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Peut-être sait-il déjà que le deuxième mouvement opèrera un changement radical : mordants, les violons donnent une énergie au molto vivace qui ne se démentira plus. Tout juste reprochera-t-on une lecture un rien scolaire de l’adagio. Le dernier mouvement concentre cette fougue et cette unité enfin trouvée, menée tambour battant par le chef : la symphonie est exécutée en moins d’une heure par un orchestre qui fait preuve d’une belle virtuosité.

Rejoint par l’Internationale Chorakademie survitaminée, l’hymne à la joie emporte orchestre et chanteur dans une célébration heureuse. Les jeunes forces du chœur font montre d’une unité parfaite. Jarrett Ott, maintenant bien connu du public, entonne les « Freunde » avec une puissance certaine. Anciennement en troupe à Stuttgart, le baryton américain propose un Allemand irréprochable accordant un supplément de sens à ses incantations. Côté féminin, Jacquelyn Stucker concède des aigus imprécis et un rythme un peu chamboulé à l’inverse de Beth Taylor, dont le timbre un rien acidulé lui confère une présence singulière. Robin Tritschler ferme ce quator de son timbre solaire dans un solo sautillant.

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Le geste du chef est souple, ample, précis et démonstratif, impérieux comme caressant. Il imprime sa marque, soucieux de chacun. Les tempi sont soutenus, les éléments dynamiques soulignés avec constance, mais Allegro « ma non troppo, un poco maestoso », « molto » adagio… aurait-il négligé ces qualificatifs, dans le droit fil de ce que faisait Toscanini il y a si longtemps ? C’est construit, clair, nerveux, inexorable, avec le souci constant de maintenir le tempo, à la pulsation isochrone. Même si on attendait parfois davantage de lyrisme et de respiration, la conduite des phrasés est attentive, les récitatifs sont bien intégrés pour un discours expressif et juste. L’orchestre est pleinement engagé, ductile, précis, énergique. La petite harmonie souffre quelque peu de son placement traditionnel, le fruité des bois fait défaut, d’autant que les passages où les cordes font du remplissage (harmonique et rythmique) déséquilibrent leur fonction. C’est essentiellement dans le molto adagio, où – ponctuellement (première variation) – ils chantent à découvert, que l’on en apprécie l’émission.

L’ample premier mouvement, clair, construit, est d’une vigueur assurée, d’une dynamique constante. Dionysiaque, le souffle est bien là, sinon la majesté. Les progressions sont conduites avec soin et nous emportent. La cantilène de l’adagio avance, jamais mièvre ou affectée, alla Tchaïkovsky. Si la douceur et la sérénité sont indéniables, la tendresse pudique, le lyrisme sont mesurés. Le scherzo se mue en une sorte de chevauchée inexorable, enflammée, dont l’élan ne se dément jamais. Le finale est vigoureux et lumineux, dépourvu d’agressivité malgré son élan irrépressible. Le prestissimo ultime, préparé de loin, cinglant, est exalté et appellera de longues acclamations d’un public enthousiaste.

Le chœur, que l’on a toujours apprécié dans les œuvres lyriques de la scène stéphanoise, n’est pas au meilleur de sa forme. C’est en place, réactif, précis, mais appliqué, un peu scolaire (le nez dans la partition) dans un allemand approximatif. Les sopranos, dans leur longue et périlleuse tenue, fortissimo du la aigu («Welt »)  s’y montrent tendues, stridentes. Manque de services certainement. Le meilleur, la révélation de la soirée, réside dans le quatuor de solistes, équilibré, animé d’une joie ivre, fraîche et tonique. L’heureuse surprise commence avec le récitatif du baryton, Florent Karrer, dont l’émission noble, bien projetée, sans affectation, se double d’une conduite exemplaire de la ligne et d’un allemand irréprochable, intelligible. Elle se poursuit avec l’énoncé en duo de la seconde strophe, Julien Henric, dont le chant bien timbré, sonore et agile nous ravit. L’entrée des femmes ajoute encore à cette suprême beauté : Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, puis la trop rare Marion Grange – que l’on n’attendait pas dans ce répertoire – s’y révèlent superlatives d’aisance, y compris dans les aigus redoutables de la soprano. La coda (allegro ma non tanto) ne fera que confimer ce bonheur, cette plénitude radieuse, que l’on gardera précieusement en mémoire.

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« Cher Beethoven, vous allez à Vienne pour réaliser un souhait depuis longtemps exprimé : le génie de Mozart est encore en deuil et pleure la mort de son disciple. En l’inépuisable Haydn il trouve un refuge mais non une occupation ; par lui, il désire encore s’unir à quelqu’un. Par une application incessante, recevez des mains de Haydn l’esprit de Mozart ».

Beethoven dit donc adieu à ses amis, parmi lesquels figure un professeur de droit nouvellement arrivé à Bonn, Ludwig Fischenich. Ce jeune homme, à peine plus âgé que le musicien, est un intime du grand poète Friedrich Schiller. Quelques semaines après le départ de Beethoven, Fischenich écrit donc à Charlotte von Lengefeld, l’épouse de Schiller. Il joint à sa lettre une partition et mentionne :

« Je vous envoie la composition de la Feuerfarbe – l’un des lieder composés par Beethoven les années précédentes sur un poème d’une autre amie de Schiller – et désirerais avoir votre opinion là-dessus. Elle est d’un jeune homme d’ici, dont les talents musicaux deviendront universellement célèbres (…) Il veut aussi mettre en musique la Joie de Schiller, et même toutes les strophes. J’en attends quelque chose de parfait ; car, pour autant que je le connais, il est tout à fait porté au grand et au sublime ».

Si ce n’est pas de la prophétie …

En effet, Beethoven avait adoré ce poème, témoin d’un retour de Schiller à une forme d’optimisme et de foi en l’humanité après une période difficile de sa vie et qui avait été publié en 1786. Il avait eu beaucoup de succès, et ce bien que Schiller ait ensuite quelque peu désavoué une œuvre que sa popularité lui rendait soudain odieuse.

Quoi qu’il en soit, dans la tête garnie jusqu’au moindre recoin de projets, d’idées et de thèmes de Beethoven, la volonté de mettre en musique un poème qui l’avait frappé par sa lumière, son élan, par l’écho qu’il donnait à sa propre vision de l’Humanité, sera un fil rouge de sa vie, dont la matérialisation variera avec le temps, témoin des hésitations du compositeur, qui tourne longtemps autour de l’Ode, sans parvenir à se fixer, comme intimidé. Il le dira d’ailleurs à son ami et collègue Czerny :

« Les poésies de Schiller sont extrêmement difficiles pour le musicien. Il doit s’avoir s’élever loin au-dessus du poète : qui le peut avec Schiller ? Goethe est bien plus facile ! ».

Au tournant du siècle, il trouve ainsi des thèmes musicaux pour certains vers de l’Ode : d’abord pour « muss ein lieber Vater wohnen », puis pour « wer ein holdes Weib errungen », qui ne changeront presque pas 20 ans plus tard.

C’est en 1812 que les choses commencent à prendre une nouvelle dimension. Comme il l’avait fait pour les 4, 5 et 6^è symphonies, composées ensemble, il envisage de faire un nouveau trio de symphonies et l’annonce à son éditeur Breitkopf et Härtel. Les 7 et 8^e sont donc écrites elles aussi au même moment entre 1811 et 1812. Pour le troisième volet, il songe à une œuvre plus monumentale, qui réunirait sociétés philharmoniques et sociétés chorales. Dans ses notes, il écrit : « Symphonie en ré mineur : troisième symphonie ». On sait que la 9^e sera bien dans cette tonalité.)

Pendant l’été 1812, un troisième thème musical vient justement s’ajouter aux précédents pour les deux premiers vers du poème ; mais il pense d’abord à une ouverture. Puis tout s’arrête. Le compositeur traverse une crise personnelle profonde. Il a des ennuis d’argent, des procès avec des puissants – en particulier le prince Lobkovitz – des soucis de santé dont il se lamente dans ses lettres. Au procureur Varenna, il écrit ainsi à la fin 1812 :

« Ma santé n’est pas des meilleures et, sans que je l’aie mérité, ma situation par ailleurs est plus malheureuse que jamais dans ma vie ».

Il n’arrive plus à écrire, semble comme asséché. Bien sûr, on peut émettre l’hypothèse que sa surdité, alors devenue totale, l’accable : on le serait à moins. Sa solitude, aussi, lui pèse. Tant d’amour à donner et tant de vide pourtant : ses trois fameuses lettres à l’Immortelle (et énigmatique) bien-aimée datent de juillet et d’une cure à Teplitz qui ne lui a apporté aucun soulagement.

Pour sa future nouvelle symphonie, plus rien ne vient avant 1817. Le 9 juillet, il répond à son ami Ferdinand Ries, qui lui avait fait part un mois auparavant de l’invitation de la Société philharmonique de Londres et de la commande, à cette occasion, de deux symphonies. En retour, Beethoven indique commencer à travailler à ces dernières pour le mois de janvier 1818, date à laquelle il se rendrait à Londres.  

Mais, malade, à nouveau déprimé, Beethoven n’honorera ni la commande, ni le voyage, qu’il ne cessera de repousser ensuite.

C’est pourtant en 1818 que se produit un nouveau tournant. Il écrit sur une feuille d’esquisse une nouvelle idée :

« Adagio-cantique. Chant religieux pour une symphonie dans les anciens modes – Seigneur Dieu nous te louons – Alleluja ! – Soit d’une façon indépendante, soit comme introduction à une fugue. Cette symphonie pourrait être caractérisée par l’entrée des voix dans le finale ou déjà dans l’adagio. Les violons de l’orchestre etc. à décupler pour les derniers mouvements ; les voix à faire entrer une par une ; ou bien répéter en quelque sorte l’adagio dans les derniers mouvements. Dans l’adagio, le texte sera un mythe grec, un cantique ecclésiastique. Dans l’allegro, fête à Bacchus ».

La référence à l’Ode à la Joie n’apparaît plus, mais le concept pour la symphonie se dessine alors clairement.

Tout s’interrompt à nouveau jusqu’en 1822. Il reprend alors l’idée des deux symphonies, dont l’une serait destinée à la Société philharmonique de Londres, décidément insistante. Pour l’autre, Beethoven évoque une « symphonie allemande » dont la fin intégrerait un chœur et une « musique turque » et donc des percussions caractéristiques (cymbales et triangle en particulier). À l’été, c’est le retour de l’Ode à la Joie : Beethoven rassemble les thèmes déjà trouvés bien des années auparavant et les réunit, créant l’Hymne à la Joie. A la fin de l’année, il décide que le fameux chant choral supposé clôturer sa future 10^e symphonie sera bien le poème de Schiller, tandis que la 9^e se conclura de façon instrumentale. Le plan définitif de la symphonie s’établit sur ces bases et jusqu’à l’été 1823, il s’attèle aux trois premiers mouvements.  Il en termine deux et esquisse le troisième.

C’est en octobre 1823 qu’il décide que le chœur final de la 9^e symphonie (et non plus la 10^e) sera l’Hymne à la Joie. La partition est achevée au mois de février suivant. L’ensemble réunit les esquisses précitées et en ajoute d’autres, disséminées dans les différents cahiers laissés par le compositeur, en particulier dans les années 1815, 1816 et 1817.

Fascinantes, les esquisses de Beethoven pour le début du fameux finale permettent de comprendre comment il cherche à établir une sorte de synthèse des mouvements précédents en y faisant référence et en commentant comme s’il parlait à sa partition : « Non, cela nous rappelle trop notre désespoir / Aujourd’hui, c’est jour de fête, il faut le fêter en chantant / Oh non, pas cela, je veux autre chose / Celui-là non plus, il n’est pas meilleur, seulement un peu plus gai… ». Et, sous le mot « Freude », il inscrit : « Ha ! C’est cela ! Il est trouvé : Joie ! ».

Il cherche ensuite, apparemment longuement, un moyen d’introduire le poème. Son ami Schindler raconte :

« Un jour, il cria en entrant dans la chambre : « Je l’ai ! Je l’ai ! » Là-dessus, il me présenta le cahier d’esquisses où il avait noté : laissez-nous chanter le lied de l’immortel Schiller ! ». Puis il remplace cette étrange introduction par cette phrase : « O Freunde ! Nicht diese Töne ! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freundenvollere ! Ô amis ! Pas sur ce ton ! Chantons plutôt un chant plus agréable et plus Joyeux ! ».

Ne cherchez d’ailleurs pas dans le finale le texte de l’Ode de Schiller in extenso : Beethoven en fait des coupés-collés, changeant l’ordre, choisissant vers et mots, à partir de la dernière version du poème, que Schiller a lui-même plusieurs fois corrigé.

Alors qu’il a achevé sa symphonie, son projet ancien de partir s’établir en Angleterre renaît et dans le même temps, Berlin lui propose de créer ses dernières œuvres. Dès lors, comme lorsqu’il avait fait mine 15 ans auparavant de quitter Vienne pour se mettre au service de Jérôme Bonaparte alors roi de Westphalie, la société viennoise se ligue pour garder auprès d’elle son génie. Trente éminents membres de la noblesse et de la vie culturelle viennoise, parmi lesquels Moscheles, Czerny, Diabelli, le prince Lichnovski ou l’éditeur Artaria, lui adressent une longue lettre remplie de louanges et l’incitant à présenter sans plus tarder ses nouvelles partitions. La missive produit son petit effet :

«  Je le trouvai, écrit Schindler dans ses souvenirs (parfois un peu enjolivés), l’Adresse à la main. Il me raconta ce qui s’était passé et me remit la feuille avec une émotion contenue qui prouvait assez combien la chose l’avait touché ».

On décide alors que la symphonie serait bien créée à Vienne. Reste à savoir où et comment. L’impresario du théâtre An der Wien, le comte Palfy, tire le premier. Il offre quasiment pour rien d’abriter le concert, à la condition de garder les chefs d’orchestre titulaires du théâtre pour le diriger. Mais Beethoven ne supporte pas d’autre chef que Michael Umlauf, qui avait créé Fidelio dix ans auparavant ; avec Ignaz Schuppanzigh comme premier violon solo, en véritable patron de l’orchestre. Il préfère donc aller dans une salle plus petite et avec des conditions financières beaucoup plus dures pour garder ces deux-là : ce sera le Théâtre de la Porte de Carinthie (Theater Am Kärntnerthor, aujourd’hui disparu et remplacé par l’actuel Hôtel Sacher).

Agacé par l’empressement de ses amis à tout régenter, il menace de ne plus rien organiser du tout et se fâche : « Ne venez plus me voir avant que je ne vous fasse appeler. Pas de concert » écrit-il sèchement à Schindler. Il leur faut des trésors de patience et de précautions pour retrouver la confiance d’un maître « cuit, bouilli et rôti » après ces péripéties.

Lorsque les répétitions commencent, les deux solistes féminines retenues, Karoline Unger et Henriette Sontag, se plaignent de leur partie, qu’elles jugent trop difficile. Beethoven refuse de modifier quoi que ce soit, tout comme il fait tourner en bourriques Umlauf et Schuppanzigh, qui ne comprennent pas ce qu’il attend d’eux en termes de tempo. Il est donc convenu que Beethoven superviserait lui-même la direction du tout, aux côtés de Umlauf, pour lui donner le tempo souhaité.

Pour le programme du concert, on prévoit d’intégrer la Missa Solemnis, créée quelques jours auparavant. Patatras, la censure, jamais bien loin, refuse qu’on exécute une messe pendant un concert dans un théâtre et les autorités religieuses protestent vivement. On s’accorde sur trois extraits (le Kyrie, le Credo et l’Agnus Dei), auxquels on donne le nom d’Hymnes. On entendra également une ouverture (celle de la Consécration de la maison), outre les trois Hymnes et la symphonie.

Puis on s’écharpe à nouveau sur le format et le contenu de l’affiche annonçant le concert. Un accord est trouvé sur celle que vous voyez ci-dessous :

Le prestigieux Musikverein de Vienne renforce par ailleurs le chœur du théâtre et les parties de ténor et de basse sont confiées à Anton Haizinger et Joseph Seipelt. Il n’y aura que deux répétitions, de quoi faire craindre le pire.

Ce 7 mai 1824, tout est néanmoins prêt. Il n’y a plus une place libre. Tout est plein à craquer, sauf la loge impériale. Il est incontestable que le sentiment de vivre un moment historique étreint les spectateurs : la 8^esymphonie avait été créée dix ans auparavant. L’ambiance est électrique. Le scherzo déchaine des acclamations qui empêchent l’orchestre de poursuivre. Schindler raconte que, l’étiquette des théâtres impériaux ne prévoyant pas plus de trois séries d’applaudissements, le commissaire de police s’était vu contraint d’intervenir en constatant que le scherzo en suscitait jusqu’à cinq.

Le concert se poursuit dans la même fièvre. Beethoven, assis près de Umlauf, tourne les pages de sa partition, impassible et en retard sur l’orchestre : il n’entend absolument rien. Sitôt le tout dernier accord retenti, la salle explose littéralement. Voyant que le compositeur reste le dos tourné au public, continuant à feuilleter sa partition, Karoline Unger le prend par les épaules et l’oblige à se tourner pour constater le délire qu’il vient de déclencher. Ému, Beethoven s’incline sous les acclamations.

Ce concert, pourtant, ne lui rapportera presque rien au regard de ce qu’il a coûté et un second concert, le 23 mai, ne réunira que peu de spectateurs. Les jours qui suivent sont mornes, Beethoven est sombre, renfrogné. Il se brouille avec Schindler. La page est tournée comme si on ne venait pas de créer l’un des plus grands chefs d’œuvre de l’histoire de la musique.

Dans son essai À travers chants, Hector Berlioz écrira plus tard : « Quoi qu’il en soit, quand Beethoven, en terminant son œuvre, considéra les majestueuses dimensions du monument qu’il venait d’élever, il dut se dire : “Vienne la mort maintenant, ma tâche est accomplie.” ». Il lui restait de fait trois ans à vivre.

La partition sera publiée par Schott en 1826, avec une dédicace au roi de Prusse, Frédéric-Guillaume III.

Beethoven achève ainsi par un monument sa production symphonique, la 10^e étant restée sous forme d’esquisses. L’aboutissement d’un processus prodigieux qui fera dire à Hugo : « Ces symphonies éblouissantes, tendres, délicates et profondes, ces merveilles d’harmonie, ces irradiations sonores de la note et du chant sortent d’une tête dont l’oreille est morte. Il semble qu’on voie un dieu aveugle créer des soleils »

Mais quel extrait choisir ? Les interprétations sont légion, et beaucoup sont légendaires. Au-delà de cette Joie profonde qu’elle distille dans son finale, dans sa progression même, la 9^e est devenue un symbole d’humanisme, de fraternité, un message d’espoir livré au monde. C’est ce message qui a conduit à faire en 1972 de l’Hymne à la Joie, arrangé par un Karajan plus commerçant que musicien, l’hymne européen. Alors, pour cette seule raison, pour tout ce qu’elle représente d’espoir et de paix, j’ai choisi une version terriblement contestée, notamment quant aux choix effectués par le chef en termes de tempo justement, et même considérée comme très inférieure à de nombreuses autres. Mais son souvenir est encore cher au cœur de ceux qui ont connu cette période de grands espoirs dans un monde meilleur : le fameux concert de Noël 1989 à Berlin, où, à la tête de musiciens venant de l’Est comme de l’Ouest , Leonard Bernstein, au comble de l’émotion, remplaçait dans la partition le mot « Joie » par le mot « Liberté » et envoyait à son tour un baiser au monde entier.

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Qu’en est-il maintenant de l’aspect purement musical ? Ce serait mentir que de contester l’effet positif de ce traitement survitaminé sur Beethoven. Dès les premières mesures, l’excitation de Manfred Honeck est palpable, et elle se communique irrésistiblement à l’auditeur. Dans une œuvre ultra-rebattue, il parvient à tout faire sonner avec jeunesse, osant des coups de boutoir, des accélérations, des flashes sur tel ou tel détail instrumental qui décapent les choses, et surtout il parvient à nous garder en haleine jusqu’aux ultimes mesures. Ce qu’on gagne en ivresse, le perd-on en contemplation ? La réponse demande à être nuancée. Certes, il y a des excès : la marche du ténor « Froh wie seine Sonnen fliegen » devient ridicule à force de sonner comme une suite de hoquets. Et on se dit plusieurs fois que tel ou tel passage lyrique du III aurait gagné à être pris avec plus de solennité. Mais à bien y réfléchir, la démarche de Manfred Honeck doit se prendre comme un tout, et son refus de s’appesantir sur quoi que ce soit fait au total plus de bien que de mal à une partition que d’aucuns ont eu tendance à statufier exagérement. A cet égard, le dernier mouvement est une véritable fête dyonisiaque, et aura merité comme rarement son nom d’Hymne à la joie.

Surtout, il faut élargir le propos au-dela des problèmes de tempo, et voir ce que l’enregistrement peut offrir sur les autres plans. Et là, c’est Byzance. La beauté des timbres est au zéntih, avec un orchestre de Pittsburgh qu’on se prend à avoir peut-etre mésestimé alors qu’il étale une somptuosite de Rolls-Royce dans tous ses pupitres, la technicité sans faille s’alliant à une couleur extrêmement séduisante, voire hédoniste. Les équilibres de la partition sont scrupuleusement maintenus par un chef qui, après 15 ans passés dans les rangs des Wiener Philharmoniker, connait sa partition sur le bout des doigts et de l’intérieur. Le Mendelssohn Choir était plus ou moins absent des écrans discographiques, et c’est bien injuste : parvenir à faire sonner un aussi gros effectif (plus de 80 chanteurs) avec autant de souplesse, et s’en tenir au tempo démentiel imposé par le chef dans la reprise du « Freude schöner Götterfunken » sans la moindre anicroche, voilà qui n’est pas banal. Les solistes ne sont pas en reste. Un musicographe a un jour déclaré que, pour écouter le récitatif de basse qui ouvre la partie vocale, il était prêt à aller à pied de Vienne à Berlin. Shenyang nous aide à comprendre pourquoi. Le baryton-basse chinois met tant d’art dans ces quelques mesures qu’on est immédiatement introduit dans l’atmosphère d’allégresse du texte de Schiller. La beauté purement vocale s’allie au sens du mot, et les nuances de volumes sont rendues au millimètre près, ce qui permet en outre de passer de façon très harmonieuse du récitatif à l’hymne lui-même. Par la suite, le chanteur constituera une fondation solide sur laquelle ses collègues viendront s’appuyer, dans une confiance qui permet au quatuor de sonner superbement. Depuis de nombreuses années, Werner Güra est un ténor admiré par les amateurs de Lieder. Sa Belle Meunière de Schubert (Harmonia Mundi) reste une référence. Mais le chanteur ne recule pas devant des parties plus héroïques, et sa prestation, bien qu’un peu bousculée par le tempo du chef, est de premier plan. Carton plein aussi chez les dames, avec Christina Landshamer et Jennifer Johnson Cano, toutes deux investies et impeccables de souplesse dans les intervalles impossibles voulus par Beethoven. D’une facon globale, ce quatuor sonne jeune et frais, et ne semble jamais annoner une musique que d’aucuns pourraient croire usée jusqu’à la corde.

Un enregistrement avec des options franches et qui jette un regard neuf sur l‘opus magnum du maitre de Bonn. Il y aura sans doute des détracteurs, mais Manfred Honeck a le mérite de presenter une Neuvième qui ne ressemble à aucune autre avant lui. C’est sans doute le plus beau cadeau dont Ludwig pouvait rêver pour ses 250 ans, qu’une certaine pandémie ne sera pas parvenu à gâcher complètement.

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Bien que passage obligé pour tout orchestre symphonique – qui plus est viennois ! –, les premiers albums avaient réussi à surprendre grâce à une direction enlevée et des choix de tempo originaux. Qu’on les approuve ou non, ils avaient en tout cas montré une lecture approfondie des œuvres ainsi qu’une vision d’ensemble, permettant une belle unité d’une symphonie à l’autre : la neuvième était donc l’occasion de transformer l’essai.

Cette fois-ci, pas de surprise concernant les tempos ; sans être exactement ceux indiqués par le compositeur, ils semblent familiers à l’oreille. Mais rarement – jamais ? – avons-nous entendu une interprétation aussi lisible de la partition. Voici un Beethoven débarrassé des lourdeurs dont certains chefs l’ont paré, un Beethoven qui retrouve tout simplement ses racines classiques : bien que joué sur instruments modernes, les Wiener Symphoniker semblent avoir tiré les leçons des interprétations sur instruments d’époque. Le son est pur et chaque pupitre distinctement audible en un maillage étroit des voix, permettant d’entendre la complexité de l’écriture, et l’oreille percevant chaque détail d’une partition qui se déploie avec une limpidité rare.

Ainsi, dès le premier mouvement, le maestoso n’est pas tant pesant que lumineux ; au milieu d’une musique extrêmement dramatisée surgissent des moments sereins où une force tranquille se révèle, avec plus de majesté que ne le feraient des fortissimos acharnés.

Le deuxième mouvement, vif et allant, ne s’appesantit jamais grâce à un phrasé extrêmement bien travaillé – et des flûtes et une clarinette solo superbes. Quant au troisième, il est un sommet de raffinement grâce à l’expressivité des pupitres de violons et de violoncelles et à une utilisation très élégante du pizzicato.

Mais le quatrième mouvement est sans doute le plus surprenant tant il évite les lourdeurs et les grands débordements romantiques. Dès l’apparition à l’orchestre du thème de « L’hymne à la joie », le son est solennel mais sans noirceur : c’est une joie pure, simple, rayonnante, et non démesurée comme on l’entend si souvent – et comme le chef avait pu la diriger avec l’orchestre de l’Opéra de Paris en 2015.

Un choix d’interprétation payant, et qui s’accorde bien avec le texte de Schiller mis en musique par Beethoven. Mais évoquer ce dernier mouvement est toujours un peu délicat concernant les chanteurs, tant l’écriture vocale se révèle inconfortable. Entre une tessiture tendue pour les voix aiguës, des intervalles qui se prêtent mal au chant, un long solo entrecoupé de silences pour le ténor, l’effectif choral et orchestral… Difficile pour un interprète d’être mis en valeur par une telle œuvre.

On dira donc qu’Anja Kampe s’en sort très bien pour une partie si ardue, et que Burkhard Fritz, en plus d’une fort belle voix – même si l’on regrette un aigu appuyé dans son solo –, respecte avec une précision remarquable les indications du compositeur. René Pape, bien que la tessiture de sa première intervention soit à la limite de ses moyens, a l’autorité et le sens du phrasé attendus ; quant à Daniela Sindram, elle permet que le quatuor soit bien équilibré en ne disparaissant pas derrière ses collègues malgré une écriture quasi exclusivement dans le medium.

Mais la réussite de ce mouvement tient également au Wiener Singverein qui ose le piano et des phrasés extrêmement travaillés. Philippe Jordan et Johann Prinz ont sans conteste réalisé à ce sujet un travail très pertinent auprès des solistes comme du chœur. La précision de ce dernier achève l’entreprise de lisibilité voulue par le chef et permet une homogénéité très appréciable parmi les chanteurs.

Tous ces choix d’interprétation plairont ou non ; mais ils nous sortent en tout cas du Beethoven monumental et écrasant que l’on nous fait si souvent entendre. La direction de Philippe Jordan est un retour à un compositeur plus humain, privilégiant le dialogue à la narration : c’est le jeu des instruments se répondant les uns aux autres qui construit l’œuvre, qui nous semble soudain étonnamment lumineuse et rayonnante.

Aucun doute que les Wiener Symphoniker y soient pour beaucoup avec leur son si typiquement viennois et des pupitres d’une qualité remarquable et égale : voilà un enregistrement de choix pour accompagner les 250 ans du compositeur.

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Clarté et précision de la direction, toute en élégance et en retenue, sont les caractéristiques indéniables de cette version haute en couleurs. Du début à la fin de l’œuvre, on est frappé par la recherche permanente d’équilibre des pupitres, à la fois dans leurs couleurs et dans les nuances, la recherche d’un esthétisme. On savoure chaque note avec délectation tant le son est beau, au détriment parfois de l’expression, ce qui crée une distorsion gênante entre le manque de transport ressenti et cette beauté sonore.

Le premier mouvement, est dirigé avec panache jusqu’à la cadence. Tempi soutenus et pléthore de contrastes alternant ombres et lumières apportent à l’Allegro ma non troppo le mystère et la puissance nécessaires. Le motif langoureux du second thème est envoûtant, grâce au velours des cordes que Blomstedt fait ressortir, puis mystérieux, mais jamais menaçant. S’ensuit la réexposition du premier thème avec toute la tension dramatique nécessaire savamment distillée et maintenue jusqu’à la cadence bien amenée, mais à des années-lumière de la terreur qu’y apportait Furtwangler en 42 à Berlin… La comparaison peut paraître osée car si Beethoven a conçu ce Allegro initial comme une lutte tragique, les circonstances historiques et le drame personnel que vivait Furtwangler à cet instant n’ont et n’auront aucun équivalent. Néanmoins il subsiste un petit pincement au cœur à l’égard de ce superbe premier mouvement et qui perdurera tout au long du Scherzo Molto Vivace.

Très plaisant à entendre, ce second mouvement ne parvient jamais à ensorceler son auditoire. La rythmique y est impeccable, très appuyée, parfois trop : les percussions et timbales abrupts, empêchent toute exaltation de l’âme, sans pour autant s’avérer pachydermiques. L’Adagio, après un premier thème un peu dur, se colore dès le thème B d’une douceur inouïe, installant un climat d’apaisement et de joie. A l’instar des deux mouvements précédents, chaque pupitre sonne très distinctement. Les tempi sont également rapides, voire guillerets à la fin, au point de ne pas laisser toujours respirer la musique. D’où le second pincement au cœur. En d’autres termes, Blomstedt apporte une infinie poésie contemplative mais aucune intériorité à ce 3e mouvement qu’il n’aborde décidément pas comme une prière.

Les premiers accords du 4e mouvement sont ronds et feutrés. Mais cette absence d’attaque abrupte et tonitruante lui ôte sa dimension solennelle. L’évocation des mouvements précédents sonne délicatement et l’arrivée de l’ode à la joie à l’orchestre est majestueuse sans jamais être pompeuse ni grandiloquente. Le quatuor vocal est de très bonne volée et très équilibré. On reprochera ça et là aux interprètes masculins, si l’on est pointilleux, quelques ports de voix et effets peu heureux dans leurs solos mais les timbres sont plaisants et le mélange des voix fonctionne parfaitement. Le timbre clair de Christian Gerhaher nous gratifie d’aigus solaires et de graves moelleux malgré un vibrato un peu gênant dans le récitatif. Et la voix légère et céleste de Simona Saturova atteint des merveilles dans la phrase précédant la cadence finale du mouvement. Les chœurs sont splendides et déploient une richesse de nuances et de couleurs étourdissante. La dynamique orchestrale confère toute la ferveur requise pour l’hymne à la joie. Alors que les précédents mouvements s’avéraient plus descriptifs et mystérieux qu’intériorisés et mystiques, la seconde partie du dernier mouvement (à partir de la joie religieuse* – Seit Umschlungen Millionnen) revêt enfin les qualificatifs requis par la partition. Chaque note est parée d’une retenue extrême avec pour apothéose le dernier quatuor des solistes qui confine presque au sublime. Puis, les premières notes de la joie héroïque (Froh wie ein Held zum singen)  nous ramènent sur Terre  et nous accompagnent  avec élégance jusqu’à la Joie populaire. Allégée et aérienne, cette cadence magistrale nous régale jusqu’au dernier accord, grandiose.

Mais est-ce vraiment ce que voulait Beethoven? L’hymne à la Joie est, musicalement, un thème (exposé par le choeur et repris en réponse solistes-choeurs) suivi de variations correspondant aux strophes du poème de Schiller choisies par Beethoven dont le contenu décrit différents types de joie : Joie religieuse (Seit umschlungen Millionnen – c’est bien un hymne religieux qui requiert solennité et intériorité) ; Joie héroique (choeur d’hommes , Froh wie ein Held zum singen – avec une musique de type militaire et une orchestration adéquate : piccolos et petite harmonie, rythme de marche ) et enfin Joie populaire. Beethoven adorait ce type de réjouissances populaires ne brillant pas par leur élégance et il s’en est visiblement souvenu dans ce final.

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