Sauvé en mer par un matelot, le barbier s’est échappé du bagne en Australie pour rentrer à Londres sous une nouvelle identité, afin de se venger du maléfique juge Turpin. Ce dernier a violé sa femme – devenue hystérique, réduite à la mendicité et à la prostitution – et convoite sa fille. Ayant retrouvé son salon et sa voisine, Sweeney Todd va saigner ses clients pour procurer ainsi la farce des tourtes qui vont sauver le commerce de Mrs. Lovett, qui devient sa complice… Autour de ce singulier duo vont graviter une demi-douzaine de personnalités fortes ou faibles, dont les liens complexes et l’histoire vont nous tenir en haleine.

Abolies les frontières entre le bien et le mal : le tueur en série et sa partenaire aimante nous émeuvent et l’empathie joue pleinement, le juge et son acolyte, abjects criminels en cols blancs, sont aussi des hommes malgré leur violence et leur perversité lubrique. Toujours corrosif, un humour noir (parfaitement traduit), aussi trivial que profond, nous interroge. L’horreur et le sourire font bon ménage.

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La Londres de Dickens est bien sombre. Revisitée par Barrie Kosky, elle se pare de lumières renouvelées, très loin de l’hyper-réalisme du film de Tim Burton. A son habitude, au service exclusif de l’œuvre, une humilité qui se traduit par un dispositif central simple, mobile, explicite, des lumières efficaces qui focalisent l’attention sur les corps. Quelques déplacements de panneaux d’anciennes photos argentiques, habilement agencés (ainsi, la combinaison de deux façades en perspective pour la rencontre d’Anthony et Johanna), on va à l’essentiel. Les costumes participent pleinement à la réussite de ce drame joyeux. Livret et partition sont aussi savoureux qu’exigeants, l’un comme l’autre. Rappelons que la sonorisation de chaque chanteur est la règle du genre, la restitution fine du souffle, des soupirs, des cris est proprement cinématographique. Seuls d’authentiques comédiens chanteurs peuvent rendre pleinement justice à Sweeney Todd. C’est le cas ce soir, avec une distribution totalement renouvelée depuis sa création berlinoise. Si les spécialistes de la comédie musicale ont été mobilisés, on retrouve avec bonheur plusieurs de nos figures les plus attachantes, qui illustrent tous les genres avec un égal bonheur (2).

L’équipe qui va nous tenir en haleine durant pas loin de trois heures partage l’engagement, la vérité et l’évolution psychologique de chacun des personnages, ainsi que les qualités vocales, musicales et dramatiques, sollicitées. Un régal. Scott Hendricks était déjà Sweeney Todd à Bruxelles en 2016. Le rôle, écrasant, qui  appelle de grandes voix (telle celle de Bryn Terfel), lui va comme un gant. Ses moyens vocaux sont connus. Ce soir, sans jamais grossir le trait, il sera bouleversant de vérité, dès ce qui ressemble à son autobiographie (The Barber and His Wife). D’une profonde humanité, désespéré, chaleureux et terrifiant (Epiphany), rongé par la vengeance, il périra délibérément sous le couteau de Toby, le gamin, après le monstrueux crime de la mendiante, qu’il identifie comme la mère de Johanna, présumée disparue. L’émotion n’est pas moindre avec Natalie Dessay, Mrs. Lovett, qui brûle les planches. Elle habite le rôle, sa complexe personnalité, dont le rêve épanoui By the Sea nous touche particulièrement. Son évolution jusqu’à sa fin tragique est conduite avec maestria. Souvent imprévisible, roublarde, effrontée, la femme blessée qui croit se reconstruire à la faveur du retour de Sweeney Todd, est merveilleusement campée. Natalie Dessay rêvait de chanter ce rôle, que l’on croirait écrit pour elle. On admire tout : la voix, maintenant bien timbrée dans le grave et le medium, le débit qui laisse pantois, le jeu, exceptionnel. L’impayable duo anthropophage des deux complices (A Little Priest), à la folie grandissante, sur lequel s’achève le premier acte, est un morceau d’anthologie, et leur plaisir exalté à le chanter et à le jouer est communicatif. Leur dernière valse (elle lui a menti par amour) avant qu’il la jette au fournil renvoie à la même émotion que celle ressentie lorsque Wozzeck va tuer Marie.

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C’en est une toute autre, Marie Oppert qui nous vaut une Johanna fraîche, candide et passionnée. Green Finch and Linnet Bird, que la pupille du juge chante à sa fenêtre, sur un accompagnement splendide, la présente mieux qu’un long discours. La romance, fût-elle parfois à l’eau de rose, lui va bien (le duo Kiss Me, avec Anthony). Ce dernier, le matelot, sauveur de Todd, est campé avec une fougue juvénile par Noah Harrison. Dès son Johanna, il montre sa résolution à libérer celle dont il s’est épris. Sa candeur et sa sincérité sont remarquablement illustrés tant par son jeu que par son chant. Jasmine Roy, un des piliers de la comédie musicale de notre pays, compose avec justesse une pathétique mendiante, dont la dérive est poignante. Le quatuor du II, où elle suspecte Mrs. Lovett, est digne des ensembles classiques les plus réussis. Beggar Woman’s Lullaby, où elle croit reconnaître le salon de celui qui fut son mari est un moment fort, juste. Le jeune Toby, naïf et attachant, animé des meilleurs sentiments, est incarné par Cormac Diamond, beau ténor au timbre flatteur. Se croyant trahi par sa protectrice, lorsqu’après avoir tué Todd, il retourne au hachoir en ressassant les consignes de Mrs Lovett, sa folie nous étreint.

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Le juge Turpin a de la prestance, toujours tiré à quatre épingles, représentant l’ordre politique et moral, tout en se montant libidineux et abject (Johanna – Mea Culpa). La belle voix de basse de Zachary Altman a tout pour séduire et tromper (le savoureux duo avec Todd, Pretty Woman). Beadle Bamford, l’inquiétant bedeau-huissier, inséparable complice servile et violent du juge, qu’il conseille Ladies in Their Sensitivities, est confié à Glen Cunningham, tout aussi haut en couleurs vocales et dramatiques. Adolfo Pirelli, le vaniteux barbier, charlatan patenté, maître-chanteur, est confié au jubilatoire Paul Curievici. La scène du concours de rasage est un de ces petits bonheurs qui émaillent la soirée. La voix, ses couleurs, la faconde donnent une vérité à ce personnage, faux italien plus vrai que nature.

Le chœur, d’où sont issus une dizaine de personnages secondaires, vaut d’abord par sa gestique. Sa première apparition, avec The Ballad of Sweeney Todd (dont le retour sera régulier) est un véritable choc, et aucune des suivantes ne laissera insensible. Sa cohésion tant vocale, dans les tessitures les plus tendues, que gestuelle force l’admiration. Qu’il soit commentateur, à l’égal du chœur antique, ou acteur (les folles libérées de l’asile après le meurtre de Fogg), la puissance expressive est au rendez-vous.

A l’égal de Bernstein, en d’autres temps, son large répertoire couvre tous les genres, du lyrique le plus exigeant à la création contemporaine : c’est au chef libanais Bassem Akiki que l’on doit la pleine réussite musicale de la soirée. Fin connaisseur de l’ouvrage, qu’il a déjà conduit à La Monnaie, 2016 (3), il nous en offre une magistrale version, exemplaire dans la traduction des différentes atmosphères, d’une dynamique, d’une plasticité rares, avec une précision horlogère, où l’attention portée au chant comme à chaque instrumentiste est constante. Son intelligence du texte musical nous régale, notamment à la surprise de l’art du pastiche de Sondheim (4) : du chant italien à la tradition écossaise, aux rythmiques renouvelées. Combiné à l’usage de leitmotivs, ne dédaignant pas la romance un peu sirupeuse, toujours à propos, le bonheur est constant.

L’Orchestre philharmonique de Strasbourg nous restitue l’ouvrage dans toute sa puissance évocatrice, dramatique et sonore. La force tellurique de l’accord initial (avec orgue) fait place à de somptueuses textures, allégées pour ce qui relève des récitatifs. La lisibilité, la transparence sont toujours au rendez-vous. Un grand coup de chapeau.

Même si les ultimes scènes nous prennent à la gorge, on se délecte, c’est glauque, sanglant, immoral, réjouissant, festif comme grave. A ne pas manquer ! (5)

(1) Qu’il connaît particulièrement bien pour en avoir signé l’adaptation française, donnée en 2008, en Suisse, qu’il rejoindra la saison prochaine, à Genève. 
(2) On se souvient que Natalie Dessay et Marie Oppert avaient chanté Les parapluies de Cherbourg, avec Michel Legrand, au Châtelet.
(3) Claude Jottrand en avait rendu compte, (le chef était en alternance). L’analyse claire et fouillée que signe Bassem Akiki dans le programme de salle s’avère particulièrement éclairante. L’Opéra du Rhin nous a habitués à des publications particulièrement riches et documentées. Celle de ce soir est exemplaire par la variété des éclairages qu’elle offre de l’ouvrage. Un document essentiel. 
(4) Plusieurs personnages renvoient le lyricophile à des scènes connues : Turpin en Bartolo, Pirelli en Dulcamara, Todd en Wozzeck, la mendiante en Innocent etc. Le miracle réside dans la forte unité de l’ouvrage, comme dans le naturel, la vérité de chacun, remarquablement caractérisés, qui ne doivent rien aux références signalées.
(5) En attendant Follies, que produit l'Opéra du Rhin en juin 26, mis en scène par Laurent Pelly, avec une distribution prestigieuse, où l'on retrouvera Natalie Dessay, Jasmine Roy, et marquée par le retour de Dame Felicity Lott.

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L’histoire en quatre ou cinq lignes, s’il faut la raconter : un habile et gentil barbier de Fleet Street, Benjamin Barker, voit sa vie basculer le jour où un juge libidineux le condamne à quinze ans de bagne pour se débarrasser de lui et s’emparer de sa femme. Quinze ans plus tard, le proscrit revient sous le nom de Sweeney Todd, il apprend de sa voisine Mrs. Lovett que sa femme Lucy s’est empoisonnée et que sa fille Johanna est devenue la pupille du juge, maintenue sous clé. D’où le dessein de se venger en trucidant le juge Turpin et de retrouver cette Johanna âgée de quinze ans. Il se contente de cet assassinat jusqu’au moment où Mrs. Lovett lui suggère d’ajouter de l’utile (pour son commerce de tourtes à la viande en décrépitude) au simple crime, si l’on ose écrire… et versera dans un délire sanguinaire.

Une histoire qui brasse un certain nombre de passions humaines, la justice, la vengeance, la fidélité, l’amour paternel. Mais aussi le meurtre, la cruauté et le cannibalisme…
Issue de ce qu’on appelle aujourd’hui une légende urbaine : un barbier londonien à l’époque romantique aurait trucidé ses clients et transmis les corps à sa voisine, une fabricante de tourtes, pour qu’elle les transforme en farce goûteuse… Curieusement ce récit (ou ce fantasme) a son homologue parisien, tout aussi horrifique et remontant au Moyen-Age, mettant en scène un barbier et une charcutière de la rue des Marmousets dans l’ile de la Cité.
Au fil des adaptations, s’est ajouté à la légende noire du barbier le thème de la vengeance, Sweeney Todd devenant un cousin de Jean Valjean ou d’Edmond Dantès, cousin très sanguinaire, ce qu’ils ne sont pas.

Très naturellement se fait la comparaison entre cette version scénique et le film de Tim Burton. Évidemment que Bryn Terfel n’a guère de point commun avec la silhouette gracile d’un Johnny Depp au visage blafard et aux paupières ombrées d’un fard violet. Et que la voix frêle, presque chuchotée, de l’acteur n’a rien à voir avec les grandes orgues et les mugissements surhumains du géant gallois. La démesure est son domaine.

Le film jouait à plein le romantisme noir de l’East End londonien. À grands renforts de pavés mouillés, de fiacres inquiétants, de rues étroites plongées dans la nuit, de boutique lépreuse, de cave où brûlait un feu d’enfer, d’égouts où galopaient des rats, le génial décorateur Dante Ferretti avait ajouté une forte touche de fantastique aux vannes d’hémoglobine généreusement libérées par Tim Burton.

Brechtisme et music-hall

Ici l’effroi n’est pas moins oppressant, mais créé avec une étonnante économie de moyens (visibles tout au moins) par Andreas Homoki et son scénographe Michael Levine. De simples toiles peintes ennuagées de noir, ou évoquant vaguement des cheminées d’usines, descendent des cintres. Parfois la tringle s’arrête à mi-hauteur, comme pour créer un théâtre de marionnettes, où viennent s’afficher des personnages ou des choristes (un procédé semblable avait été utilisé par Homoki dans sa mise en scène de Woyzeck). Au premier plan, un cheminement de planches peut se soulever un peu pour laisser entrevoir des dessous mystérieux (la fameuse cave) et les personnages s’y glissent en rampant. Aucun décor réaliste par ailleurs.

Détail à noter : la scène est encadrée de grosses ampoules électriques au filament apparent, venues de quelque music-hall à l’ancienne, du genre Folies-Bergère, comme pour mettre à distance ce qui se déroule là, le sur-théâtraliser. Et le jeu des acteurs, volontiers caricatural, tutoiera le sur-jeu. Une mise à distance qui, pour le coup, nous fera penser souvent au brechtisme, et d’ailleurs il y a dans ce Sweeney Todd, formidable création de Stephen Sondheim, auteur à la fois des lyrics et de la musique, comme un souvenir de L’Opéra de quat’ sous.

C’est au chœur que le metteur en scène confie le rôle d’être le décor du drame, il incarne la rue londonienne, l’opinion publique, le chœur antique. Homoki sait donner vie à un groupe, animer une masse; mais laisser à chaque choriste une personnalité, ne pas brimer les imaginations. L’une des premières images est l’arrivée de Sweeney Todd : une perche inclinée suffit à indiquer la coupée d’un navire, et les mouvements de balancement des choristes à suggérer la houle.

Les choristes en décor vivant

Il faut dire que la costumière Annemarie Woods s’est fait plaisir en dessinant une collection de crinolines, jaquettes, tenues de mineurs, pyjamas de bagnards, capelines, charlottes, casquettes et hauts-de forme assez réjouissante. Bourgeois, prolétaires des faubourgs, petites dames, tous dans un camaïeu de gris, anthracite, forment une manière de scénographie vivant.
Un Chœur de l’Opéra de Zurich nombreux, impressionnant de précision et de densité, augmenté de figurants pittoresques (particulièrement les deux ou trois barbus en grandes robes à paniers !), très habilement éclairé par Franck Evin sur fond de toiles peintes ombrageuses, l’impression d’une rue londonienne (de théâtre) est convaincante. S’en détachent ici ou là aussi un groupe de quatre hommes et deux femmes, qui en sont comme les porte-parole, très ardents. Eux aussi ils ont des « gueules », et d’ailleurs tout ça a de la gueule…

Il suffira d’une échelle maintenue par deux choristes pour évoquer l’estrade du camelot Toby faisant l’éloge de l’élixir capillaire du Signor Pirelli. Seul meuble de tout le spectacle, mais essentiel, le funeste fauteuil de barbier (à bascule) sera livré dans une boite de bois qu’une grue imaginaire fera descendre des cintres. Illusion parfaite aussi pour le basculement brutal des corps dans les tréfonds (on se demande s’il y a substitution par des mannequins, mystère qui fait partie du plaisir).
Bref la machine théâtrale fonctionne dans un esprit less is more et système D très drôle. C’est le ton même des comédies musicale de Broadway ou de Shaftesbury.


De là la question insoluble…. Opéra, opéra-comique ou comédie musicale ? Terfel lui-même dit « dark opérette ». Tout-à-fait dark en effet. Horrible même. La partition est d’une telle variété d’écriture que Stephen Sondheim n’aide guère à trouver la réponse. On y trouve toute la nomenclature. Des ariosos, des airs, du sprechgesang, du mélodrame, des chœurs à plusieurs voix, des mélodies sentimentales, des duos de basses, un quatuor vocal tout à fait réglementaire, de longues lignes mélodiques qu’interrompent insolemment des interventions parlées, tout cela sur une orchestration sans cesse surprenante, qui peut aller de tapis de violons soyeux riches en glucides, à des riffs jazzy, à des impertinences de piccolo, à des ponctuations d’orgue.
Sondheim sait aussi brosser une lumineuse volière musicale pour évoquer la petite Johanna rêvant à sa fenêtre en regardant voler les libres oiseaux avec tous les accessoires obligés de l’ornithologie musicale. Ou brosser un lumineux tableaux (By the Sea) dans des harmonies fondantes pour peindre les rêves de villégiature amoureuse de Mrs. Lovett, qui se verrait bien en épouse de barbier (ravissements costumes rayés et ombrelles gris tourterelle de touristes à la Henry James).

Une manière de chanter autre

La grande difficulté étant de trouver un style de chant adapté, et s’adaptant à toutes ces volte-face, sachant que dans une tradition très Broadway les chanteurs sont sonorisés via micros HF. Plus besoin d’utiliser constamment sa voix lyrique, ce serait même souvent incongru. Par exemple Angelica Kirschlager qui chante l’abominable Mrs. Lovett peut utiliser une voix de poitrine et oublier le souci de projeter les notes, elle peut souvent user d’un parlé-chanté un peu grinçant, style mégère, caricatural à souhait, bref se servir avec brio de plusieurs voix (tout en faisant entendre ici ou là de beaux graves où on la retrouve). Elle déroule un numéro d’actrice brillant, et avec son abattage un peu farfelu, forme un parfait alter ego pour Terfel, héritant du burlesque d’Angela Lansbury, la créatrice du rôle, auquel elle ajoute son charme désinvolte personnel. Son apparition après l’entracte dans une luxueuse grande robe de taffetas vert et violine (avec une nouvelle coiffure compliquée de muse romantique) suffira à démontrer que ses affaires sont devenues prospères.
Le public fera un triomphe à leur duo de la fin du premier acte (A little Priest), morceau de bravoure aux cordes graves enjôleuses, que viennent ponctuer des vents sardoniques, tout cela dans un mouvement de valse maléfique, funèbre, morbide, telle la Valse de Ravel.

Autre exemple de travail vocal, Iain Milne qui incarne l’horrible exécuteur des hautes œuvres du juge, est souvent dans un quasi parlando, ce qui rend d’autant plus surprenantes les belles notes de vrai ténor qu’il lance à l’occasion.
La mendiante (pittoresque et très physique composition de Liliana Nikiteanu, très loin des rôles où on l’a admirée, brinquebalante, cauteleuse, émergeant des tréfonds, chante une manière d’argot cockney vaguement glapissant. C’est elle qui, répétant que la ville est en flammes à cause du feu d’enfer qu’entretient Mrs. Lovett pour cuire ses tourtes (City on fire), lancera le début de la fin. On ne saura qu’in extremis qui se cache sous cette défroque, révélation à la Eugène Sue.
Pittoresque aussi le signor Pirelli, où Daniel Norman peut ténoriser tant qu’il veut puisque Sondheim lui a écrit un pastiche d’air italien. Accent italien qui disparaîtra dès qu’il se dévoilera (et se dé-perruquera) comme ancien apprenti de Benjamin Barker et deviendra très encombrant. Un coup de rasoir bien placé résoudra la question.

C’est l’une des pesanteurs du genre, il faut une amourette et des romances. C’est à Elliot Madore qu’échoit le rôle d’Anthony, le pendant de Freddy dans My Fair Lady ou de Tony dans West Side Story. Du moins le chante-t-il sans fadeur d’une belle voix large, en équilibrant les deux styles de chant qu’il doit concilier : le phrasé lyrique et l’émission plus intime que demande le micro.
Beaucoup de fraicheur dans le timbre de Heidi Stober qui chante le rôle un peu anodin de Johanna.
En revanche le rôle de Toby, l’assistant de Pirelli entré au service de Todd, est d’un autre relief. Beau succès aux applauds pour Spencer Lang. Pétulant en bateleur sur son échelle (avec longue et fausse tignasse blonde grâce à l’élixir), on le retrouvera en amoureux transi de Mrs. Lovett (Not while i’m around). Le méchant juge Turpin a la belle voix de basse de David Soar à qui la partition offre de longues lignes onctueuses et notamment l’étonnante séquence de sa confession de puritain honteux de sa concupiscence : il a en transparence deviné le corps de sa pupille placée devant une fenêtre et dès lors doit l’épouser sans tarder. Homoki le fait se trainer à terre dans des poses expressionnistes très peinture baroque italienne.

A dark operette

Expressionniste, le mot est dit. C’est bien le ton général, avec beaucoup de sarcasme, de second degré, et la darkness dont parle Terfel, D’où vient qu’on y prenne un plaisir euphorique ? Car ce sont aussi des innocents que trucide le barbier et que la pâtissière passe à la moulinette. Psychanalystes, à vous !

Jubilatoire, la verdeur d’Angelica Kirschlager, glapissant son « Worst Pies in London » en débitant un rat au hachoir (coups de boutoir syncopés à l’orchestre). Lors de la création en 2018, elle avait affirmé que ce serait sa dernière prestation à l’opéra. Apparemment elle y revient avec plaisir. Autre exemple de son talent de diseuse, son récit des turpitudes du juge, commenté avec ironie par les hautbois, flûte, clarinette.
Le Philharmonia Zurich, dirigé par David Charles Abell, fait respirer cette partition versicolore, mélange subtil de raffinements et d’efficacité, dentelle et punch à la fois, très musique de film parfois, et soudain d’un lyrisme soutenu, tel le crescendo sur My Friends, ce moment où Sweeney Todd s’exalte en retrouvant ses rasoirs argentés (et Terfel de s’offrir des portamentos de musical à l’américaine).

Hénaurme !

Car il y a Terfel, bloc d’amertume et de rancœur, muré dans une noire mélancolie, sombre, minéral. Et en même temps bonasse, pataud, ambigu. Capable de douceurs impalpables dans la première apparition de la ballade « There was a Barber and his Wife and she was beautiful… and she was naive », ritournelle qui ponctue toute l’histoire (ce naive qu’il mordra avec une aigreur cinglante quand il reviendra une dernière fois à la fin du spectacle), puis vociférant sa haine.

Il a ce talent de dessiner une silhouette, par ses postures, sa démarche, d’y ajouter ce masque marmoréen et lourd, ce poids de vérité. Incarnation de la justice et du destin, il traverse la foule des figurants, un monumental haut-de-forme sur la tête, et pour un peu il n’aurait pas besoin de chanter… mais il y a ce timbre, cet acier froid, puissant, impérieux, qui achève de hisser la création jusqu’au grandiose, à l’hénaurme…

Mystère des grands acteurs. On pense à Harry Baur, le Jean Valjean des Misérables de Raymond Bernard. Cette manière de se hisser jusqu’au symbolique, jusqu’au légendaire.

Aussi impérieux dans ce personnage qu’il peut l’être en Wotan, Holländer ou Don Giovanni, comme si quelque lien obscur reliait toutes ces créatures imaginaires.

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Rompu à ce type de répertoire qu’il affectionne particulièrement, Brining a adapté son travail aux exigences techniques d’une représentation sous chapiteau, aux dimensions particulières de la scène (peu de hauteur) et de la salle (beaucoup de largeur) et présente un spectacle très abouti, très cohérent et parfaitement maîtrisé où chaque personnage est bien caractérisé, où le chœur tient une place de choix, privilégiant le travail de troupe plutôt que la mise en avant de tel ou tel soliste. Si bien entendu Mrs Lovett et Sweeney Todd dominent par leur présence, il réussit à donner aux autres personnages, même les plus secondaires, une belle consistance, et à les intégrer tous dans un fonctionnement cohérent, presque chorégraphique, qui assure le rythme scénique tout au long du spectacle. Dans un décor dû à Colin Richmond, simple, fonctionnel et très efficace fait de containers à fonctions multiples, il fait évoluer chacun avec beaucoup de naturel et donne de la pièce une version certes transposée de l’époque victorienne vers les années 1970, mais particulièrement fidèle au texte, d’une parfaite lisibilité et fourmillant de détails amusants ou cocasses, de sorte que le regard sans cesse sollicité, l’attention du spectateur est stimulée à tout moment. Exploitant à fond la veine comique de la pièce – dans le genre humour noir, très noir… – maniant la lame avec cynisme et l’hémoglobine avec générosité, il laisse transparaître en toile de fond un message d’une portée plus universelle, qui concerne le besoin de justice, la lutte des classes, les petitesses de l’âme humaine lorsqu’elle est face à la contrainte matérielle en opposant la candeur de trois personnages (Antohny, Johanna et Tobias) face à la noirceur extrême ou la dérive désespérée de tous les autres. Pris de pitié pour Sweeney Todd, autant victime que bourreau, Brining en fait un être cynique englouti par son obsession de vengeance, et semble presque pardonner ses innombrables crimes. On rit beaucoup, on réfléchit un peu et on passe une très bonne soirée décalée, un peu inattendue pour une première à l’opéra.

Sur le plan musical, le spectacle présente moins de cohérence : à devoir choisir entre opéra et comédie musicale, chaque chanteur s’est positionné, certains dans une sorte de compromis intermédiaire peu heureux, d’autres ont résolument pris parti pour la comédie, ce qui s’avère un bien meilleur choix. L’amplification des voix – et même d’une partie de l’orchestre – n’offre pas de solution satisfaisante aux faiblesses acoustiques du lieu et l’équilibre reste à trouver entre le plateau et l’orchestre (il n’y a pas de fosse). La nécessité de mettre en relief les passages parlés, qui sont souvent accompagnés d’un substrat orchestral, oblige les techniciens à manier souvent le potentiomètre des amplificateurs et le spectateur reçoit d’un même interprète des images sonores sans cesse contradictoires et artificielles, très peu propices à générer l’émotion.

Particulièrement en vue, Carole Wilson qu’on avait surtout vu jusqu’ici dans des seconds rôles, tient la vedette du spectacle en campant avec une verve exceptionnelle et une crédibilité parfaite une Mrs Lovett truculente et sans scrupules. Elle adapte facilement sa voix à l’écriture particulière de la comédie musicale (beaucoup de texte et peu de lyrisme), déploie des talents de comédienne insoupçonnés et emporte haut la main les faveurs du public ; le rôle lui colle à la peau.

Une peu moins à l’aise, Scott Hendricks ne se résout pas à laisser au vestiaire sa belle voix de baryton-basse, hésite, compose, et finit par s’imposer, mais plus par son jeu d’acteur, excellent, que par la voix, mal à l’aise avec les micros. Comédien venu du monde du musical – lui n’a pas à retenir sa voix – le jeune George Ure se montre très émouvant dans le beau rôle de Tobias Ragg, âme candide plongée bien malgré elle dans les turpitudes les plus noires, et vocalement très convainquant grâce à son expérience du chant micro dont il exploite parfaitement les possibilités techniques et expressives.

Excellente également, mais dans un plus petit rôle, Natascha Petrinsky incarne une vielle mendiante à la dérive, lubrique et déboussolée, pathétique et drôle à force d’exagération. Finnur Bjarnason qui incarne Antony Hope peine à s’imposer vocalement. La voix est instable, souffre de problèmes d’intonation,  mais ses qualités musicales sont bien réelles et son physique de jeune premier est particulièrement adapté au rôle. Hendrickje Van Kerckhove (Johanna) qui lui donne la réplique souffre elle aussi de devoir choisir entre un style ou l’autre, de sorte que le personnage finit par paraître fade et manquer d’intensité. Andrew Schroeder et Christopher Gillett, très bien caractérisés tous les deux, assument les rôles du juge Turpin et de son factotum avec une belle cohérence, de même que Paul Charles Clarke dans l’emploi volontairement ridicule de Pirelli, le barbier italien.

Le chœur n’a pas réussi à trouver le ton juste – on le sent aussi très peu familier de la langue anglaise et de ses différents accents. De nombreux décalages avec l’orchestre, une justesse souvent approximative, une diction un peu molle, on est un peu éloigné des exigences d’une troupe de comédie musicale professionnelle. Ce langage particulier, manifestement, ne s’apprend pas en quelques semaines et ce qui est vrai des voix l’est aussi des corps qui bougent, certes, mais pas comme ceux des danseurs de Broadway, rompus à toutes les disciplines…

L’orchestre fait de son mieux pour donner du swing à une partition qui n’en manque pas, mais se montre, lui aussi, peu familier de ce type de répertoire. Le chef Leo Hussain ne domine pas complètement ses troupes, semble lutter avec le chœur, laisse beaucoup de liberté aux chanteurs, propose quelques très beaux passages mais aussi des longs moments peu inspirés, de sorte qu’on en vient à se dire qu’avec quelques répétitions supplémentaires il aurait pu fouiller davantage la partition et que la partie musicale du spectacle gagnera encore au fil des représentations ; et c’est tant pis pour les spectateurs de la première.

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