Qu’est-ce qui attira Eugen d’Albert dans ce drame où la punition du méchant semble promettre le succès aux tenants de la lutte des classes ? Peut-être un sujet alliant l’exotisme espagnol en vogue depuis Carmen à l’atmosphère de drame paysan rendu populaire par Mascagni ? Peut-être le potentiel émotionnel et dramatique d’une histoire simple où les victimes triomphent du bourreau et où la sincérité des sentiments est la voie de la rédemption d’une dévoyée ? Ou, dans cette opposition entre haut et bas, un symbolisme puissant à exploiter pour écrire un tour de force, une œuvre idéaliste avec des ingrédients réalistes ? Probablement l’opportunité de créer des climats musicaux très différents, comme le prologue en offre déjà l’illustration avec un thème à la clarinette qui deviendra celui de l’innocence et les dissonances qui accompagnent l’arrivée des personnages venus des espaces corrompus d’en bas.

D’autant que, peut-être à cause de sa virtuosité pianistique, telle que Liszt dont il fut l’élève aurait proclamé qu’il ne pouvait plus rien lui apprendre sur le plan de la technique ou de l’interprétation, Eugène d’Albert semble composer comme on assemble en jouant des éléments divers pour le plaisir de les faire tenir ensemble. Wagner l’inspire, c’est certain, Pedro semblant cousin de Siegfried, mais aussi Verdi et ses commères, Weber et le lyrisme d’Agathe, Johan Strauss et sa Chauve-souris, et même l’anonyme rythme de fandango ponctué discrètement de castagnettes. Tant et si bien qu’on prendrait pour des citations de Richard Strauss des anticipations qui ne lui doivent rien ! Du reste l’œuvre ne s’entend pas comme un patchwork mais comme une production réalisée avec les langages de son temps sans en être la prisonnière. Le discours essentiellement composé de récitatifs et d’ariosos donne une séduisante impression de naturel que les airs ne viennent pas rompre puisqu’ils correspondent à des épanchements liés à l’évolution du rapport entre deux personnages – le récit du combat contre le loup, la confession de Marta, le duo du nouveau couple – ou à l’expression d’une sensibilité – la ballade de Nuri.

Ce qui rend cette production toulousaine fascinante, c’est la symbiose entre la réalisation scénique et l’exécution musicale. Pour le prologue qui se déroule « en haut » Kaspar Glarner, responsable du décor et des costumes, a conçu un cadre noir percé d’un rectangle qui deviendra, avec la montée progressive de la lumière du jour, le grand écran sur lequel se détache de plus en plus nettement la ligne des crêtes rocheuses insensiblement colorées par le soleil levant. C’est à la fois très simple et très beau, et l’apparition des personnages des deux bergers va de soi. (Il faut évidemment chasser la pensée importune que quand on arrive à cette zone rocheuse en montagne, aucune activité pastorale n’est possible.) Quand Pedro aura décidé d’aller vivre dans les terres basses, on verra dans le cadre, comme par un lent mouvement de camera, le relief et la végétation jusqu’au creux de la vallée, où règne l’ombre. Fondu enchaîné, et le spectateur découvre l’intérieur du moulin, les moteurs côté jardin et un appartement côté cour. Au centre, la volée d’un grand escalier qui se divise en deux parties latérales et sous laquelle se situe la chambre de Marta, où la lumière s’allumera tandis qu’elle repousse Pedro.

Kaspar Glarner n’a pas cherché l’originalité, dans ses costumes, quand il habille sans recherche particulière les voisines indiscrètes ou Nuri, dont les baskets à paillettes sont à prendre pour une marque d’enfance et non de dépravation, car elle est encore l’innocence. D’ailleurs elle sera la seule à porte le costume traditionnel, pour la noce, tandis que les autres en robes à volants d’Andalouses étaleront la corruption du floklore. Mais s’il rend grotesque le déguisement que Sebastiano a préparé pour Pedro, c’est pour qu’en le refusant Pedro montre qu’il peut s’écarter de sa soumission aveugle. Plus significatives sont les tenues de Maria : sans recherche dans la montagne et au retour, elle apparaît dans une robe blanche qui semble une indécence subie et dont elle se dépouille à peine rentrée de l’église pour un pantalon sans grâce, signe de son refus de séduire Pedro. Quand, au matin, elle va se changer, son retour en robe rouge à volants avec pendants d’oreille assortis laisse perplexe. Mais ce qui pourrait sembler un faux pas du costumier se révèle un choix d’une intelligence acérée, assumé sans nul doute avec Walter Sutcliffe, le metteur en scène, qui met en lumière le jeu du compositeur dans son traitement du rapport Pedro-Marta-Sebastiano, un jeu virtuose où Carmen est réinterprétée. Il y a bien sûr la danse, qu’elle est sommée d’exécuter, il y a le défi qu’elle lance à Pedro-Don José – frappe-moi ! – puis c’est Sebastiano qui devient Don José – tu es mienne et tu le resteras – et elle c’est elle qui donne un couteau à Pedro-Don José pour qu’il tue son rival. Avant, il y avait eu la nuit où elle interdit à Pedro de s’approcher d’elle, et le spectateur les voit séparés comme Tristan et Iseut.

Nikolai Shukoff (Pedro) et Markus Brück (Sebastiano) © Patrice Nin

Ces deux exemples, qu’on nous croie sur parole, témoignent de l’intelligence et de la subtilité avec laquelle la mise en scène suit les moindres nuances du texte musical et les comprend en profondeur. Cela se vérifie aussi dans une direction d’acteurs qui réussit la gageure de rendre crédibles les exaltations soudaines ou les revirements en rendant sensibles les points de suture. Walter Sutcliffe y serait-il parvenu avec d’autres interprètes ?  Probablement, mais le miracle ici est que non seulement ils jouent les personnages avec une conviction qui emporte les réticences liées à la construction dramatique mais ils ont des qualités vocales qui contribuent à l’ivresse du spectateur ! Des trois commères, indiscrètes et malveillantes, on ne sait à qui attribuer la palme de la pire, qu’elles soient agressives ou mielleuses, entre Jolana Slavikova, Sofia Pavone ou Anna Destrael. Le Nando de Paul Kaufmann est un peu terre-à-terre pour nous, qui le voyons comme un « frère » de la pure Nuri, porteur d’une clairvoyance étrange pour sa jeunesse, mais il est vocalement irréprochable. Nuri, justement, n’a pas non plus le caractère éthéré que nous aimons, dans sa pureté qui a échappé aux souillures, mais il s’agit de la conception du personnage, non de l’interprétation d’Anna Schoek, fraîche et nuancée comme il convient. Un seul mot pour caractériser les interprétations de Orhan Yldiz et de Scott Wilde : impeccables, le premier dans le rôle ingrat du dénonciateur accusé de mentir par jalousie, le second dans l’aveuglement du dévot de l’autorité.

Des trois grands rôles, celui de Sebastiano est peut-être le plus ingrat car le personnage est monolithique ou en tout cas moins riche de nuances que les deux autres. Il y faut de l’autorité, de la brutalité, de la morgue, et Markus Brück sait les exprimer sans pour autant forcer ou aboyer, parce qu’il possède les ressources vocales nécessaires. C’est aussi le cas pour ses deux partenaires. Pedro, l’homme que le sens de l’honneur fera passer de la soumission à la révolte, trouve en Nikolai Schukoff un interprète de choix : de sa naïve et joyeuse exaltation matinale au récit de son rêve, jusqu’à sa colère finale, en passant par le récit palpitant de sa lutte avec le loup et sa tirade d’homme ulcéré , il laisse ébahi par une vaillance vocale qui, assortie à une extension et une plasticité inlassables, lui permet de donner une présence prenante à un personnage peut-être conçu d’abord comme un exercice de style. Pour les mêmes raisons, vaillance, étendue, plasticité, sensibilité, musicalité, la Marta de Meagan Miller vient à bout sans la plus petite faiblesse d’un rôle très exigeant, vocalement et théâtralement. Des attitudes différentes donneraient peut-être plus de force théâtrale à son monologue du premier acte, mais là comme partout ailleurs la conviction vocale est pleine et entière, et d’autre moments, comme son air effaré quand Pedro tue Sebastiano – elle en est littéralement assise – comblent au-delà de toute attente.

Les chœurs du Capitole se montrent sous leur meilleur jour dans cette œuvre nouvelle pour eux. Et que dire de l’orchestre ? Au-delà du mérite particulier de la clarinettiste que Claus Peter Flor fait saluer avec lui, ce sont tous les pupitres qu’il faut louer sans réserve, tant ils ont fait chanter les moindres mesures d’une partition qu’on qualifierait volontiers de diabolique tant elle doit exiger de vigilance dans la succession des accents qui ponctuent le discours et les variations incessantes de l’intensité, qui peut passer en un clin d’œil du murmure au fortissimo. Le chef obtient des miracles de transparence, de couleurs, des montées en puissance minutieusement contrôlées, des tutti éclatants et jamais assourdissants. Il serait probablement très facile de déraper : mais comme le dit Tommaso, l’amour rachète tout. Claus Peter Flor a transmis à ses partenaires celui qu’il porte à Tiefland. France Musique devrait diffuser l’opéra le 22 octobre, mais si vous pouvez vous déplacer, n’hésitez pas : ces temps-ci le bonheur est à Toulouse !

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C’est peut-être à la faveur de ce maelstrom familial que se sont mêlées des influences variées, qui font que l’on a un peu de mal aujourd’hui à extraire de cet opéra les éléments les plus originaux et qui appartiendraient en propre à d’Albert : on pense en l’écoutant, coup sur coup et dans le désordre, à Wagner, Puccini, Lehar, Strauss, Charpentier, Humperdinck, Mascagni et Leoncavallo… Soucieux d’échapper à l’influence wagnérienne (ce qu’il n’a pas parfaitement réussi), il n’a pu éviter non plus l’écueil d’une certaine perte d’identité, malgré une brillante orchestration : sa musique, en 1903, est plus passéiste que franchement révolutionnaire. La pièce catalane qui a servi de base au livret fait partie du courant naturaliste, et l’opéra est couramment rattaché au vérisme apparu en Italie à la fin du XIXe siècle, sans pour autant échapper au post-romantisme allemand.

L’histoire est simple : dans les montagnes (catalanes) des Pyrénées, Sebastiano, riche propriétaire terrien, s’offre Marta en échange d’un moulin donné à son père. Mais comme il doit se marier par intérêt et qu’il veut garder sa maîtresse, il la force à épouser Pedro, un de ses bergers. Marta, après avoir repoussé Pedro, finit par tomber amoureuse de lui et lui raconte les diverses manigances. Fou de jalousie, le gentil berger tue Sebastiano, et s’enfuit dans la montagne avec Marta. Situations dramatiques, personnages forts et typés et morale populaire (le pauvre contre le riche, David contre Goliath) expliquent que nombre de grands interprètes aient été tentés par l’œuvre, et notamment par le personnage de Marta qui trouve, après tant d’autres, la rédemption par l’amour (Destinn, Flagstad, Callas, Marton et Caballe).

Le présent DVD, issu d’une captation réalisée en 2006, nous propose une distribution de rêve, dominée par le Sebastiano de Matthias Goerne, particulièrement sobre et impressionnant, tant physiquement que vocalement, le Tommaso de László Polgár, qui peut recueillir exactement les mêmes qualificatifs, et bien sûr, la Marta de Petra Maria Schnitzer et le Pedro de Peter Seiffert qui, l’un et l’autre, sont particulièrement émouvants avec également une grande économie de moyens scéniques, mais aussi une prestation vocale de tout premier ordre. La direction de Franz Welser-Möst est digne de tous les éloges, car elle évite justement l’écueil de trop tirer l’œuvre vers le vérisme, en donnant plutôt la part belle au lyrisme. On notera par ailleurs les excellentes prestations de tous les rôles secondaires, et tout particulièrement des trois commères rejoignant la grande tradition des trois cousines de La Périchole revues par Savary, ou des trois filles du Major général des Pirates de Penzance revues par Craig Schaefer et les Fabulous Singlettes.

Le metteur en scène Matthias Hartmann replace l’action dans l’immédiat après-guerre de Franco, ce qui a pris bien évidemment une résonnance encore plus particulière à Barcelone, quand la production a été présentée au Liceo. Et il remplace au prologue la montagne pyrénéenne par un laboratoire de génétique humaine (clonages en tous genres et savant fou assurés, avec retransmission sur grand écran des visages des interprètes, et sur des écrans plus petits des références explicites, dont celle aux pyramides d’Égypte), puis pour les actes suivants le moulin par le bureau directorial et centre de contrôle d’une usine de produits alimentaires. Cela a pour avantage essentiel de gommer toute tentation ethnographique qui prêterait aujourd’hui plutôt à sourire, car risquant de faire trop penser à Sissi, à L’Auberge du Cheval blanc et à La Mélodie du bonheur, et d’ainsi bien resserrer l’action tout en concentrant l’attention sur les protagonistes.

La captation dirigée par Felix Breisach est, comme toujours dans les productions de Zürich, tout à fait excellente : précision du montage, variété des plans et des angles de prise de vue, qualité de l’image. En revanche, on regrettera, comme de plus en plus souvent, un livret indigent de huit pages où l’on ne trouve que deux pages en français, et pas une seule photo ! Quant au DVD lui-même, aucun bonus. Sous-titres en français, anglais, allemand, espagnol et italien.

Mais, quoi qu’il en soit, il s’agit là d’un incontournable, d’ores et déjà classique, que tout amateur de grand opéra se doit d’avoir dans sa vidéothèque lyrique.

Jean-Marcel Humbert

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TIEFLAND
Drame musical en un prologue et deux actes (créé à Prague en 1903)

Livret de Rudolph Lothar d’après le texte théâtral Terra baixa d’Angel Guimera

Production de l’Opernhaus de Zürich

Mise en scène, Matthias Hartmann

Décors, Volker Hintermeier

Costumes, Su Bühler

Lumières, Jürgen Hoffmann

Chorégraphie, Teresa Rotemberg

Vidéos, Sven Ortel

Sebastiano : Alan Titus

Tommaso : Alfred Reiter

Moruccio : Valery Murga

Marta : Petra Maria Schnitzer

Pepa : Michelle Marie Cook

Antonia : Rosa Mateu

Rosalia : Julia Juon

Nuri : Juanita Lascarro

Pedro : Peter Seiffert

Nando : Marcel Reijans

El capellan : Miguel Roca

Orchestre symphonique et Chœur du Grand Théâtre du Liceu

Direction du Chœur, José Luis Basso

Direction musicale, Michael Boder

Barcelone, 11 octobre 2008

La réponse du berger

En ouvrant la saison 2008-2009 par l’opéra Tiefland, du compositeur Eugen d’Albert, le Liceu rend hommage au dramaturge et poète catalan Angel Guimerà dont la pièce Terra baixa – en français Terres basses – servit de base au livret de Rudolph Lothar. Figure de proue de la Renaissance catalane de la fin du XIX° siècle, Guimerà refusait pourtant les étiquettes. Par là il ressemblait à Eugen d’Albert, dont la production musicale, à en juger par cette œuvre née dans le triomphe du wagnérisme et du vérisme, refuse de s’y asservir.

Tiefland raconte l’histoire d’un homme, Pedro, berger dans les Pyrénées au service d’un important propriétaire terrien qui considère qu’il a sur les êtres placés dans sa dépendance les mêmes droits que sur ses biens. Choisi pour être la dupe dans un mariage fictif destiné à permettre à son maître de continuer à profiter des faveurs de sa maîtresse Marta, Pedro va se révolter. Sa sincérité entraînera la jeune femme, exploitée sexuellement depuis l’adolescence par le féodal, à vouloir se libérer du joug pour vivre avec ce mari d’abord abhorré. Mais le couple ne pourra regagner les montagnes, espace de pureté préservé des souillures de la vie dans les terres basses, qu’après que le berger aura tué le mauvais maître comme il tuait les loups.

Qu’est-ce qui attira Eugen d’Albert vers ce mélodrame ? Au-delà des raisons superficielles – attrait d’un sujet alliant l’exotisme espagnol en vogue depuis Carmen à l’atmosphère de drame paysan rendu populaire par Mascagni – le potentiel émotionnel et dramatique d’une histoire où le bien triomphe du mal, où le faible (socialement) triomphe du fort, où la sincérité est la voie de la rédemption, en somme la matière à relever la gageure de composer une œuvre idéaliste avec des ingrédients réalistes. Et, musicalement, l’occasion de créer des climats musicaux très différents pour exprimer l’opposition entre le monde du haut, celui de la montagne, des grands espaces et des sentiments purs et le monde des terres basses, celui des compromissions, des jalousies et de la corruption. Le prologue en offre déjà l’illustration, avec un thème à la clarinette qui deviendra celui de l’innocence et les dissonances qui accompagnent l’arrivée de personnages provenant des souillures des terres basses.

Tout au long de l’œuvre des couleurs de timbre et des rythmes variés annoncent, soulignent ou commentent narquoisement les situations, telle valse ironique précède Richard Strauss, tel trio féminin de commères rappelle Verdi, tel air lyrique évoque l’Agathe du Freischütz, tel air de Pedro semble issu de Siegfried, tel rythme de fandango ponctué discrètement de castagnettes résume la couleur locale. Pour certains ces échos révèlent un musicien parasite ; nous y voyons plutôt la maîtrise d’un auteur bien décidé à user des langages de son temps pour autant qu’ils lui sont utiles à faire avancer sa composition mais sans vouloir s’y enfermer. Le discours essentiellement composé de récitatifs et d’ariosos donne ainsi une séduisante impression de naturel que les quelques airs ne viennent pas rompre puisqu’ils correspondent à des effusions rendues nécessaires par le caractère du personnage (Nuri) ou l’évolution de la situation (le récit du combat de Pedro contre le loup, la confession de Marta, le duo du nouveau couple).

Fluide malgré sa complexité la partition est servie admirablement par l’orchestre du Liceu, dont le directeur musical conduit une lecture extrêmement fouillée. La précision, la finesse quasiment chambristes, l’équilibre entre la fosse et le plateau, l’intensité sonore et expressive, tout si exactement dosé témoigne de l’entente profonde entre les musiciens et leur chef, et de l’amour de celui-ci pour une partition si méconnue chez nous.

Ce haut niveau qualitatif se retrouve sur le plateau. Certes Alan Titus est peut-être fatigué et le souffle semble parfois un peu juste mais il campe son personnage de débauché sournois et tyrannique avec toute l’autorité souhaitable, comme la belle basse Alfred Reiter est digne et convaincant dans son rôle de sage. Peter Seiffert vient à bout sans faiblesse du rôle exigeant de Pedro, rendant sensible l’évolution du personnage du bon garçon soumis à l’homme révolté tout en soutenant brillamment les passages que l’écriture destine à un heldenténor, en particulier le récit de sa victoire sur le loup. Irréprochables aussi le Moruccio de Valéry Murga et le Nando de Marcel Reijans, aux voix saines et bien projetées de baryton et de ténor.

Les trois commères envieuses sont odieuses et ridicules à souhait (Micelle Marie Cook, Rosa Mateu et Julia Juon) et leurs registres vocaux sont parfaitement complémentaires. A Nuri, la jeune fille que son ingénuité fait traiter en débile légère par les commères, Juanita Lascarro, pourtant éprouvée par une épreuve familiale très récente, prête son timbre frais et son exquise musicalité. Enfin Petra Maria Schnitzer exprime bien les changements d’état d’esprit de Marta, de la raideur initiale à l’abandon confiant de la fin, en passant par la douleur de l’humiliante confession, d’une voix pleine et sûre qui évite tout effet appuyé.

Le bonheur eût été complet si le metteur en scène de cette production venue de Zurich n’avait cru bon de modifier le prologue, censé se dérouler dans les montagnes, en le situant dans un espace indéfini qui pourrait être un laboratoire où dans des vitrines des types humains semblent proposés à des clients comme Sebastiano, qui vient y trouver le nigaud dans il a besoin. S’agirait –il de la version pyrénéenne du crétin des Alpes ? Cette fantaisie, en dépit de vidéos projetant des images de montagnes avec en surimpression les têtes des personnages chantant, supprime le contraste fondateur entre l’espace du haut, celui de la pureté et de la liberté, et celui du bas, lieu qui associe servitude et corruption. A se demander, comme le suggère aussi le traitement du duo d’amour entre Pedro et Marta, à grand renfort de pétales de rose déversés des cintres, déhanchements grotesques du chœur et surexposition en lumière jaune, si l’intention du metteur en scène n’est pas de tourner l’œuvre en ridicule. Tout en reconnaissant la cohérence du travail de ses adjoints, du décorateur à la costumière en passant par la chorégraphe, nous regretterons une recherche à nos yeux inaboutie et inutile.

Reste l’excellence musicale et vocale, dont le Liceu peut être fier, et le plaisir d’avoir découvert une rareté sous nos latitudes, alors qu’en Allemagne l’œuvre appartient, à juste titre, au répertoire.

Maurice Salles

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