Zaïde est un singspiel inachevé, composé par Mozart entre fin 1779 et 1780, dont l’histoire est une variation sur le canevas, très répandu alors, des captifs chrétiens soumis à un tyran oriental, qui s’aiment et tentent de s’évader. Sur cette base, Raphaël Pichon s’est livré à une opération de patchwork : des numéros ont été supprimés, d’autres déplacés, d’autres encore coupés en deux, tandis que sept numéros de la cantate Davide Penitente (1785) ont été intercalés dans la partition pour faire une place au chœur. Ajoutons à cela des mélodrames et dialogues écrits par Wajdi Mouawad et l’adjonction de compositions mozartiennes variées (airs de concert, extraits de messe et de musique de scène, adagio en do majeur pour harmonica de verre) et l’on comprend aisément que cette Zaïde relève pleinement de la création contemporaine.

Persada, une jeune fille lancée sur les traces de ses parents, aborde un gardien de musée, Allazim, qui se révèle avoir été le gardien de la prison qui s’élevait autrefois à la place du musée. Celui-ci, d’abord réticent, lui raconte l’histoire de ses parents, Zaïde (surnommée la fille qui chante) et Gomatz, des prisonniers politiques persécutés puis exécutés dans des geôles atroces par le dictateur Soliman. C’est Allazim, pourtant exécuteur des basses œuvres de Soliman, qui a sauvé l’enfant dont Zaïde venait tout juste d’accoucher : Persada. « Nous ne savons pas pas qui nous sauvons. Nous ne savons pas qui nous sauve. » proclame à la fin le salaud devenu héros.

L’œuvre doit quelques-uns de ses meilleurs aspects aux mots de Wajdi Mouawad, qui s’est fait une spécialité de raconter les itinéraires individuels déformés par le chaos du monde, et les héritages obsédants qu’ils engendrent. L’idée de se servir dans le fonds mozartien pour proposer une pièce contemporaine qui aborde nos plus profondes angoisses est tout à fait séduisante et légitime, mais le résultat obtenu, qui convainc dans les premières minutes, souffre sur la longueur d’un défaut de cohérence et de progression. La négociation permanente avec l’original mozartien oblige à des compromis et fait de l’œuvre un oratorio sombre, à la trame narrative très aérée et marqué de fortes ruptures stylistiques (entre profane et religieux) et linguistiques (on passe de l’italien à l’allemand avec même un peu de latin). Les coutures sont apparentes, ce qui n’est pas un problème dans l’absolu, mais nous a semblé, en l’occurrence, desservir un peu l’efficacité de la pièce.

Du point de vue dramaturgique, les coupes et déplacements pratiqués dans le livret ne sont pas totalement compensés par les ajouts, qui ne peuvent avoir qu’un lien distant (commentaire ou métaphore) avec l’histoire centrale. Les personnages s’en trouvent souvent aplanis et leurs motivations émoussées. Gomatz, privé de son air, est une simple présence qui se joint à Zaïde pour déplorer leur sort ; Soliman n’est plus qu’un méchant uniforme et détestable qui se présente d’emblée comme un monstre (à la faveur d’un déplacement de son air du deuxième acte au début de l’œuvre) ; le bouffon Osmin est tout simplement oublié. Le chœur prend une place majeure, mais il sert surtout à solenniser et amplifier le drame par le biais de la musique sacrée, sans vraiment y prendre part. Dans cette réécriture, les rôles principaux reviennent à Persada et Allazim, qui bénéficient des passages les plus réussis sur le plan du drame, notamment grâce au travail effectué sur les mélodrames par Mouawad.

L’histoire est inscrite dans une atmosphère étouffante et statique, car la tragédie est d’emblée consommée et on ne fait qu’assister aux différentes stations du calvaire, dans un climat déchirant où la lumière a fort à faire pour se frayer un chemin. L’optimisme sérieux de la Zaïde originale, typique de la manière grave de Mozart dans les années 1778-1780, est infléchi vers une vision bien plus sombre, où l’histoire du sauvetage de Persada est une maigre lueur opposée à la nuit profonde et angoissante (« Il suffit d’une luciole pour éclairer la nuit » dit le texte). La quasi-insignifiance de cette part de bonté, en proportion de toute la cruauté déversée, en fait toute la beauté et, à cet égard, la pièce réussit son pari : Zaïde devient un oratorio des temps modernes sur les flammèches d’espoir et d’amour qui rayonnent un instant au fond de l’abîme.

La mise en espace a elle aussi été conçue par Raphaël Pichon. Ce n’est pas faire insulte à ce talentueux musicien que de rappeler que la mise en scène est un art à part entière. Les déplacements du chœur, les gestes des chanteurs n’échappent pas ici à quelques poncifs, de l’apparition de Soliman en grand méchant avec les poursuites lumineuses qui tournoient, jusqu’à la mort au ralenti, version Roméo et Juliette, de Gomatz et de Zaïde.

L’interprétation musicale est, quant à elle, d’une irréprochable beauté. L’osmose parfaite de l’ensemble et du chœur Pygmalion, leurs mille couleurs changeantes, leurs nuances et leurs timbres assurent une expressivité sans faille dont Raphaël Pichon sait tirer le meilleur, comme à son habitude. Sans jamais verser dans un excès démonstratif, il fait entendre une sensibilité prodigieuse, dans une lecture évocatrice qui trouve des moments de douce lumière résignée absolument magnifiques et parfaitement cohérents avec le propos scénique.

Le plateau est au diapason. En Soliman, Matthew Swensen est le seul à décevoir : sa projection modeste, peut-être desservie par l’acoustique, le rend peu crédible dans son rôle de grand méchant. Hugo Brady est un Gomatz sensible, auquel la partition retenue n’accorde pas assez de place : son ténor léger, très britannique, est émis en voix mixte dès le haut médium, mais dispose aussi de solides assises dans le grave, avec un beau legato. Le mezzo ample et moiré de Xenia Puskarz Thomas fait merveille en Persada. Avec une technique volontiers baroque, elle investit son personnage d’une intensité bienvenue. Le baryton Johannes Martin Kränzle était ce soir une basse : annoncé souffrant, il a assuré la représentation sans grand accident, l’essentiel des faiblesses se faisant entendre dans ses nombreux moments de déclamation et non dans les parties chantées. Il s’avère un comédien touchant et inspiré, en plus d’être doté d’une voix sonore et sombre qui s’accorde parfaitement avec son personnage. Enfin, Sabine Devieilhe est une Zaïde prodigieuse : non seulement la voix a toute la lumière, la flexibilité, la transparence qu’on lui connaît, mais la soprano joue avec ferveur son personnage de sacrifiée et porte une grande partie de ce récit fragmentaire par l’efficacité de son incarnation.

L’ensemble, assurément admirable à bien des égards et contenant des passages d’une grande beauté musicale, manque peut-être d’un geste artistique franc, qui assumerait de créer totalement du neuf à partir de l’ancien, confierait l’intégralité du montage littéraire à une plume inspirée et aboutirait à une mise en scène complète. Cela dit, le public du soir a été conquis et a acclamé debout les équipes artistiques.

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Zaïde est-elle seulement l’antichambre de L’Enlèvement au sérail, ou annonce-t-elle plus largement l’œuvre à venir ?

Ma véritable découverte a été de constater combien elle dépasse cette fonction d’antichambre. Comme beaucoup de mélomanes ou d’amoureux de Mozart, je connaissais surtout, dans Zaïde, Ruhe sanft et, éventuellement, Tiger! Wetze nur die Klauen. Lorsque Markus Hinterhäuser m’a donné carte blanche à Salzbourg en me demandant un Mozart rare — sans rien choisir au-delà de 1781 ou 1782 —, il avait très envie que je me penche sur les tout premiers Mozart. C’était plonger dans un océan, et la demande avait quelque chose d’impressionnant. Mais mon regard s’est très vite porté sur Zaïde. En découvrant tout ce qui compose cette partition au-delà de ces deux airs, j’ai reçu un choc immense.

J’ai d’abord été bouleversé par la musique, mais aussi par un genre qui m’avait toujours un peu intimidé : le mélodrame. En prenant le temps d’y entrer, j’ai eu la sensation de me trouver devant quelques-uns des plus grands mélodrames jamais écrits — avant, peut-être, Manfred de Schumann, autre pièce difficile à apprivoiser. La qualité et la profondeur sont telles que nous sommes déjà face au plus grand Mozart.

La difficulté devenait alors passionnante : que peut-on faire d’une œuvre inachevée lorsque l’on n’a ni le désir ni, surtout, la prétention d’en inventer la fin ?

Quels éléments du Mozart à venir entendez-vous déjà dans Zaïde ?

La turquerie de départ, le sujet, certains dessins et certains traitements vocaux des personnages en font évidemment l’antichambre de L’Enlèvement au sérail. Mais j’y vois surtout le seuil d’un grand déclic : celui du message. Toutes les obsessions et les préoccupations humanistes, philosophiques, de Mozart sont déjà là, en germe.

Quelque chose était déjà palpable dans Thamos, roi d’Égypte, œuvre bien plus ancienne, commencée en 1773. Mais Thamos est une musique de scène qui ne donne pas encore directement voix aux personnages de la pièce de Gebler. Ici, cette voix existe enfin — et il se trouve que c’est celle d’une femme. On entend dans Zaïde une petite Clémence de Titus, une petite Flûte enchantée, certains dessins de Don Giovanni. Toute la grande boîte à outils philosophique de Mozart est déjà présente, et c’est fascinant.

Thamos serait-il déjà, lui aussi, une antichambre de La Flûte enchantée ?

Absolument. Mais tous ces sujets — savoir si Thamos annonce plutôt La Flûte enchantée, La Clémence de Titus ou autre chose encore — sont liés. Les fils que l’on tire se recoupent en de nombreux endroits.

Parmi les airs de Zaïde, lequel vous paraît le plus essentiel ?

On cite volontiers Ruhe sanft comme l’un de ces moments où Mozart possède le pouvoir d’arrêter le temps. Pourtant, le plus grand air de Zaïde n’est pas, à mes yeux, Ruhe sanft, mais son ultime air, Trostlos schluchzet Philomele, que j’ai découvert en plongeant dans la partition et qui est très rarement chanté. Dans notre version, Gomatz en partage le début avec Zaïde. C’est une marche au supplice : les deux amants acceptent leur sacrifice et vont se présenter devant Soliman, qui s’apprête à les mettre à mort.

Cet air absolument bouleversant convoque la figure mythologique de Philomèle. J’ai découvert après coup à quel point son histoire entrait en résonance avec celle que nous avions choisie, celle de « la femme qui chante ». Philomèle est une jeune femme violée par son beau-frère ; pour l’empêcher de parler, celui-ci lui coupe la langue. Elle tisse alors une immense tapisserie sur laquelle elle raconte son viol et son malheur, jusqu’à ce que sa sœur découvre la vérité. Les dieux prennent finalement pitié d’elle et la transforment en rossignol : il chantera pour toujours la liberté et la vérité dans la forêt.

Cette ombre n’est jamais explicitée dans l’œuvre, mais elle raconte le pouvoir du chant, de l’art et de la résistance — le pouvoir de résister par l’art. À mon sens, ce motif naît ici, dans Zaïde, avant d’imprégner toute l’œuvre de Mozart jusqu’à sa mort.

Les turqueries de Zaïde et de L’Enlèvement au sérail peuvent-elles devenir problématiques pour les interprètes d’aujourd’hui ?

Dans la nouvelle histoire que nous avons construite, ces questions ne sont pas prégnantes. Mais il ne faut pas non plus se voiler la face : nous avons tous en tête cette fameuse phrase du Sprecher, dans La Flûte enchantée, qui vient nous expliquer que la place de la femme est à la maison.

Mozart se tenait bien sûr du côté de la lumière. Il portait en lui, de manière profonde et absolument évidente, l’émancipation et le pouvoir de la femme, l’avenir de la femme — mais toujours à l’intérieur des repères culturels de son époque. C’est nous qui voulons aujourd’hui résumer cela et qui pouvons éprouver un malaise, parce que nos mœurs et nos sociétés ont évolué. L’essentiel est ailleurs : Mozart voulait faire éclater ce qui existait à son époque. Il voulait avancer.

À la fin de L’Enlèvement au sérail, Mozart confie pourtant la sagesse à l’Oriental, dans une Vienne encore hantée par les sièges ottomans.

Oui, parce qu’il voulait avancer. Il avait chevillée au corps cette foi en un humanisme capable de dépasser tous les clivages, quels qu’ils soient.

Voyez-vous en Mozart un homme des Lumières ?

Un homme de la lumière.

Vous signez également la conception scénique du spectacle. Comment vivez-vous cette nouvelle responsabilité ?

C’est une nouvelle expérience. J’essaie d’être le plus à l’écoute et le plus humble possible, tout en éprouvant l’excitation de voir naître cette forme. Elle avait déjà surgi dans l’urgence à Salzbourg ; pour cette reprise, j’avais envie de faire un peu la révolution et d’en changer beaucoup de choses.

Nous ne jouons qu’environ 80 % de la partition, car j’en ai laissé quelques pages de côté. Mais, dans ce que nous avons retenu, je ne trouve pas une mesure qui soit en dessous de l’autre. Je suis profondément bouleversé par cette musique. C’est une sacrée musique.

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Louise Vignaud et Alison Cosson ont choisi d’expurger la turquerie du livret lacunaire pour le recentrer sur sa dimension de conte philosophique autour de problématiques telles que l’inné/l’acquis, le respect de l’altérité ou encore l’aspiration à la liberté. Ce parti pris évite agréablement le jeu des sept erreurs avec l‘Enlèvement au Sérail et la Flûte Enchantée. Il s’affranchit également de l’exotisme facile pour un décor unique de rochers noirs qui, en revanche, ne facilite pas la diversité des propositions visuelles et enferme les artistes dans des déplacements assez répétitifs.

Zaïde Opéra Rennes © Laurent Guizard

Ici, Zaïde n’est plus l’esclave du sultan Soliman, Allazim n’est plus son serviteur ; le geôlier Osmin, lui, n’apparaît plus. Clin d’oeil à la Tempête de Shakespeare, tous trois, enfants, ont échoué sur une île, personnifiée par l’esprit Inzel. L’équilibre de cette fratrie rousseauiste vivant à l’état de nature est rompu par l’arrivée de Gomatz, nouveau naufragé, promesse d’exogamie, manifestement venu de temps contemporains.

Merveilleusement habillée par Cindy Lombardi – moins inspirée pour les autres costumes , – la comédienne Marief Guittier met à profit toute l’aisance de sa longue carrière pour colorer délicieusement d’ironie ou de tendresse la narration d’Inzel qui nous conte l’histoire.

Une distribution plus largement francophone n’aurait pas manqué de pertinence au vu de l’importance des dialogues parlés, écrits en remplacement des originaux perdus. Ceci dit, le français à l’accent chantant de Kseniia Proshina est parfaitement compréhensible. L’artiste domine la distribution dès le « Ruhe Sanft » qui impose son soprano ductile et intense. Au fil des airs, elle ne se départit jamais d’une grande élégance vocale, d’un sens de la ligne remarquable, même lorsque l’on attendrait plus de lâcher-prise comme dans « Tiger ! Wetze nur die Klauen ».

Avec elle, Zaïde se dresse avec force et conviction contre le diktat que tente de lui imposer Soliman, un Mark van Arsdale qui joue de la métaphore récurrente faisant de lui un fauve pour mâtiner d’animalité son engagement physique. L’émission est d’un grand naturel même si on lui voudrait plus de puissance. Avec ses certitudes qui vacillent, le ténor propose une interprétation sensible et intense comme dans « Ich bin so bös als gut ».

Son rival, Gomatz, est finalement plus prétexte que moteur de l’action ; aussi passif qu’amoureux, il est spectateur des volontés affrontées des autres protagonistes et attend que l’on décide de son sort. Kaëlig Boché, breton qui fait partie de la promotion 2023-24 de Génération Opéra et que l’on devrait donc entendre à de nombreuses reprises dans les temps qui viennent, lui prête son beau timbre de métal clair. Légèrement en difficulté dans son premier air, « Rase, Schicksal », dont la tessiture s’avère un peu tendue dans les aigus, il s’épanouit dans les ensembles (très équilibrés) ainsi que dans son second solo, « Herr und Freund, wie dank ich dir ».

L’Allazim de Niall Andersson est presque mieux servi par le livret et le dilemme qui l’agite – fuir ou rester – est particulièrement touchant dans « Nur mutig, mein Herze ». La voix, très large, s’engorge quelque peu dans les aigus mais bénéficie de graves bien timbrés.

Zaïde Opéra Rennes © Laurent Guizard

Le compositeur-arrangeur Robin Melchior a créé la transcription pour 18 musiciens de la Dame Blanche. Il collabore de longue date avec le chef Nicolas Simon dans le cadre de la Symphonie de Poche. Leur complicité est perceptible dans la proposition de musiques additionnelles complétant les parties manquantes de la partition. Renonçant au pastiche, le compositeur choisit une veine narrative très évocatrice : le début de l’œuvre est particulièrement réussi avec l’évocation musicale de la tempête qui semble rendre hommage à Britten tandis qu’un léger rideau noir agité par les vents en complète l’incarnation. La seconde intervention s’intègre avec la même fluidité dans le discours musical: l’aube orchestrale pourrait être celle d’une bande originale de cinéma. Un ultime passage, hymne à l’ivresse de la liberté chanté par la cantatrice, « Auf geht’s », nous place cette fois sous le patronage peut-être un tantinet direct de Broadway. L’orchestre de Bretagne tout en retenue et délicatesse, soutient les chanteurs d’une écoute indéfectible tout au long de la soirée.

Après cette première rennaise pour quatre représentations qui se donneront à guichets fermés les 8, 10 et 12 février prochains, la production est à découvrir à Nantes, Quimper et Besançon d’ici fin mars avant une reprise la saison prochaine à l’Opéra Grand Avignon.

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On se réjouit de notre côté que ce très beau spectacle soit édité en DVD, qui confère d’ailleurs à la production une espèce de valeur ajoutée grâce à sa réalisation talentueuse.

L’ouverture est saisissante : par analogie avec les premières minutes de la Flûte de Bergman, on assiste à une série de plan sur des visages : non pas ceux d’enfants émerveillés, mais des regards fuyants et effrayés, balayés par un éclairage arbitrairement sombre ou aveuglant.
La grande qualité de ce spectacle est qu’il échappe brillamment au flot de niaiseries dont on accable souvent l’œuvre de jeunesse de Mozart. Il semblerait d’ailleurs que c’est précisément ce point sur lequel on a attaqué son travail : on refuse au spectateur le confort de s’engouffrer dans l’univers feutré et courtois que notre oreille moderne prête au style mozartien. Ici, les portes claquent de manière assourdissante ; les rampes d’éclairage aveuglent ; le portrait de l’être aimé (indice scénographie désuet par excellence : au XVIIIè, on tombe amoureux des portraits) est remplacé par un vulgaire badge : et Mozart n’est plus… ce n’est plus une succession de cadences élégantes et d’ornementation chatoyante, et voilà précisément l’objet du scandale. On avait pas trompé Mozart, mais le public d’Aix ne le reconnaissait plus.

Ces choix artistiques ne manquent pourtant ni de beauté, ni d’a propos. Le mélodrame du premier acte par exemple, dont on avait supprimé les textes, nous laisse devant une succession de bribes musicales et de silences d’une rare intensité dramatique, rendue par l’interprétation fragile et intime de l’orchestre dirigé par Louis Langrée. L’ensemble « Brüder, lasst uns lustig sein » est ici interprété à l’envers : par un sbire agressif au lieu du traditionnel chœur  d’encouragement et d’allégresse. L’air de Zaïde, magnifiquement exécuté par Ekaterina Lekhina, rejointe progressivement par ses camarades de peines, prend une magnifique ampleur. En menant de bout en bout une direction d’acteur irréprochable, Sellars rend à Zaïde toute l’intensité de son propos, à la mesure des œuvres de la maturité, et livre une conclusion de cet opéra inachevé ouverte comme il se doit, et visuellement splendide.

Il faut malheureusement faire mention d’ une prise de son proche du désastre : sans aucune largeur, elle précipite l’oreille contre les molaires des chanteurs et à la pointe des archets. On est plus proche d’une acoustique de salle des fêtes que de l’Archevêché et tout cela ne sert pas l’orchestre qui manque bien souvent de relief et de tendresse. Difficile aussi dans ces conditions de commenter la prestation de Sean Panikkar, pourtant impliqué et fin mozartien, qui apparaît injustement fragile. Seule faiblesse d’un spectacle mémorable.

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