Cet enregistrement monographique paru chez Deutsche Gramophon (c’est dire…) comprend deux œuvre récentes : un deuxième Concerto pour piano et une partition vocale au titre alléchant de Totentanz.
Totentanz, c’était déjà l’idée de Liszt, qui signait là une très mauvaise pièce pour piano et orchestre, pleine de septièmes diminuées, de montées chromatiques et de coups de cymbales bien sentis pour impressionner le public habsbourgeois. Après ce premier écueil, il fallait être plus intelligent. Adès prend un peu plus de recul historique, en s’inspirant des danses macabres du XVe siècle, et plus particulièrement de celle de l’Eglise de Lübeck, détruite pendant la Guerre. La Mort entraîne chaque membre de la société, du plus puissant au plus faible, du pape au nourrisson, dans une ronde folle. Un texte piquant accompagne la fresque, où chaque personnage se débat vainement pour échapper à son destin. Pour Adès, la Mort sera une voix d’homme, un baryton, et les malheureux protagonistes de cette danse macabre seront incarnés par une mezzo.
La partition réserve des moments très réussis, y compris dans ses passages barbarisants. La musique de forge et d’enclumes qui caractérise le Chevalier rappelle le meilleur d’Asyla, tandis que la Jeune Fille déroule sa complainte au son d’un orchestre qui s’égoutte et s’étiole peu à peu. La fin aussi, où la berceuse du nourrisson s’enlise dans un orchestre impitoyable, rappelle le goût du compositeur pour les ambivalences musicales.
On s’avoue moins friand des passages clinquants de l’œuvre, où le compositeur semble avoir succombé aux sirènes lisztiennes. Adès maquille d’un orchestre ronflant les travers d’une musique qui tourne parfois à vide, jouant la seule carte de la démesure pour pouvoir s’en sortir. A cet effet, le Boston Symphony Orchestra et sa pâte orchestrale plutôt sombre et cuivrée était peut-être le candidat idéal pour l’enregistrement.

Nous l’avons compris, il faut beaucoup de cran aux chanteurs pour aborder une telle œuvre. Mark Stone et Christianne Stotijn se plient à une ligne vocale rugueuse et peu souple, souvent dans un aigu peu pratique et ingrat. Malgré cette difficulté, le duo s’en tire assez avantageusement, car il est certain que d’autres auraient terminé le larynx derrière les yeux après dix minutes. Un tel manque de considération de la part d’un compositeur que l’on sait sensible à la voix humaine surprend.

Plus encore que Totentanz, le Concerto nous laisse perplexes. Celui-ci marque peut-être une rupture dans le langage harmonique du compositeur : résolument tonal (on songe au Concerto en Fa de Gershwin, Boston oblige ?), il ne tire son piment que d’un léger déhanchement rythmique qui parcourt les mouvements rapides. L’Andante central se souvient de Rachmaninov, mais pas nécessairement pour le meilleur. Contrairement à Totentanz rattrapée par son gigantisme, ce concerto pêche en plus par une certaine tiédeur du discours, et ce n’est en rien la faute du jeu plutôt racé et puissant de Kirill Gerstein.

Adès nous a-t-il habitué à sa folie des grandeurs ? On observe en tout cas que ce Concerto nous paraît un peu trop sage, et qu’à l’inverse, la pompe de certains passages de Totentanz finit par lasser. Il est difficile de demander l’équilibre à un compositeur qui s’évertue à le bousculer, mais Adès est de ceux qui aiment à cultiver ce genre de paradoxes.

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Sur ces saynètes lugubres et amorales qui, lues du XXIème siècle, apparaissent à la pleine lumière de leur cruelle lucidité, Thomas Adès a posé une musique volontiers paradoxale, dont les rythmes de danse claudicants, évoquant les mouvements d’un squelette désarticulé, ressortent quasi-voluptueusement d’une orchestration à la violence suprêmement maîtrisée, où le Dies Irae, omniprésent, est moins un leitmotiv symbolique que l’effrayante et malingre ossature de l’œuvre. Sans renier ce qu’il doit aux pièces de Lutoslawski ou de Britten, à côté desquelles elle fut créée en 2013, cet oratorio cauchemardesque conserve, six ans plus tard, un pouvoir d’attraction étrange, qui mérite d’être joué et entendu partout.

Chargée d’incarner l’un après l’autre tous les interlocuteurs de la mort, la mezzo-soprano Christianne Stotijn va avec naturel de l’effroi d’un Cardinal fauché dans la pleine expression de son orgueil pas très catholique à la surprise sans appréhension de l’Enfant, en passant par l’assurance du Paysan, le seul peut-être à montrer une foi authentique parmi toutes ces figures accrochées aux nourritures terrestres. L’ambitus de la chanteuse, dont le bas registre est très sollicité, n’est pas davantage pris en défaut que la vigueur de Mark Stone, qui fait une faucheuse pleine de hargne et de fiel, attendrie seulement dans les ultimes mesures de l’œuvre, par une Jeune fille et un Enfant plus touchants dans leur beauté et leur naïveté que l’Usurier dans sa cupidité.

A la tête de musiciens nombreux, la tête dans leur partition, mais dont les archets et les doigts ne tremblent pas devant les difficultés de l’oeuvre, Daniel Harding trouve, jusque dans le plus assourdissant fortissimo, la voie de la lisibilité et du chant. Après l’entracte, avec un Orchestre de Paris réduit de moitié (6 violoncelles, 4 contrebasses…) programmer la célébrissime 40^ème Symphonie de Mozart pouvait surprendre sur le papier, mais montre vite son avantage. Les anapestes lancinants de l’Allegro initial, le calme intranquille du deuxième mouvement, l’acharnement rageur du Menuet, que Daniel Harding fait jouer à un train d’enfer, la fébrilité de l’Allegro assai final, pris au contraire dans un tempo presque retenu, comme une figure chorégraphique repassée au ralenti,… tout cela fait un fantastique jardin des supplices, où douleurs et errances entrent, à leur tour, dans la danse.

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