Ce dénouement, Rossini s’en accommoda, mais il avait conscience de sa fadeur. Aussi, un mois après la création à Venise de la fin « heureuse » il adopta à Ferrare le final tragique proposé par Luigi Lechi, un aristocrate mélomane cultivé et fortuné qui était et resta le compagnon de la créatrice du rôle de Tancredi, Adelaide Malanotte, composant pour l’occasion un chœur, deux récitatifs et une cavatine. Cette alternative fut rapidement oubliée car la faveur du public allait aux fins heureuses. Retrouvée grâce aux héritiers du comte Lechi, elle fut recréée à Pesaro pour l’édition 1999 du ROF et elle créa une impression si profonde que l’on se souvient encore de l’émotion créée par l’interprétation de Daniela Barcellona.

Est-ce un esprit d’émulation qui a suscité chez Andrea Bernard, le metteur en scène à Martina Franca, l’idée d’enchaîner les deux finales ? Outre qu’elle semble a priori saugrenue, elle a pour conséquence d’allonger considérablement la deuxième partie du spectacle, et l’on peut se demander si cela n’explique pas, outre la fraîcheur du vent qui s’était levé au premier acte, les sièges restés vides après l’entracte. Elle cherche la difficulté : comment coudre ensemble ces deux morceaux ? On apprend dans le programme que la solution trouvée est l’introduction d’un personnage, celui d’un enfant qui, s’étant pris d’affection pour Tancredi, quand il le verra gisant viendra le secouer et le ramènera ainsi à la vie, dispos pour retourner au combat duquel il était revenu blessé à mort, et prêt à revenir sur scène victorieux pour s’unir enfin à sa bien-aimée.

Et l’on voit en effet un enfant désœuvré errer dans le décor qui représente un mur à demi-éventré à la base duquel s’étend l’espace de ce qui était une aire de jeu dont il ne reste que des équipements délabrés et les vestiges d’un missile. A jardin et à cour, deux escaliers, par lesquels passeront les membres des factions d’Argirio et d’Orbazzano. Bien que le premier acte nous fasse témoins de l’accord enfin trouvé entre ces deux chefs de factions rivales, leurs hommes sont montrés qui continuent à l’occasion de se provoquer, voire de s’éliminer à l’occasion. C’est peut-être une lecture réaliste des rapports entre bandes, mais rend-elle plus claire les tourments sentimentaux et psychologiques qui sont la matière du drame ?

© clarissa lapolla

C’est faire de la guerre, tant interne qu’externe, et de ses conséquences – thème du festival – le sujet de l’œuvre, alors que les causes des tourments d’Amenaide et de Tancredi sont familiales  (jusqu’où son père ira-t-il pour la contraindre à une union dont elle ne veut pas) et sentimentales  (Amenaide a-t-elle été infidèle à ses serments d’aimer toujours Tancredi ?). La guerre aggrave la situation, mais elle ne l’a pas créée. C’est l’ambition d’Orbazzano de destituer Argirio comme ce dernier avait destitué le père de Tancredi qui a créé le chaos à Syracuse. Mais la ville est assiégée et on entend en bande-son une sirène d’alarme, des tirs en rafale, des coups de feu, tandis que dans l’espace entre les deux escaliers, un missile est encore visible. Des panneaux métalliques mobiles servent de barrière, peut-être au tout début de limite entre les zones d’influence des deux camps, et ils seront déplacés maintes fois sans que l’on comprenne toujours clairement dans quelle intention, hormis quand ils feront fonction des murs de la prison où Amenaide a été enfermée.

La présence de l’enfant éclaire-t-elle quoi que ce soit ? Pas pour nous. Sa relative indifférence aux manifestations de brutalité a-t-elle pour but de mettre en évidence une déplorable accoutumance ? Ou est-elle l’heureux détachement d’un enfant que ces épisodes violents n’ont pas encore traumatisé ? Il a bon cœur, il apporte de l’eau à Amenaide dans sa prison. Et après ? Maintes fois sa présence nous a semblé décorative plus que signifiante, à moins de considérer que quand il fait des photos il est un témoin indispensable de cette histoire qui est aussi la sienne.

© clarissa lapolla

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale n’a pas permis que cette perplexité l’emporte sur la réception de ce chef-d’œuvre. Comme pour la symphonie de Chostakovitch, l’orchestre est celui des jeunes musiciens de l’Académie de la Scala, placés sous la direction de Sesto Quatrini. Direction ô combien séduisante, par sa précision extrême, le dosage d’orfèvre des intensités, la clarté des plans, l’intensité et le contrôle du lyrisme, un ensemble de qualités qui comblent et restituent tout le charme  captivant de cette belle partition. Quelques fugaces imprécisions dans les chœurs ne suffisent évidemment pas à discréditer une participation globalement très satisfaisante.

A ce bonheur musical s’ajoutent les bonheurs de la distribution. Passons sur le Roggiero de Giulia Alletto, très-trop-léger. Marcela Vidra a la désinvolture scénique requise par la mise en scène : Isaura est comme toutes les femmes exposée à la brutalité masculine dans cette ville où les mâles ont le dessus et elles doivent savoir se défendre, c’est-à-dire ne pas céder à la peur et se mettre à trembler. Vocalement elle est sans reproche et elle tire le meilleur parti de son air « Tu che i miseri conforti ». Le rôle d’Orbazzano ne réclame pas les graves profonds de la partie de basse dans la symphonie de Chostakovitch, aussi Adolfo Corrado est-il d’emblée à son aise et sa voix prend toute sa part dans les divers récitatifs où le personnage est impliqué.

Le père conforme aux stéréotypes du pater familias, dont les enfants sont sa propriété dont il peut disposer comme il veut, le livret le montre vulnérable quand il doit signer l’arrêt de mort de sa fille ; ce choix cornélien pour un Français et digne de l’antique pour un Italien, Dave Monaco en rend sensible la complexité douloureuse, et comme l’exécution du parcours virtuose ne lui pose aucun problème dans l’ascension des aigus – fugitivement nasals, mais le vent n’aidait pas – que la diction est ferme et la projection bonne, le lecteur ne s’étonnera pas qu’il ait recueilli nombre d’ovations aux saluts.

Ovations en pluie aussi pour Francesca Pia Vitale, qui mène sans faiblir son personnage de jeune femme décidée, auxiliaire de santé d’abord rudoyée par les sbires d’Orbazzano – une option peu convaincante – au travers des vicissitudes multiples auxquelles elle résiste, en déployant des ressources vocales qui tiennent la distance et lui permettent des feux d’artifice de figures et d’ornements, indéniablement une grande Amenaide.

© clarissa lapolla

La palme, s’il doit y en avoir une, nous la donnerons cependant à Yulia Vakula, dont la voix étendue reste sonore dans les profondeurs dont elle atteint la plupart sans poitriner et dont le tissu est à la fois moelleux et ferme. Son air d’entrée est un sans-faute interprétatif, que la qualité du timbre rend captivant. Elle ne déçoit à aucun moment, et si nous gardons en mémoire de grandes interprètes du rôle, sans nul doute Yulia Vakula y a déjà sa place.

On serait incomplet sans mentionner le plaisir multiplié par l’union de ces voix dans les ensembles, tous parfaitement réussis !

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Car la vraie question, c’est : Tancredi est-il un opéra de chef, de chanteurs ou de metteur en scène ? Il semble que ce soir ce soit la première acception qui prévale. Car devant un auditoire peu habitué au répertoire rossinien, le brio de l’orchestre mené par Yi-Chen Lin, ainsi que le foisonnement de la mise en scène l’emportent nettement sur les côtés poétiques et sentimentaux développés sur scène par les personnages principaux. La cheffe taïwanaise n’est certes pas une spécialiste de Rossini, mais l’orchestre auquel elle insuffle un grand allant sonne avec brio, et les cadences, si elles font plus penser à Cenerentola qu’à l’opera seria, galvanisent autant les chanteurs que les spectateurs. Tout au plus les finesses instrumentales aux cordes et aux vents sont-elles parfois un peu gommées. Mais le relais est pris par la mise en scène, qui sait, comme le meilleur prestidigitateur, détourner l’attention.

Sur une immense tournette, un beau décor très italien de Ben Baur évoque un palais un peu destroy où a été installé un appartement des années 70. C’est là que s’active toute une mafia que Tancrède s’efforce de détruire. Tout cela sera prétexte à ce qui est devenu notre lot quotidien dans tous les opéras du monde : passages à tabac, hommes armés de mitraillettes et de revolvers tirant sur tout ce qui bouge, suspect attaché à une chaise, un sac noir sur la tête, tortures diverses, giclées de sang sur les murs, corps sanguinolents, bref on n’est guère dépaysés, au point que le rêve, quand on va au théâtre, serait quand même d’être débarrassés de tout ce fatras. Mais au total, si l’on admet ce parti pris, c’est plutôt bien fait, la mise en scène de Jan Philipp Gloger est efficace et tout s’écoule quasiment sans temps morts.

Anna Goryachova, qui avait été ici même en 2019 la Dulcinée du Don Quichotte de Massenet, a plusieurs fois chanté le rôle de Tancrède, notamment à Beaune en 2022, concert à propos duquel Fabrice Malkani notait : « Son beau timbre peine à se faire entendre avec toute la plénitude voulue ». Paradoxalement, cette voix qui semble opulente reste souvent confidentielle – c’est le cas notamment dans le fameux air « Di tanti palpiti » –, manquant de projection et comme entravée par un important vibrato. Elle n’en restitue pas moins la douleur touchante de Tancredi, et parvient à convaincre dans l’air « Perche turbar la calma ». Fort curieusement, ce commentaire correspond toujours parfaitement à la prestation de ce soir. Ici, pas de virtuosité gratuite, simplement le respect de la partition et du texte, avec quelques prudentes vocalises, et bien sûr sans variations. Donc par rapport à de prestigieuses titulaires du rôle, on ne peut que rester sur sa faim. Le « O ! Patria » ne réveille ce soir, chez la cantatrice et chez les spectateurs, ni sens patriotique, ni ardeurs belliqueuses… Car le personnage manque de vigueur réelle, de tempérament, de fougue. Il est plutôt bien joué, mais il n’est ni habité ni réellement vécu, et l’émotion paraît quelque peu factice. Donc, ni vraiment guerrier agressif, ni vraiment amant malheureux, il ne reste qu’un personnage qui se laisse un peu balloter au gré des événements.

À ses côtés, Mélissa Petit (Amenaide) est au contraire toute de spontanéité et de légèreté, apanages de la jeunesse vocale. On apprécie la fraîcheur d’une voix égale sur toute la tessiture, aussi à l’aise dans l’aigu que dans les vocalises. Elle brille aussi par son aisance en scène et sa solide implication dans le rôle. L’humour n’est jamais loin non plus, et elle nous gratifie aux saluts finaux d’une somptueuse révérence en jean troué. Antonino Siragusa retrouve le rôle d’Argirio, qu’il a beaucoup chanté, notamment à Pesaro en 2012. Sa voix stridente est restée techniquement la même, et s’il accroche en force toutes les notes, même les plus périlleuses, on ne peut pas dire qu’il génère un grand plaisir auditif, même si l’adéquation avec le personnage paraît bonne. Orbazzano est interprété de manière très classique par Andreas Wolf, et Isaura par Laura Polverelli. Les chœurs se sortent plutôt bien de l’exercice, avec vigueur et clarté, mais dans un style qui pencherait plus vers le germanisme que vers l’italianisme…

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En 1813 à Venise, Rossini est déjà considéré comme un maestro di cartello – comprendre un compositeur dont le nom seul suffit à attirer un large public. Malgré son jeune âge – 20 ans ! –, le théâtre le plus important de la ville, la Fenice, lui commande un opéra seria sur un livret de Gaetano Rossi d’après la tragédie de Voltaire Tancrède. La partition, composée en moins d’un mois, fixe les règles qui régiront l’art lyrique pendant plusieurs décennies. L’inspiration, constante, ne se limite pas à la voix, dans la continuité de l’art crépusculaire des castrats ; elle irrigue l’orchestre, à mille lieux de l’idée de grande guitare que les contempteurs du belcanto accolent au genre. Écoutez l’arrivée du héros éponyme sur son esquif bercé par le clapotis des violons tandis qu’aux bois gazouillent les oiseaux, ou la plainte du hautbois au 2^e acte dans l’obscurité déjà romantique du cachot d’Aménaïde. Le pouvoir suggestif de l’instrumentation est exploité comme rarement dans l’opéra italien de l’époque.

Appelé au dernier moment pour remplacer Antonello Allemandi, George Petrou n’a sans doute pas eu le temps de peaufiner le détail autant qu’il l’aurait voulu. Mais l’Orchestre de Rouen Normandie et le chœur Accentus bénéficient du travail préparatoire déjà réalisé. Passée une ouverture sous amphétamine au crescendo inutilement brusqué, la direction reprend ses esprits et impose à l’ensemble sa juste pulsation rythmique, trouvant à traduire tant la poésie des pages les plus tendres que l’effervescence des joutes héroïques.

© Marion Kerno / Agence Albatros

Il faut des chanteurs hors sol pour rendre justice à ce genre d’ouvrage. Depuis 2017, année qui l’a vu chanter Cenerentola sur la scène du Palais Garnier, Teresa Iervolino se range dans la catégorie des quelques mezzo-sopranos étiquetées « rossiniennes ». Moins guerrier qu’amant malheureux, son Tancrède préfère la langueur des cantilènes aux éclats belliqueux. C’est dans les cavatines et les duos élégiaques que ce chevalier conquiert les palmes de sa gloire, lorsque la musique flatte les reflets du timbre – l’ombre veloutée du grave, la lumière douce de l’aigu – et la plastique d’un chant qui culmine dans la dernière scène, version tragique (dite de Ferrare), où Rossini, défiant les conventions, atteint des sommets d’épure expressive.

Le vocabulaire belcantiste de Marino Monzó n’est pas aussi étendu. Le prisme des couleurs et des nuances importe moins que l’agilité et la précision du suraigu, indispensables pour triompher des innombrables coloratures auxquelles son soprano se trouve confronté. Aménaide ne prend ici chair que dans l’émotion qu’engendre les entrelacs de sa voix avec celle de sa partenaire, en une communion idéale de timbres, proche de l’extase.

S’il faut une révélation à la soirée, elle a pour nom Santiago Ballerini, qui interprète Argirio : un métal que n’entache aucune nasalité – talon d’Achille du ténor rossinien ; une émission haute et souple ; une technique servie par une intelligence du chant qui lui permet de surmonter à sa manière les passages les plus périlleux ; une maîtrise du style avec l’usage de demi-teintes et d’effets bienvenus – ah ! la messa di voce qui introduit « Pensa che sei mia figlia » (en ligne sur YouTube) – un tempérament enfin, une fougue qu’il doit apprendre à contenir pour tenir la distance et éviter que la cabalette de son dernier air – le magnifique « Ah ! segnar invano io tento  » – et le duo suivant n’en payent les conséquences.

Depuis Ewa Podleś en 1989 en Belgique, on sait qu’une bonne Isaura peut cacher un grand Tancrède. Il n’est pas certain que la jeune révélation des victoires de la musique, Juliette Mey relève un jour le défi sauf à ce que son mezzo-soprano gagne en ampleur dans le bas de la tessiture. Mais elle possède effectivement beaucoup d’atouts pour envisager un parcours que l’on espère rossinien, à commencer par la souplesse et le contrôle du souffle qui valent à « Tu che i miseri conforti » un joli succès.

Beaucoup de promesses aussi chez la basse Giorgi Manoshvili, Orbazzano désavantagé par un rôle qui ne lui concède aucun air, au contraire de Roggiero – Benoît-Joseph Meier – qui en est ici cruellement privé – « S’avverassero pure i detti suoi ! » fait partie des rares coupures dans la partition.

La mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau projette le drame dans un moyen-âge fantasmé où prédomine le noir rehaussé de quelques touches dorées. Il y a quelque chose de Don Carlos dans cette vision obscurantiste de Tancredi où d’inquiétants frocards habillent la nudité du décor. Le pouvoir religieux prend le pas sur la junte militaire commandée par un Orbazzano aux manières de reître. Est-ce parce que nous sommes à Rouen qu’Aménaïde dans sa prison évoque Jeanne d’Arc ? Si tel est le cas, il s’agit de la seule fantaisie que s’autorise une approche respectueuse du livret, aux clairs-obscurs esthétisants, qui voudrait plus de liberté dans le mouvement pour paraître moins appliquée.

Saluons enfin l’hommage rendu pour cette série de représentations à Ewa Podleś, contralto sortie casquée de la cuisse de Rossini disparue en début d’année, dont Tancrède fut l’un des chevaux de bataille. Que l’on nous concède cette conclusion plus personnelle, mais comment ne pas évoquer dans le même temps la mémoire de sa biographe, notre regrettée Brigitte Cormier, disparue elle aussi il y a peu de temps, qui était originaire de Rouen.

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Directeur artistique de l’Internationale Händel Festspiele-Göttingen et de l’orchestre Armonia Atenea, George Petrou développe une approche historique de l’interprétation. Il est actuellement considéré comme l’un des plus grands spécialistes du baroque. De 2020 à 2022, il a été directeur musical de l’Orchestre symphonique national de la radio grecque.

Particulièrement familier avec le répertoire rossinien, il a déjà dirigé Aureliano in Palmira au festival Rossini de Pesaro, Il barbiere di Siviglia  à l’Opéra de Cologne, ainsi que La Donna del lago à Lausanne. Cette saison, on le retrouve au Komische Oper Berlin et à l’Oper Zurich, ainsi que pour des concerts à l’Elbphilharmonie de Hambourg, au théâtre des Champs-Élysées à Paris, au Palau della Musica de Barcelone, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Theater an der Wien de Vienne et des débuts à La Fenice de Venise et à La Scala de Milan.

George Petrou, fut nominé aux Grammy Awards et lauréat de l’Echo Klassik. Il est associé de l’Académie royale de musique de Londres (ARAM). Il a reçu le titre de Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres du gouvernement français et le Grand Prix de l’Union des critiques grecs pour la musique et le théâtre.

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Ce que donne à entendre la représentation de ce soir, c’est que les nuances subtiles du chant et de la musique prennent leur source dans un texte, celui du livret – ici conçu d’après la pièce Tancrède de Voltaire. La direction de Jérémie Rhorer fait entendre l’intelligence musicale de ce texte, portée par les timbres des vents et le grain des cordes, l’éclat des cuivres et des percussions, tout autant que par le chant des personnages et du chœur. L’arrivée de Tancrède (acte I, scène 5) en est un exemple parfait, mettant en valeur l’inventivité de Rossini dans la transcription musicale du voyage maritime, ou encore le prélude musical de la grande scène de Tancrède à l’acte II, qui exprime le parallèle entre le paysage tragique (ou la tragédie romantique du paysage) et l’état d’âme du héros, ou bien l’extraordinaire finale du premier acte. Tout au long de la représentation, la richesse des nuances et la précision des tempi dans leur alternance et leurs contrastes sont un enchantement perpétuel.

Dans ce contexte, les voix s’épanouissent, leurs inflexions et leurs ornementations prennent sens, répondent à la nécessité tragique du destin, de l’injustice et de la méprise ou aux passions fondamentales – amour et haine – sans être purement décoratives. Au premier rang figure Argirio, le père d’Aménaide, qui, dans la pièce de Voltaire, se lamente en ces termes : « je suis né malheureux / Jamais aucun succès n’a couronné mes vœux ». Il en va bien autrement du ténor Michele Angelini, remplaçant au pied levé Matthew Newlin qui, prévu pour ce rôle, a contracté le Covid. Alors que la veille encore il chantait Rinaldo dans Armida de Rossini à Bad Wilbad, Michele Angelini déploie une énergie considérable dans les nombreux airs d’Argirio, avec une aisance confondante, dans la diction, la projection, les coloratures et les aigus, qui sont d’une clarté et d’une sonorité exceptionnelles. Doué d’une présence impressionnante, il illustre cette dimension proprement dramatique du chant rossinien, qui rend pleinement légitime une version de concert comme celle de ce soir.

La soprano Sarah Traubel est une Amenaide touchante, convaincante et vocalement très solide : son agilité vocale et la justesse des aigus n’a d’égale que la qualité de l’émission et la précision du phrasé. Elle excelle dans les épanchements lyriques, comme dans la superbe scène 4 du II, « Di mia vita infelice » à la suite du très beau passage qui succède à l’introduction orchestrale avec solo de cor anglais, puis dans le très attendu « No, che il morir non è », applaudi comme un certain nombre d’autres airs.

Le rôle d’Orbazzano nécessite une voix puissante dans les graves, profonde et sombre, afin d’exprimer le contraste souhaité – autre effet théâtral – avec Argirio d’une part, avec Tancrède d’autre part. C’est la basse Andreas Wolf qui donne toutes ces qualités au personnage, avec une articulation parfaite, une expressivité dramatique et une projection qui lui permettent de s’imposer en illustrant avec talent les turpitudes et l’autorité d’Orbazzano.

Avec des voix pareilles dans les premières scènes du premier acte, on attendait beaucoup du rôle-titre, Tancredi, qu’interprète la mezzo-soprano Anna Goryachova, apparemment très concentrée sur la partition et dont le beau timbre peine à se faire entendre avec toute la plénitude voulue. Paradoxalement, cette voix qui semble opulente reste souvent confidentielle – c’est le cas notamment dans le fameux air « Di tanti palpiti » –, manquant de projection et comme entravée par un important vibrato. Elle n’en restitue pas moins la douleur touchante de Tancredi, et parvient à convaincre dans l’air « Perche turbar la calma ».

La mezzo-soprano Deniz Uzun chante le rôle d’Isaura, l’amie d’Amenaide, avec une voix homogène, souple et sonore, puissante, et toute l’assurance nécessaire pour qui chante les premières paroles de l’opéra immédiatement après la première intervention du chœur. Elle affirme magistralement sa personnalité dès la scène 4 (« Amenaide sventurata ! », illustrant notamment son aisance dans les graves) puis dans l’acte II (son dialogue avec Orbazzano, et ses reproches : « Trionfa, esulta, barbaro ! ») Roggiero ne bénéficie que d’un tout petit rôle, mais il est confié au jeune ténor Valentin Thill (artiste de la promotion Génération Opéra 2022) qui s’acquitte de cette tâche avec bonheur, et même avec éclat dans son air « S’avverassero pure i detti suoi ! ».

Dans la dramaturgie musicale et vocale de l’œuvre, à côté des solistes et de l’ensemble des instrumentistes, le troisième élément, revêtant lui aussi plusieurs identités, est le chœur – chevaliers et écuyers du palais d’Argirio, nobles ou guerriers ou encore Sarrasins dans le lointain – autant d’ensembles pour lesquels le Chœur de Chambre de Namur intervient avec une merveilleuse palette de nuances et un sens dramatique certain (par exemple dans le dialogue avec Amenaide à l’acte II).

Conformément au choix premier de Rossini lui-même, Jérémie Rhorer a opté pour la version pourvue d’une fin heureuse, le lieto fine de la création vénitienne de 1813, qui conserve à l’œuvre toute sa fraîcheur de premier opéra « sérieux » du compositeur, et non pour la version dite de Ferrare, créée quelques semaines plus tard dans cette autre ville pour répondre à la suggestion de Luigi Lechi (ami de l’écrivain et poète Foscolo) de reprendre la fin tragique de la pièce de Voltaire. Cette dernière version est celle qui est généralement donnée depuis la redécouverte, il y a une petite cinquantaine d’années, de la partition dont Marilyn Horne fut l’une des plus ferventes ambassadrices. Ce soir, le festival de Beaune a permis de redécouvrir la version originale d’un opéra que Stendhal considérait comme le chef-d’œuvre du compositeur, et qui mérite elle aussi de retrouver les faveurs de la scène.

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Philip Gossett, le regretté musicologue américain qui en trente-neuf ans de collaboration avec la Fondation Rossini fut un des artisans majeurs de la Rossini Renaissance, a raconté de façon savoureuse ses recherches pour établir l’édition critique de Tancredi. Il ne cache pas son émotion lorsque, grâce aux archives familiales du comte Lechi, il put contempler le manuscrit autographe de ce final tragique que l’on croyait disparu à jamais et découvrir avec émerveillement l’originalité d’avant-garde de cette conclusion si dépouillée, en rupture avec les conventions.

Le compositeur avait donc voulu être fidèle le plus possible à Voltaire. Les artisans du spectacle présenté à Bad Wildbad ont-ils cherché à suivre Rossini au plus près ? Créé à Cracovie fin juin, comme un jalon dans la perspective d’un festival dédié à Rossini il se présente sans faste. L’exigüité du plateau du théâtre de cour et celle des finances du festival y sont pour beaucoup, mais l’ingéniosité peut suppléer aux moyens matériels, même si elle n’y parvient pas toujours. Restent des choix problématiques : dans un festival Rossini le metteur en scène est-il contraint de céder au vice consistant à « meubler » l’ouverture par une animation du plateau ? Certes, on comprend l’intention de Jochen Schönleber de montrer la dissension entre les Syracusains, mais les premiers mots chantés par le chœur attestent qu’elle est finie. N’est-il pas évident qu’une pantomime, même bien réglée, détourne de l’introduction musicale, si essentielle ? Autre option problématique, celle des costumes, signés Martin Warth, probablement choisis en fonction du postulat : il faut rapprocher les œuvres des gens de notre époque. Quand on voit l’engouement constant pour les séries historiques ou pseudo-telles, n’est-il pas permis de douter de son bien-fondé ? Quant aux décors, conçus par Dragan Denga et Ivana Vukovic avec la collaboration de Jochen Schönleber ils sont d’un minimalisme essentiel qui fonctionne sans distraire.

Mais ces réserves sur la conception du spectacle ne sont pas susceptibles de le faire condamner. On exaltera plutôt la qualité musicale et vocale, et c’est bien là l’essentiel. La longue collaboration avec l’orchestre et le chœur de Poznan a pris fin au bénéfice d’un chœur et d’un orchestre de Cracovie. La première impression des choristes est excellente : précision, clarté et musicalité, une fine maîtrise des contrastes, et une jeunesse porteuse de présence. On en dira autant des musiciens de l’orchestre. « Peut-être sont-ils moins aguerris que leurs aînés et moins familiers du répertoire rossinien, ce qui signifie qu’ils auront besoin d’un temps d’adaptation à l’écriture rossinienne que l’esprit de défi de la jeunesse contribuera à raccourcir. » prédisait un expert. La représentation confirme cet optimisme ; les instrumentistes enchaînent les réussites, cordes, bois et cuivres confondus, et donnent l’impression d’un enthousiasme communicatif.

La présence à leur tête pour ce Tancredi du directeur musical du festival, Antonino Fogliani, rossinien patenté, n’y est sans doute pas pour rien, car sa lecture de l’œuvre est littéralement magistrale. Dès l’ouverture, il fait entendre l’âpreté du conflit entre les factions rivales alors que l’ennemi menace, dans un crescendo savamment mené, avec une précision et une netteté d’eau-forte. Les thèmes tournoient dans des ritournelles obsédantes, avant de s’épanouir en accents martiaux et grandeurs héroïques. Jamais la tension, même si parfois elle s’apaise, n’est bien loin, et en quelques scansions elle revient tirailler les nerfs sous la courbe d’une mélodie en surimpression. Il faudrait détailler scène par scène la constante adéquation de la pulsation avec l’impact dramatique, pour cette version tragique : on résumera nos impressions en disant que cette direction est une des plus belles que nous connaissions.

Parmi les solistes Isaura et Orbazzano ne nous semblent pas au diapason des autres. Diletta Scandiuzzi a-t-elle bien pesé les conséquences de sa mutation vocale ? Nous l’avons connue soprano, avec une voix jolie, lumineuse, des aigus faciles. La retrouver dans ce rôle où elle nous semble la plupart du temps contrainte à user de la voix de poitrine déconcerte et ne convainc pas. Son air unique devrait démontrer ses qualités de virtuosité, il nous a surtout fait sentir une émission gênée aux entournures. Pour Orbazzano, Ugo Guagliardo, le problème semble différent, peut-être lié à une fatigue qui le fait douter de sa voix et l’entraîne à chercher à la noircir, avec pour conséquence une émission parfois dans les joues. C’est peu de chose, mais cela altère l’impression de facilité que doivent donner les chanteurs rossiniens, même dans les rôles de méchant, alors que par ailleurs cet interprète a l’autorité nécessaire pour camper un personnage de brutal crédible.

On aurait rangé Elisa Balbo à leurs côtés, si, passé un début laborieux qui justifiait nos réserves passées, la voix ne perdait peu à peu ses résonances acides dans les aigus et ne gagnait en souplesse sinon en agilité. De bousculées les vocalises devenaient appliquées, et les suraigus n’étaient plus lancés comme des appels au secours. On voit ainsi émerger la figure de la victime, on entend sa douleur, et la prestation s’améliore au point qu’elle ne coule pas les duos d’Aménaïde avec Tancredi. Et justement le risque était grand, car sans être parfaite l’incarnation de Diana Haller se situe à un très haut niveau. Dotée d’un timbre ambré loin d’être charbonneux elle résiste intelligemment à la tentation de l’assombrir. Cela conserve à son émission sa souplesse et son naturel apparent, bases du chant rossinien. Elle use de ses moyens avec clairvoyance, entrée sur une messa di voce un peu amoindrie par sa position en fond de scène et réservant pour la fin des aigus bien sonnants, avec une agilité redoublée au deuxième acte dans sa grande scène en solitaire. La mort est sobre à souhait mais peut-être aurait-elle eu plus d’impact en surélevant davantage l’interprète.

Avant d’en venir au sans faute, il est juste de mentionner Claire Gascoin, à qui le rôle effacé de Ruggiero suffit à faire valoir la belle projection d’un timbre ocré et velouté. Le sans faute, pour nous, c’est l’Argirio de Patrick Kabongo. En l’espace de trois ans, sa voix prometteuse s’est ouverte et affirmée, et il joue en virtuose de sa souplesse et de son étendue. Comme, de surcroit, il s’investit dans le personnage, il lui donne une épaisseur humaine qui semble aller de soi avec le chant. Les reprises sont ornées, les aigus sonnent faciles, la maîtrise semble telle qu’on en reste heureusement ébahi. Il recueille du reste des ovations nourries, juste après celles dédiées à Diana Haller. De pareils bonheurs musicaux et vocaux font sortir de la tragédie avec le sourire !

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Le nom de Marilyn Horne restera indissolublement lié à la renaissance du Rossini seria, répertoire qu’elle contribua à faire revivre et où elle posa quelques références absolues. Tancredi est, sans nul doute, son rôle le plus emblématique. Encore aujourd’hui, elle y demeure insurpassée. En témoigne cet enregistrement capté à l’occasion des représentations données à la Fenice de Venise en 1983 où la chanteuse américaine est alors dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est riche et somptueux, tout en rondeur, les couleurs varient pour évoquer la joie ou le désespoir, la voix s’allège soudain dans une déclaration d’amour ou s’assombrit dans la colère… On a rarement entendu vocalises aussi précises et rapides, trilles et sons filés, variations formidables, toute une grammaire belcantiste exécutée à la perfection et toujours au service du drame. Mais la mezzo-soprano sait aussi se dépouiller de tout artifice avec une mort d’une superbe simplicité (il s’agit du finale dit « de Ferrare »). Nous touchons là au sublime.

Sa partenaire d’alors était à l’époque quasi inconnue (et aujourd’hui sans doute un peu oubliée) : la jeune Lella Cuberli ne lui cède en rien dans la performance technique belcantiste. Son timbre un peu voilé, avec ce que les italiens appellent le sfumato et dont Patrizia Ciofi est un exemple actuel, se marie parfaitement à la voix mordante de sa consoeur et leurs duos sont des sommets.

Au début des années 80, rares étaient les ténors capable de rendre justice à ce répertoire. La voix d’Ernesto Palacio évoque celle de Juan Diego Flórez, péruvien comme lui, dont il deviendra professeur et agent. Le timbre manque un peu de corps, mais sa prestation est tout à fait excitante, avec des vocalises plutôt correctes, un beau registre aigu et une égalité de projection qui lui permet d’aligner les contre-ré bémol sans faire ressentir d’efforts.

Passons rapidement sur Nicola Zaccaria, très proche à l’époque de Marilyn Horne, dont la voix est un peu usée mais qui garde un bel aplomb dans un rôle de toute façon dépourvu d’aria. La jeune Bernadette Manca di Nissa campe une belle Isaura et tire le maximum d’un air pour lequel Rossini n’a pas été très inspiré.

Plus mozartien que rossinien, Ralf Weikert offre une direction un peu plate, manquant de mordant, sans toutefois être rédhibitoire. Il y manque ce grain de folie associé à Rossini mais le finale tragique est bien rendu. L’enregistrement est d’une excellente qualité sonore, la prise de son donnant du corps à un orchestre et à un choeur un peu anémiques en salle. Le volume peut parfois varier en fonction de l’éloignement des protagonistes, on entend quelques bruits de scène, mais ce n’est qu’un détail, tant la présence du public contribue à galvaniser les interprètes de cette soirée historique.

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Rossini, déjà fameux à Venise pour ses « farces » – opéras bouffes en un acte – malgré l’échec récent du Signor Bruschino, en était à son troisième opéra seria, après Demetrio e Polibio et Ciro in Babilonia. C’est pourtant Tancredi qui le rendit célèbre hors d’Italie. Gaetano Rossi, le librettiste, outre les adaptations nécessaires pour passer des conventions du théâtre parlé à celles de l’opéra, modifia le dénouement tragique pour récompenser la vertu du héros. Chez Voltaire, Tancrède triomphe de ses ennemis mais il meurt des blessures qu’il a reçues au cours des combats terribles qu’il a soutenus, alors même que, sa réputation rétablie et ses biens récupérés, il pourrait connaître le bonheur avec sa bien-aimée. (Cette fin lamentable, Rossini la mit en musique à Ferrare, un mois après la création à Venise, et ce fut un fiasco.)

Tel quel, ce livret semble avoir été écrit pour illustrer l’opinion de Voltaire sur l’opéra : « l’opéra est…bizarre…les yeux et les oreilles sont plus satisfaits que l’esprit…il faut chanter des ariettes dans la destruction d’une ville…on tolère ces extravagances, on les aime même parce qu’on est là dans le pays des fées. » Aménaïde, la bien-aimée de Tancredi, dispose d’au moins deux occasions pour dissiper le soupçon relatif à la lettre interceptée sans nom de destinataire. Elle n’en fera rien, et ainsi le trouble du jeune guerrier augmentera jusqu’à le pousser à s’engager dans un combat où il espère trouver la mort. Mais tous les tourments du jeune homme, incertain d’être toujours le bien-aimé, se dissiperont quand celui qu’il croyait son rival l’assurera avant d’expirer qu’il n’en est rien. Comment un mourant pourrait-il mentir ? Toutes les conventions des récits chevaleresques sont là, mais enveloppées d’un charme inédit, celui de mélodies dont l’emprise immédiate sur les contemporains est devenue légendaire.

Or ce n’est pas un miracle moindre que de constater que cet effet « magique » est toujours actif, quand il trouve les interprètes capables de le transmettre. Si la distribution de Marseille n’échappe pas à quelque faiblesse, parce que l’écriture de Rossini est si exigeante qu’il est très difficile de satisfaire à tous ses critères, elle nous entraîne néanmoins à des hauteurs suffisantes pour nous faire planer aussi. On n’en voudra pas à Ahlima Mhamdi, naguère appréciée en Meg à Genève, de ne pas être une rossinienne ad hoc, comme l’air de Roggiero permet de le constater, le rôle étant par ailleurs réduit autant que possible. On regrettera en revanche que la rossinienne confirmée qu’est Victoria Yarovaya ne puisse nous offrir que l’air d’Isaura, au début du deuxième acte, tant elle confirme l’étendue de sa voix, ses dons pour le chant virtuose avec un trille impressionnant et la rapidité d’exécution qui lui permet d’orner richement la reprise. On pourrait souhaiter, pour Patrick Bolleire, un chant un peu plus nuancé car même les brutes avaient droit, à l’époque de la création, à leurs subtilités vocales, mais Orbazzano est tout d’une pièce et la solidité vocale de la basse exprime très bien la clôture mentale du personnage. Découverte heureuse pour beaucoup, et confirmation pour tous ceux qui le connaissaient déjà, le ténor Yijie Shi déclenche l’enthousiasme d’un public ébahi par le contraste entre la fragilité apparente du chanteur, doté d’un physique juvénile et délicat, et la vigueur jamais démentie d’une voix qui darde ses aigus mais dont le centre et les graves sont bien sonores. Déjà Argirio à Lausanne en 2015, il a mûri le rôle et en exprime les affects avec justesse. Souhaitons-lui néanmoins de parvenir à colorer davantage les récitatifs et espérons que les rôles plus lourds qui lui sont confiés à Pékin ne nuiront pas au sens des nuances qu’il a appris en Italie dans le répertoire rossinien.

Comme en 2001, Annick Massis est Aménaïde. Elle n’a rien perdu de la maîtrise technique qui lui permet de beaux ports de voix et a toujours, en dépit de l’annonce qui la dit souffrante, des ressources qui semblent intactes dans le haut du registre, avec des aigus longs et parfois puissants. Mais si elle possède manifestement toutes les nuances du personnage, elle ne les rend pas sensibles de la même façon, soit parce que la pulpe vocale est amincie, ce qui la prive de couleurs, soit parce qu’une certaine appréhension tend à ralentir le rythme pour mieux contrôler l’émission. Le résultat est significatif : le contrôle est parfait, mais le chant est privé de l’apparente spontanéité qui fait à la fois la difficulté et le prix du chant rossinien. Si Daniela Barcellona était aussi de la partie en 2001, elle a pour sa part conservé les qualités qui en faisaient déjà un Tancredi de référence et à en croire nos impressions elle les a encore améliorées. L’étendue s’est probablement accrue dans la zone grave et l’extension dans l’aigu n’en a apparemment pas souffert. Cette imperturbabilité vocale accompagne une interprétation vibrante qui reste un modèle de style. Enchaînant de manière souveraine agilités de force et abandons susurrés, la cantatrice ébahit par la maîtrise des figures qu’en artiste consommée elle dérobe à la virtuosité pure pour les sublimer en émotion.

Autour de ces étoiles, la constellation du chœur masculin brille par le travail accompli sur les intensités, de nature à suppléer les déplacements impossibles afin de créer l’illusion du lointain, et la vigueur des contrastes, même si elle nous a semblé parfois un rien excessive. Mais le calendrier des manifestations était peut-être responsable de la légère déperdition de nuances, avec des répétitions intercalées entre deux séances de La favorite. Cette hypothèse, peut-être hasardeuse, la tenue de l’orchestre nous a semblé la confirmer. D’un fort bon niveau, avec des cors, des trompettes, des flûtes et des bassons remarquables, il nous a semblé un peu moins raffiné que nous l’aurions aimé, même si l’ouverture, empruntée à la Pietra del paragone, et le récitatif instrumental qui précède le premier final ont été irréprochables. A la tête de la galaxie, Giuliano Carella, lui aussi rossinien émérite, qui ne se soucie pas comme d’autres de démontrer son inventivité mais se soucie comme à l’accoutumée de servir au mieux la musique et les chanteurs, ce qui s’appelle de la probité. En homme d’expérience, il s’arrange des conditions et des personnes pour essayer d’atteindre le meilleur résultat possible. Cette modestie d’artisan porte ses fruits car elle restitue aux œuvres leur intégrité, loin des déformations narcissiques auxquelles certains egos les soumettent. De cette direction intègre on retiendra deux moments magnifiques, le final du premier acte, avec le récitatif déjà mentionné, et la respiration laissée aux voix avant la fusion dans le concerto d’ensemble, et le deuxième final, si subtil dans le rappel de ce que Rossini, malgré ses aspirations « modernistes », doit aux formes et aux compositeurs qui l’ont précédé.

Maintes fois interrompu par les applaudissements, le concert s’achève dans les ovations. Il aurait fallu détailler toutes les beautés, l’entrée de Tancredi, les airs d’Argirio, les duos, la grande scène de Tancredi au deuxième acte… Qu’il suffise de dire qu’en « accro » à ce chef d’œuvre nous y retournons : à Marseille,   l’ivresse rossinienne est au rendez-vous !

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Que ceux qui ne sont pas convaincus de la modernité de Rossini courent applaudir ce Tancrède proposé jusqu’au mardi 27 mai par le Théâtre des Champs-Élysées. Dans sa version, tragique, dite de Ferrare, l’opéra s’achève par un frisson de cordes que ne saurait briser aucun de ces tutti fracassants dont les finals d’opéra italien sont coutumiers. Le genre doit pourtant beaucoup à ce premier succès dramatique de Rossini. La structure bipartite des airs, les récitatifs accompagnés, les grands ensembles conclusifs forment les éléments d’une grammaire qui prévaudra dans les décennies à venir. L’entrelacement des voix féminines inspirera Bellini ; la vigueur martiale des cabalettes annonce Donizetti et au-delà Verdi.

Si la musique va de l’avant, les voix, elles, regardent encore en arrière. Ultime hommage aux castrats alors sur le déclin, le primo uomo est un contralto féminin. Marie-Nicole Lemieux dans cette prise de rôle réussit son passage au Rossini serio. Le chant, d’une sobriété bienvenue, n’a pas besoin de s’inventer des notes pour répondre aux exigences de la partition. La voix est longue, égale, déliée, la ligne tenue, l’accent prenant. « Di tanti palpiti » (de tant d’émois), cette aria di sortita qui fit le succès de l’opéra, est interprété avec l’ardeur juvénile qui convient. C’est pourtant la scène finale que l’on retient, auquel sied un dénuement dont Marie-Nicole Lemieux devrait faire plus souvent usage. Ce Tancredi existe aussi scéniquement, crédible dans son complet gris ou sa tenue d’officier avec cette barbiche rousse qui le fait ressembler à Michael Spyres.

Tout aussi surprenant dans ce 19e siècle adolescent, le ténor n’est pas encore le jeune premier de service mais une figure paternelle, incarnation du pouvoir domestique et politique. Le timbre n’a pas besoin de déployer ces trésors de séduction qui, plus tard, feront le succès de la tessiture. En revanche, la virtuosité est de mise avec une agilité requise au-delà du raisonnable. Antonino Siragusa est l’homme de la situation, lui dont le métal peut ne pas sembler de la plus noble extraction mais dont l’instrument sait se plier à toutes les contorsions demandées. L’aigu frappe haut. Le chant, d’abord crispé, s’échauffe peu à peu pour donner toute sa mesure dans la grande scène du deuxième acte avec un sens de la demi-teinte qui rend le propos poignant.

Amenaide, à rebours de ses deux partenaires, préfigure ces vierges folles qui hantent de leurs coloratures le bel canto romantique. Patrizia Ciofi lui prête cet art inimitable, ce chant de douleur face auquel l’analyse ne tient pas. L’émotion, rapidement perceptible une fois trompée l’impatience du « Come dolce all’alma mie » disqualifie tout autre type de considérations.

Le choix de la partition intégrale vaut à Roggiero de conserver son aria di sorbetto. Sarah Tynan y expose un joli petit filet de voix. Egarée dans le répertoire rossinien, José Maria Lo Monaco tente de donner vie à Isaura. Christian Helmer campe un Orbazzano psychorigide. Le chœur du Théâtre des Champs-Élysées, uniquement masculin, avec ses pupitres pourtant nettement différenciés, fait montre d’une unité réjouissante. À la tête d’un Orchestre philharmonique de Radio France percutant, Enrique Mazzola concilie la beauté du son avec une précision métronomique que les nombreux ensembles ne prennent jamais en défaut.

De la tragédie de Voltaire transformée en livret d’opéra par Gaetano Rossi, Jacques Osinski ne retient pas grand-chose. Transposée à notre époque si l’on en croit les costumes et décors de Christophe Ouvrard, sa mise en scène, figée, se heurte aux fréquents changements de tableau et au statisme de l’action. Alors que l’ensemble des artistes est vivement applaudi, des huées viennent sanctionner l’absence d’idées et de direction d’acteurs. France Musique diffuse ce Tancredi le 31 mai 2014 à 19h30. Aucune image ne viendra donc corrompre ce qui s’apparente davantage à une version de concert costumée qu’à un opéra mis en scène. Tant mieux.

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Pas évident de garder le meilleur quand on a auparavant frisé l’excellence. Tancredi, qui referme l’édition 2012 du Festival de Pesaro, tente de vérifier l’adage en réunissant l’une des meilleures distributions possibles dans cet opéra aujourd’hui. Mais, après les sommets atteints par Matilde di Shabran et Ciro in Babilonia, à l’impossible nul n’est tenu.

Le choix d’une version de concert porte préjudice à une œuvre composée par Rossini à 21 ans, dont la cohérence dramatique n’est pas encore totalement affirmée. C’est en effet le théâtre qui fait défaut tout au long de la représentation malgré la direction survoltée d’Alberto Zedda. A plus de 80 ans, le maître des lieux cravache la partition comme un jeune homme. Quelques décalages, notamment dans le final du premier acte, sont le prix de ce trop plein d’énergie. Mais paradoxalement, dans le flot jaillissant de musique, les récitatifs, bien qu’écourtés, semblent souvent traîner en longueur. Le melodramma eroico a alors tendance à se réduire à une succession de numéros, prétextes à feux d’artifice vocaux. Cela convient à Antonino Siragusa, toujours un peu cabotin, qui balance crânement ses deux airs avec l’assurance et les aigus percutants qu’on lui connaît. Cela fait moins l’affaire de Daniela Barcellona. Grande titulaire d’un rôle qu’elle interprète ce soir sans partition, contrairement à ses partenaires, la mezzo-soprano délivre un chant impeccable auquel seule l’émotion fait défaut. L’engagement n’est pas en cause mais l’urgence de la scène manque pour transcender ce personnage de chevalier brimbalé par ses sentiments. Dans ces conditions on retient avant tout le nom d’Elena Tsallagova (Amenaide). Cette élève d’Ileana Cotrubas, remarquée dans Il Viaggio a Reims à Pesaro et à Anvers mais aussi en Melisande à l’Opéra de Paris, fait son miel d’une écriture qui met en valeur la fraîcheur du timbre, le suraigu et la colorature. Selon la place que l’on occupe dans un Teatro Rossini à l’acoustique inégale, les forte sonnent plus ou moins durs et les vocalises apparaissent plus ou moins déliées. Le portrait dessiné n’en reste pas moins touchant.

Le rôle d’Orbazzano offre malheureusement peu l’occasion à Mirco Palazzi d’exposer ses nombreuses qualités vocales, mais Carmen Romeu en Roggiero et surtout Chiara Amarù en Isaura achèvent de placer la soirée sous le signe de l’espoir.

Version recommandée :

Tancredi | Gioacchino Rossini par Alberto Zedda

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