étendue de son répertoire. José Luccioni est loué par rien moins que Giacomo Lauri-Volpi qui déclara à la fin des années 70 : « Le ténor Corse n’avait pas seulement été le dernier grand Otello français, mais un Maure de loin supérieur à ces ténors italiens qui ont voulu s’attaquer au rôle ces dernières années ». Puis le filon semble se tarir : parmi les chanteurs ayant eu une envergure internationale, on citera Guy Chauvet, ou encore Gilbert Py (qui changea son nom en Max Eggert en fin de carrière avant de reprendre finalement son patronyme original : le public français de l’époque avait développé une allergie inexplicable envers les chanteurs nationaux). Ensuite, c’est un peu le désert et, à part Roberto Alagna dont le répertoire a évolué d’Alfredo à Otello (sans qu’il ne renonce jamais complètement à ses premiers rôles), il n’y a pas grand monde.

Il fallait que ça cesse !!! Depuis quelques années, alors qu’on nous explique que l’opéra n’intéresse pas les jeunes, et tandis que bien des municipalités coupent les budgets du lyrique au profit de la culture à la mode du jour, une nouvelle génération de ténors français talentueux semble naitre (comme disait Laetitia Bonaparte à popos des succès de son rejeton : « Pourvou qu’ça doure ! »). Au sein de celle-ci, Kévin Amiel, natif de Toulouse, incarne à merveille ce nouvel élan. Pour ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de découvrir ce chanteur sur scène, cet enregistrement en offre un portait assez fidèle du jeune ténor, lauréat de plusieurs concours (Voix Nouvelles 2018, Vienne 2019, Opéra de Marseille, Marmande, Béziers…), très tôt distingué par l’ADAMI et l’AROP et qui aura bénéficié du soutien de la Fondation Luc Walter. Initialement programmé avant le COVID et finalement enregistré l’année passée, ce disque se voulait à l’origine un hommage à Luciano Pavarotti (« en toute humilité ! » comme il le précisait lorsque Forumopera.com l’avait rencontré). Si les deux timbres des deux artistes n’ont pas grand chose en commun (à l’inverse de celui de Pene Pati), les influences sont évidentes. On sent chez Kévin Amiel cette recherche du beau son, de la luminosité, du soleil, qu’on associe souvent à l’italianité. La voix est bien conduite, avec une largeur certaine, homogène sur l’ensemble de la tessiture et très à l’aise dans l’aigu. On retrouve aussi les limites du tenorissimo avec son phrasé parfois un peu mécanique. Chez Donizetti et dans le jeune Verdi, il manque quelques variations de couleurs, un legato plus imaginatif, un brin de rubato  : l’écoute d’Alfredo Kraus et de Carlo Bergonzi dans ces répertoires serait sans doute profitable. Comme chez Pavarotti, les Puccini sont remarquables et, à l’écoute de l’extrait de Gianni Schicchi, on se dit qu’on va parfois chercher bien loin des chanteurs insuffisants quand on en a d’excellents sous la main. Le chanteur toulousain offre un aigu spectaculaire et généreux (long contre-ut à la fin de la cabalette d’Alfredo dans La Traviata, cadence à l’ut dièse dans la scène d’Edgardo de Lucia di Lammermoor). Surtout, les suraigus de cet enregistrement ne sont pas des artifices de studio puisque l’artiste les reproduit sans effort apparent à la scène (deux contre-ut ajoutés dans l’acte II de Carmen par exemple). Contrairement à Luciano, Kévin Amiel maîtrise excellemment le registre mixte, et sait en user à bon escient avec musicalité, ce qui lui permet de renouveler une page ultra rebattue comme « Una furtiva lagrima » de L’Elisir d’amore. Dans l’opéra français, on retrouve par ailleurs le naturel et la diction parfaite d’un Roberto Alagna. Le Roméo et Juliette, parfaitement phrasé, est conclu par un beau si bémol. En revanche, bien que l’air soit joliment exécuté, on sent que la voix est déjà un peu trop lourde pour le rôle de Gérald dans Lakmé, voire pour le Vincent de Mireille. On préfèrera ici la poésie délicate d’un Alain Vanzo. Le Macbeth est en revanche parfait, en phase avec le répertoire naturel du chanteur. Le disque se termine un peu à la manière d’un récital public, avec une Danza rossinienne pleine d’allant et d’humour suivi d’un sympathique « Core ‘ngrato » et enfin un « Je t’ai donné mon coeur » qui semble un peu incongru. Frédéric Chaslin dirige avec expérience l’Orchestra sinfonica G. Rossini sans vraiment apporter de frisson supplémentaire. À quelques réserves près, cet enregistrement est une belle carte de visite pour le jeune chanteur, et on ne peut qu’engager le lecteur d’aller vite le découvrir sur scène.

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A Dresde, dans une nouvelle production de l’opéra de Gounod, c’est Valérie Eickoff qui interprète le rôle de Stephano. Cette jeune mezzo-soprano allemande, déjà récompensée par plusieurs prix, est membre de la troupe du Semperoper depuis 2024. L’aisance crâne avec laquelle elle interprète la chanson, son agilité, sa facilité à ornementer, la clarté et la brillance de son timbre, une prononciation convenable du texte captent l’attention. Sa présence, la manière dont le page de Roméo est habilement dessiné dans son espièglerie – et sa fatale inconséquence – en font un nom à suivre, assurément.

© Semperoper Dresden / Sebastien Hoppe

Si l’on s’attarde ainsi sur un rôle somme toute anecdotique, c’est parce qu’il s’agit du seul élément de la production qui ait trouvé grâce à nos yeux et à nos oreilles. Aucun des autres chanteurs, tous non francophones, n’a répondu à nos attentes – il est vrai plus exigeantes chez un auditeur français. Bien que la plupart des mots – voire la totalité pour certains – soit incompréhensible, il ne s’agit pas tant de diction que de style. Attaques imprécises, sons forcés, absence de demi-teintes, de phrasé, de couleurs, de modulations, d’intentions… D’un extrême à l’autre du paysage vocal, le soleil appelé de ses vœux par Roméo ne se lève pas. Était-il si difficile de trouver des interprètes mieux en phase avec les exigences de ce répertoire ?

D’une lenteur et d’une pesanteur lénifiante, la direction d’orchestre ne fait pas preuve de plus de pertinence stylistique. Fête, scènes intimes, moments de tension dramatique reçoivent un traitement identique, privés de respiration comme d’élan. Ni clarté, ni transparence – deux qualités essentielles à la musique française – mais une matière compacte à laquelle fait défaut le lyrisme délicat qu’exige la partition. Ceux qui à l’époque de la création dénonçaient les tendances wagnériennes de Gounod auraient trouvé dans cette interprétation de nouveaux arguments pour étayer leurs critiques.

Que la tragédie des amants de Vérone soit universelle et intemporelle, nul n’en doute. La mise en scène l’assène. Le drame se dissout dans un décor grisâtre – deux pans de murs pivotants percés d’arceaux qui portent préjudice à la projection des voix lorsqu’ils sont trop ouverts. Les costumes véhiculent la morosité des vêtements d’aujourd’hui : jean, tee-shirt et robe trop courte. A défaut d’idées, la projection en lettres capitales de phrases en anglais censément instructives – WHERE CIVIL BLOOD MAKES CIVIL HANDS UNCLEAN, à titre d’exemple – et l’utilisation de la vidéo durant le sommeil de Juliette, sans valeur théâtrale ajoutée, se veulent gages de modernité – et ils le sont dans ce que cette prétendue modernité a de plus vain.

A la Bastille il y a deux saisons, Juliette et Roméo avaient été sans raison abusivement spoliés de leur ultime réplique. A Dresde au moins, les deux amants meurent en chantant « Pardonnez-nous ! ». Maigre consolation.

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Ce soir, honneur à Gounod avec la reprise d’une production de Roméo et Juliette d’excellente tenue datant de 2019. Certes, la diction se pare parfois d’un certain exotisme, mais l’esprit de l’œuvre est bien là et la mise en scène de Stephen Barlow tout à fait pertinente.

S’attachant à rendre la pièce de Shakespeare plus française encore, la dramaturgie installe l’action … au Palais de l’Elysée dont la façade coté jardin, les ferronneries du balcon ou encore la chapelle sont rendues avec beaucoup de fidélité. Ceci dit, c’est le Paris d’aujourd’hui qui est représenté.
Dès l’ouverture, Stephano, ici Stephanie, l’excellente Janne Ševtšenko, tague les affiches Capulet du métro – un « oui » en bleu qui restera la couleur de cette famille tout au long de la soirée – d’un « non » rouge, couleur des Montaigu.
Ce manichéisme intemporel permet d’universaliser aisément la tragédie. Chacun de nos oui peut être le non d’un autre, et inversement. Nous retrouverons régulièrement ces deux teintes, dans la salle de bal tendue de kakemonos bleu pour l’anniversaire de Juliette tandis que les Montaigus déguisés en serveur, rasent les rideaux rouges. Puis Juliette – perpétuellement habillée de bleu – enfile des escarpins rouges pour son mariage : elle a trouvé chaussure à son pied. Enfin pour leur nuit d’amour – rendue particulièrement torride par les deux chanteurs – les couleurs des deux camps sont délaissées.

Autre élément fort de la proposition de Yannis Thavoris, l’utilisation brillante de la tournette qui permet de rendre aisément perceptible ce basculement d’un univers à l’autre, d’un point de vue à l’autre sans que la vérité ne se situe ici plutôt que là.

Le procédé se fait vecteur émotionnel lorsque Juliette avec « Amour ranime mon courage » voit défiler devant elle les différents décors, dont celui de la chapelle, hantée par le spectre de son cousin. Kristel Pärtna brille particulièrement dans cet air. Tout au long de la soirée, elle dessine la silhouette juvénile de Juliette avec beaucoup de grâce. Dans « Je veux vivre » – où les vocalises savonnent très légèrement – elle ouvre ses cadeaux en douce et préfère les baskets au collier de perles. La voix est bien couverte, les graves sonores, accrochés haut, les registres unifiés…
La nuit de noces, comme la scène finale, les duos avec son Roméo, Nico Darmanin, sont autant de réussites.

Formé au Royal College of Music de Londres le ténor maltais est le seule membre du cast à ne pas appartenir à la troupe de la Maison. Il s’accroche un peu au chef du regard mais sa proposition n’en demeure pas moins séduisante. La cavatine « Ah, lève-toi, soleil » pose les aigus avec délicatesse, les piani sont tout aussi raffinés dans sa dernière intervention de ce second acte « Va ! repose en paix ! ». Dans le dernier acte, les aigus pianissimo se font déchirants… « Le rêve était trop beau ».

Témoin du drame, Priit Volmer est un Père Laurent impliqué et sensible d’un baryton bien campé. Les graves soyeux et l’aplomb d’Aule Urb font merveille en Gertrude, tandis que le Pâris de Mati Vaikmaa bénéficie d’un timbre riche équilibrant bien graves et aigus.

Heldur Harry Põlda, pour sa part, propose un Tybalt de belle facture au ténor percussif. Il partage avec Rauno Elp – Capulet – un vibrato un peu rapide compensé par un bel engagement scénique.
Il sera fatal au Mercutio de René Soom qui déploie quant à lui une indéniable autorité dès sa « ballade de la reine Mab ».

Arvo Volmer dirige l’orchestre de l’Opera National d’Estonie avec autant de fougue que de suavité. La phalange est excellente, les tempi sont allants, chaque entr’acte, ciselé, est joliment caractérisé entre tendresse et désespoir. Les chœurs sont au diapason profitant d’une direction d’acteur qui individualise leurs interventions avec une notable pertinence.

Un spectacle à découvrir en même temps que la charmante Tallinn.

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La distribution est globalement d’un niveau élevé. Si le duc de Vérone de Richard Bernstein a paru quelque peu falot, Thomas Capobianco et Jeongcheol Cha, respectivement Benvolio et Gregorio, se sont montrés pleinement crédibles dans leurs rôles ainsi que Daniel Rich, Pâris déplaisant à souhait. Eve Gigliotti campe une Gertrude truculente avec une voix ronde et cuivrée. En revanche le vétéran Nathan Berg n’est plus que l’ombre de lui-même. Avec son timbre émacié, Il incarne un comte Capulet vieilli prématurément. Will Liverman possède une voix riche et sonore, sa ballade de « la reine Mab » lui a valu un franc succès de même que la scène sa mort, sobre et émouvante. Très à son aise sur le plateau lors de ses deux duels, Frederick Ballentine manie l’épée avec dextérité. Son Tybalt agressif est servi par une voix sonore et bien projetée. Le page espiègle et facétieux de Samantha Hankey n’est pas dépourvu de charme, son air « Que fais-tu blanche tourterelle » chanté avec grâce et une pointe d’humour était tout à fait convaincant malgré un suraigu légèrement acide. Alfred Walker possède un timbre sombre et un registre grave profond, néanmoins son Frère Laurent débonnaire a paru quelque peu en retrait.

Nadine Sierra se trouve désormais à l’apogée de sa carrière comme en témoignait sa récente Violetta à Paris. L’ampleur de ses moyens, ses aigus glorieux, sa ligne de chant nuancée et sa diction superlative font d’elle une Juliette de grande classe. D’aucuns pourraient trouver sa voix un peu trop opulente à l’acte un pour évoquer une jeune fille à son premier bal mais on ne se plaindra pas que la mariée soit trop belle. Son air du poison, incarné avec une émotion et un engagement spectaculaires, lui a valu une interminable ovation de la part du public. Enfin, son duo final poignant aura arraché des larmes à plus d’un spectateur. Benjamin Bernheim réitère à trente ans d’intervalle le miracle de Roberto Alagna. Son Roméo se hisse d’emblée parmi les plus grands titulaires du rôle. On ne sait qu’admirer le plus, l’élégance de son phrasé, la perfection de sa diction, la suavité caressante de son timbre, les nuances dont il parsème sa ligne de chant ou son engagement dramatique hallucinant. Sa voix se marie idéalement avec celle de Nadine Sierra au point que leurs duos aux affects contrastés comptent parmi les plus grands moments de la soirée. Soulignons également la belle prestation des chœurs préparés par Donald Palumbo.

Au pupitre Yannick Nézet-Séguin, très à l’aise dans ce répertoire dont il maîtrise parfaitement le style, offre une direction grandiose tant dans les pages dramatiques comme le final de l’acte trois, que dans les scènes purement élégiaques comme le duo qui ouvre le quatrième acte.

Le samedi 20 avril, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live La Rondine avec Angel Blue et Jonathan Tetelman.   

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