Ce soir encore, comme lors du précédent concert, c’est le septuor vocal qui glane tous les suffrages, à commencer par Reinoud Van Mechelen, ténor au long cours, qui alternativement dirige et chante (Abaris) ; une gymnastique bien huilée au service d’une direction précise, souvent très allante et d’une voix qui porte – presque trop parfois – et qui, à l’évidence conviendra à d’autres répertoires que celui-ci. La technique propre à l’ornementation de Rameau est au point, ce qui vaut du reste pour les autres protagonistes.
Gwendoline Blondeel a elle aussi entièrement intégré l’ornementation fine (scène de l’orage : « Un horizon serein ») ; elle maîtrise la retenue du vibrato à merveille et allie puissance et douceur. Elle qui avait été une Dalinda (Ariodante) remarquée à Versailles à l’automne dernier, confirme combien elle est à l’aise dans ce répertoire.
Belle découverte que Lore Binon ; venue au chant sur le tard après avoir excellé dans la pratique du violon, elle incarne à merveille la légèreté qu’ont en commun Sémire, une nymphe, l’Amour et Polymnie. Remarquée elle aussi à Versailles dans ce même type de répertoire (Atys en janvier dernier), nous l’attendons maintenant dans des rôles plus consistants.
Tomáš Král chante Adamas et Apollon. Il possède un baryton séduisant : il restera au Tchèque à parfaire la prononciation de certaines nasales encore approximatives.
Les deux Boréades sont Calisis et Borilée. Le premier est tenu par le ténor américain Robert Getchell, dont la maîtrise de notre langue est remarquable. Le ténor est vif et bien posé, correctement projeté. Son comparse est ce soir Philippe Estèphe, que nous avions bien apprécié dans l’enregistrement des Boréades avec Sabine Devieilhe et Van Mechelen. Le baryton possède un timbre agréable.
Enfin Lisandro Abadie, titulaire du rôle modeste de Borée, incarne de toute sa présence celui qui pensait régenter le sort d’Alphise.
A l’orchestre « A nocte temporis » s’est adjoint un chœur de chambre majoritairement masculin, celui de Namur, qui aura lui aussi contribué à la réussite de la soirée et, pour nombre de spectateurs, à la redécouverte d’un authentique chef-d’œuvre du répertoire français.

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Redécouverte et créée par John Eliot Gardiner à Aix en 1982, la partition reste rare au répertoire, et il semble bien que la représentation d’hier à Namur pourrait même être une première en Belgique.

Présentée sans mise en scène mais avec une distribution vocale de premier choix, l’œuvre paraît fort intéressante à bien des égards. Les éléments non conventionnels du livret, qui proclame la liberté d’aimer et voit dans cette liberté même le bien suprême, apportent à ces Boréades une grande modernité. La musique y est complexe, avec un recours fréquent à la virtuosité la plus débridée, tant aux voix qu’à l’orchestre, avec aussi de fréquentes ruptures rythmiques ou harmoniques, ou des transitions abruptes propres à dérouter l’auditeur, et parfois même les musiciens.

Seconde représentation après Dortmund la veille, et avant toute une série d’autres qui mèneront les musiciens jusqu’à Beaune en juillet prochain, la halte à Namur, où le chœur est chez lui, parait bien naturelle. Dire que la représentation fut parfaite est sans doute un peu exagéré, mais elle réunissait une distribution vocale d’excellente qualité. Gwendoline Blondeel campe une Alphise extrêmement solide, avec un réel abattage scénique, une aisance dans tous les registres et des réserves de puissance étonnantes. Elle vocalise aussi bien en force qu’en légèreté et relève avec honneur tous les défis techniques de la partition. Reste que la diction, les consonnes en particulier, laisse parfois un peu à désirer et on doit souvent s’en référer aux surtitres pour saisir le texte.

Reinoud Van Mechelen (Abaris) ne faillit pas à sa réputation : dès son entrée au début de l’acte II, il fait très grande impression. La voix est somptueuse et le chanteur est particulièrement à son aise dans ce rôle qu’il a déjà expérimenté en septembre 2023 à Paris aux côtés de Sabine Devieilhe. Il confirme cette belle solidité tout au long de la représentation, avec une magnifique palette de nuances, des couleurs vocales très variées et toujours appropriées. Il n’empêche que vouloir cumuler le premier rôle masculin de la distribution et la direction de l’orchestre n’est sans doute pas une bonne idée. Les gesticulations, légitime dans son rôle de chef, ne sont guère compatibles avec les différentes émotions qu’il exprime comme chanteur, on le voit dansant presque sans cesse (il dirige avec tout le corps), y compris lorsqu’il est en proie aux émotions les plus fortes ou qu’il appelle la mort. Le voir diriger les duos entre lui-même et Alphise ou Adamas établit entre eux un rapport qui n’est pas juste dramatiquement. Ce sont là de petites choses, mais face à une distribution d’une telle qualité, on en vient à espérer la perfection.

Robert Getchell qui chante Calisis, possède une voix très sonore, avec des aigus impressionnants mais parfois un peu aigres, tout à fait dans l’esthétique du baroque français. Sa diction est excellente et son engagement total. A ses côtés, Philippe Estèphe, (Borilée) sobre et efficace est un pendant parfait. Thomás Král (Adamas – mais il chante aussi, et fort bien, le petit rôle d’Apollon) en impose par sa présence scénique, sa belle voix grave et son autorité naturelle. Il confère au personnage toute la maturité requise.

Lore Binon, beaucoup de souplesse et de facilités technique, une très belle lumière dans la voix, un charme fou en scène, cumule tous les autres rôles féminins de la distribution, principalement Sémire, mais aussi une Nymphe, l’Amour (délicieusement malicieuse) ou Polymnie. Enfin, Lisandro Abadie chante le court et peu sympathique rôle de Borée, donnant lui aussi pleine satisfaction.

Le chœur de chambre de Namur, préparé comme à son habitude par Thibault Leenaerts, montre la même solidité que le reste de la troupe et répond avec entrain à toutes les sollicitations du chef.

Un peu moins satisfaisant, l’orchestre A Nocte Temporis semble avoir manqué d’une ou deux répétitions pour parachever un travail de recherche de contrastes et de couleurs, de précision des attaques et de fluidité des enchaînements, propre à crédibiliser davantage l’intrigue et mettre en valeur le livret.  On soulignera les efforts du percussionniste pour nous faire vivre avec effroi les différents épisodes de tempête et d’orage de la partition, la qualité des cors de chasse et des vents en général, mais le pupitre des cordes a paru fort mince face aux chatoiements de la partition, en relatif sous- effectif par rapport à ce dont on se souvient des productions précédentes, un peu insuffisant pour rendre le caractère dramatique mais aussi grandiose de l’œuvre.

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Si Salomon est aujourd’hui largement méconnu, le librettiste de Médée et Jason l’est un peu moins, puisqu’il s’agit de l’abbé Simon-Joseph Pellegrin, auteur du livret d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Pour ce premier essai dans le genre de la tragédie lyrique, Pellegrin choisit de présenter d’emblée Médée comme une figure toute-puissante et jalouse, là où Thomas Corneille, chez Charpentier, la dessinait plus humaine et affaiblie dans les deux premiers actes. Une autre inflexion notable par rapport au mythe et à la tragédie de son aîné concerne le personnage de Jason : moins fanfaron, plus diplomate, il est ici rongé par la culpabilité, ce qui en fait un protagoniste d’une plus grande complexité. La place accordée à Créuse est elle aussi bien différente. Elle est plus active et moins pathétique que chez Corneille/Charpentier et c’est elle qui prophétise dès le deuxième acte l’issue de la tragédie dans un songe qui compte parmi les scènes les plus réussies de l’ouvrage. Par ailleurs, aucune allusion n’est faite ici à la robe empoisonnée : Créuse est poursuivie par Créon qui, dans sa folie, la confond avec Médée, avant de disparaître dans l’effondrement du palais de son père. L’extrême fin de la tragédie est peut-être moins fulgurante et saisissante que chez Charpentier : plus douce et plus lyrique, sans symphonie orchestrale conclusive, elle se concentre sur la lamentation de Jason, désireux de se percer le cœur, mais retenu par le peuple. Elle n’en reste pas moins déconcertante dans sa construction : chaque acte, de durée sensiblement équivalente, s’achève sur un divertissement ; ainsi, au cinquième acte, tandis que tout semble devoir s’arranger, l’illusion d’un lieto fine pourrait presque s’imposer quand s’achève le divertissement des Corinthiens chantant « Vivons sans crainte, aimons sans contrainte ». Mais l’action se précipite soudain et la tragédie s’accomplit finalement dans toute sa violence. Pellegrin a trouvé là un artifice dramaturgique des plus ingénieux. 

Sur le plan musical, Médée et Jason se caractérise par une écriture d’une grande souplesse, attentive aux inflexions de la langue. Les récitatifs, très développés, évitent la sécheresse grâce à un continuo toujours mobile. Salomon fait un usage expressif de l’orchestre, en particulier des cordes, dont les traits incisifs et contrastés créent des moments de grandes tensions, notamment au deuxième acte lors de l’apparition de Médée puis à la toute fin de l’ouvrage pendant la folie de Créon. La partition se distingue également par une recherche de couleurs instrumentales variées : basson et hautbois sont joliment mis en valeur dans plusieurs divertissements. Enfin, l’écriture harmonique, globalement conventionnelle, révèle par touches une ambition qui dépasse le simple respect du modèle lulliste, mais de manière beaucoup plus mesurée que Charpentier, dont les audaces avaient été très mal accueillies par le public en 1693. L’œuvre de Salomon laisse en tout cas entrevoir des évolutions stylistiques que l’on associera plus tard à Rameau.

À la tête de son ensemble A nocte temporis, Reinoud Van Mechelen propose une lecture engagée et structurée de la partition. L’effectif orchestral est plus réduit que celui de l’Académie Royale de musique au moment de la création et l’on aimerait parfois pouvoir entendre certains passages dans un dispositif moins chambriste. Cela n’entrave cependant nullement la lisibilité de l’ensemble : la précision des attaques, la mobilité du continuo et le soin apporté aux équilibres permettent de faire ressortir les contrastes de texture et de caractère des différentes scènes. Les danses, nombreuses, bénéficient d’un élan délicieux, notamment au quatrième acte dans le divertissement des matelots, qui rappelle l’Alcyone de Marin Marais, et donc le chef se plaît à souligner l’originalité par une gestuelle presque rock’n’roll.

La distribution réunie à Versailles diffère en quelques points de celle qui figure sur l’enregistrement publié par Château de Versailles Spectacles (faisant suite au concert de Namur). En l’absence de surtitrage, elle se distingue par la qualité du français et par un engagement constant, donnant parfois le sentiment d’assister à une version semi-scénique de l’ouvrage. Reinoud Van Mechelen renouvelle ici l’exploit qu’il avait déjà accompli à Versailles dans Céphale et Procris, en assurant simultanément la direction et le rôle masculin principal. Son Jason se caractérise par une grande éloquence et une tessiture pleinement maîtrisée, avec une incarnation plus fouillée encore que celle qu’il proposait chez Charpentier au Palais Garnier il y a deux ans. Floriane Hasler prête à Médée un timbre légèrement acide et une émission parfois appuyée, qui détonnent avec l’ensemble (ce qui n’est pas insensé lorsqu’il s’agit de caractériser Médée). Son interprétation n’en est pas moins saisissante, portée par une présence très affirmée, des regards de feu et une science du trait fielleux. De son côté, Mélissa Petit compose une Créuse au timbre charnu et ductile, d’une somptuosité envoûtante, avec un soin particulier accordé aux mots et à la conduite de la ligne dans les passages les plus expressifs. Annelies Van Gramberen, en Europe et Cléone, séduit moins immédiatement par la couleur de son timbre, mais se distingue par une maîtrise solide du souffle et une précision expressive. En Melpomène et en Nérine, Jehanne Amzal apporte un chant souple et fruité, qui crée un contraste net avec sa maîtresse Médée. Enfin, reprenant les rôles de Créon et d’Apollon dans un délai très court, Michael Mofidian impose une voix de baryton-basse solide et incisive, soutenue par une projection directe et un sens assuré du verbe. On rêve déjà de pouvoir le réentendre.

Le Chœur de chambre de Namur s’impose d’emblée par la qualité du français, remarquablement soigné, et par une implication qui irrigue l’ensemble de la soirée. Cette tenue collective se reflète dans les interventions de plusieurs solistes issus de ses rangs, parmi lesquels on retiendra tout particulièrement Virginie Thomas et Maxime Melnik, ténor à la voix claire et souple, d’un charme immédiat. Le disque publié la veille du concert par Château de Versailles Spectacles permet de prolonger heureusement la découverte de cette œuvre dont on ne peut que recommander l’écoute. On ne peut enfin que saluer une fois encore le Centre de musique baroque de Versailles et Reinoud Van Mechelen pour leur engagement en faveur de ce type d’ouvrage trop longtemps négligé, et qui en l’occurrence mériterait vraiment une résurrection scénique.

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Instrumentiste toulonnais employé à la musique ordinaire du roi, Salomon a plus de 60 ans quand il fait jouer ce premier opéra – il n’y en aura qu’un autre. Mlle Journet, élève de Marie Le Rochois, incarne Médée, avec Cochereau et Thévenard en Jason et Créon. Le livret est signé sous pseudonyme par l’abbé Pellegrin, futur auteur d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Les auteurs s’inscrivent dans le goût du moment pour le terrible. Sans renoncer à une mesure toute française, le public aime à s’émouvoir d’horribles situations ; des hordes de démons envahissent la scène, les opéras s’achèvent dans la noirceur. Dans une veine similaire, on peut (ré)écouter Callirhoé de Destouches (1712), Hypermnestre de Gervais (1715) ou Polydore de Stuck (1720).

L’épisode corinthien qui scelle dans la violence la vengeance de Médée est parfaitement connu, et avait déjà été traité par Charpentier notamment. Conscient de cela, Pellegrin prend des partis intéressants. Renonçant au deus ex machina ou à la robe empoisonnée, il resserre l’intérêt sur les états d’âme des protagonistes, peignant Jason, Créuse avec bien des nuances. L’inquiétude et le doute rongent les nouveaux amants, les divertissements se déploient quand l’horreur s’apprête : tout cela est très fécond sur le plan dramatique. Créon lui-même apparaît plus bonhomme que d’habitude, tandis que Médée, dont la menace est évoquée d’emblée, s’impose en magicienne terrible dès son entrée à l’acte II, suivie d’un spectacle infernal. Ainsi, l’intérêt va croissant jusqu’à de très beaux actes IV et V, où le décalage entre ce qui est dit et ce qui se trame s’exacerbe.

Salomon ne marque pas par son audace ; son langage a pourtant quelque-chose d’évident et expressif, et le Mercure de France loua pertinemment le « beau simple » de l’œuvre. Citons néanmoins quelques hardiesses, comme le duo Jason-Créon du IV, dont les frottements harmoniques évoquent déjà Rameau, tout comme le groupe des furies au V. Jason et Créuse ouvrent respectivement les actes III et IV par de fort beaux épanchements, et les divertissements, bien caractérisés et jamais longuets, nourrissent pleinement la dramaturgie.

Reinoud van Mechelen s’affaire à la baguette tout en incarnant Jason avec la suavité et l’expression qu’on lui connaît. Le rôle est d’un bel intérêt, et c’est lui qui clôt l’opéra de façon poignante. A nocte temporis respire avec tendresse, danse avec grâce et se cabre avec vigueur selon les atmosphères. Tandis que le gracieux et le sentiment coulent de source, les scènes « terribles » restent un peu sages.

C’est aussi que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur s’efforce de canaliser son ample et beau mezzo, avec une intelligibilité fluctuante. Cette Médée jouit d’un indéniable charisme vocal sans pour autant s’imposer autant qu’on le voudrait. Un peu légère en Créuse, Mélissa Petit se saisit du rôle avec finesse mais sans relief particulier. Cyril Costanzo prête sa voix moelleuse à Créon, et récite avec une belle clarté. Il trouve des accents justes et équilibrés pour sa scène de folie. Les rôles de confident·es (Arcas, Nérine, Cléone) sont bien tenus, Annelies Van Gramberen et Lore Binon s’arrogeant aussi Europe et Melpomène dans le prologue . Les solistes des divertissements (et autres furies), issu·es du Chœur de chambre de Namur, assurent leurs interventions efficacement, même si quelques limites se font entendre çà et là. Les parties chorales n’appellent que des louanges, qu’il s’agisse de gazouiller les plaisirs ou de faire tonner les puissances maléfiques.

Encore une belle découverte à porter au crédit de Reinoud van Mechelen et du Centre de musique baroque de Versailles.

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L’acte de ballet Pygmalion (1748) a toujours compté parmi les partitions les plus populaires de Rameau, alors même que ce compositeur n’encombrait pas les discothèques : Carlos Saura n’en a-t-il pas, dès 1977, utilisé l’air d’entrée pour suggérer le trouble incestueux, dans son film à succès Elisa, vida mia ? Le rôle du sculpteur tellement épris de sa création qu’il lui insuffle la vie, sans être le plus long de ceux confiés par Rameau à une haute-contre, est celui qui met le plus immédiatement en valeur cette voix et il est naturel que Reinoud van Mechelen ait voulu en livrer son interprétation – deux mois seulement après l’enregistrement de l’ensemble Il Caravaggio, chez le même éditeur… 

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Le concert de clôture de cette dixième saison, par un splendide dimanche après-midi où le soleil de septembre mettait la campagne en fête, était consacré à des cantates de Louis-Nicolas Clérambault, compositeur bien connu des organistes, avec pour pièce de résistance son célèbre Pyrame et Thisbé. Mais deux autres cantates étaient présentées en ouverture de programme, dont la très intéressante cantate Apollon, composée en 1716, quelques mois après la mort de Louis XIV, donc, et entièrement consacrée à la gloire du roi défunt, comparé au dieu Apollon et loué pour son action pacifique. Dans la forme, ces petites cantates profanes se présentent comme un opéra en miniature, avec une ouverture instrumentale, un livret réduit qui tient en quelques strophes, traité en deux ou trois airs accompagnés, relativement exigeants pour la voix. Dès cette première cantate, le soin mis par les musiciens de l’ensemble A nocte temporis est remarquable. La réalisation instrumentale, basée sur un continuo et deux dessus, parait parfois un peu maigre pour soutenir la voix particulièrement riche et puissante du soliste, de sorte que toute l’attention de l’auditeur est centrée sur le chanteur. On a déjà souligné, lors d’autres articles consacrés à Reinoud Van Mechelen, toutes les qualités de sa voix, magnifiquement homogène dans toutes les tessitures, particulièrement riche de couleurs expressives et extrêmement solide techniquement. Il construit sa prestation à partir du texte, avec une diction française digne de tous les éloges, en prononciation restituée pour tenir compte des couleurs particulières de la langue du XVIIIe siècle, et un sens du drame, de l’expression tragique à travers la musique, tout droit venu de l’opéra. On soulignera au passage la beauté de l’accompagnement de flûte du premier air, absolument délicieux.

La seconde cantate est d’un genre un peu différent, dramatiquement moins intéressante me semble-t-il, puisqu’il s’agit d’une sorte de dissertation sur le thème de la jalousie, mais d’une belle unité de forme, plus proche d’une pastorale. L’air final, Dieu des amants, très brillant, en fut aussi le sommet.

Après une sonate d’Elisabeth Jaquet de la Guerre, œuvre purement instrumentale présentée ici en guise d’interlude, vient la pièce de résistance du programme, Pyrame et Thisbé composée quelques années plus tôt en 1713 sur un sujet tiré des métamorphoses d’Ovide, sorte de Roméo et Juliette avant la lettre, où le héros Pyrame se suicide croyant sa bien-aimée dévorée par une lionne, ce que voyant, Thisbé se suicide à son tour. Tout cela est raconté avec une étonnante concision et un air moralisateur en guise de conclusion. Soutenue par un continuo fort actif et coloré, et par les deux parties instrumentales tenant les voix de dessus, parfaitement coordonnées, l’interprétation très contrastée du ténor, qui met en exergue tous les reliefs de la partition, permet de suivre le récit mot à mot : sans qu’il quitte jamais le ton de la narration, on s’émerveille de l’amour naissant des deux amants, on s’effraie de l’attaque de la lionne, on s’émeut au désespoir du malheureux Pyrame, on pleure sur le sort de la pauvre Thisbé. Reinoud Van Mechelen est familier de ce répertoire qu’il pratique depuis longtemps et qu’il a même enregistré au disque (paru chez Alpha en 2018). Il maîtrise parfaitement cette forme brève, se délecte de la langue française, communique magnifiquement avec la salle et livre une interprétation magistrale, fort applaudie par le public. En guise de bis, et pendant que les drônes russes s’acharnent sur Kiev ou que les avions israéliens achèvent de démolir Gaza, c’est auprès de Rameau que les musiciens proposent de trouver la consolation : Séjour de l’éternelle paix, extrait de Castor et Pollux viendra clore la soirée comme une vaine prière.

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Les chefs-d’œuvre ont le pouvoir d’autoriser les lectures les plus personnelles, comme les débats ou les polémiques sur les critères qui peuvent ou doivent fonder leur approche. Ce que nous avons écouté, vécu, évacue toute comparaison, quel qu’ait été l’art de tel ou tel Evangéliste, de telle formation ou de tel chef. Reinoud Van Mechelen (1) porte Bach en lui, depuis son enfance. Dans la Saint Jean comme dans la Saint Matthieu, et même la Saint Marc, il fut l’Evangéliste, de plusieurs chefs consacrés. Sa lecture, mûrie de longue date, trouve ici son aboutissement. Pour ce faire, il a réuni une équipe soudée, au plus près des effectifs requis, pour réaliser ce qui relève de l’exception, d’une sorte de miracle musical.

A nocte temporis, son ensemble instrumental, maintenant consacré, réunit, outre le continuo (l’orgue, le clavecin, le violoncelle / viole de gambe et, ponctuellement, la contrebasse et le basson), deux merveilleuses flûtes, deux hautbois, qui joueront les oboe da caccia, six violons, deux violes d’amour et deux altos. On le croirait fondé pour l’œuvre tant son jeu est convaincant.

Est-il nécessaire de rappeler que la narration commence par l’arrestation de Jésus, à la suite de la trahison de Judas, pour s’achever par la descente de croix et la mise au tombeau ? C’est le drame d’un homme, qui subira humiliation puis supplice, prévu et consenti, qui édifie le croyant, sans que la Résurrection soit même évoquée. Ainsi, Cette histoire cruelle, proprement humaine, ne comporte qu’un numéro surnaturel : le commentaire relatif aux signes qui marquent la mort de Jésus (le voile du Temple se déchire, la terre tremble etc.), superbement illustré, en six mesures, avant d’être chanté par le ténor.

Cette dimension humble, fervente, au plus près du texte, qui parle à chacun, quelles que soient ses convictions religieuses, est magistralement servie ce soir.  Le chœur d’ouverture (« Herr, unser Herscher ») donne le ton : tourmenté, dramatique, ce sont davantage les tensions harmoniques que le continuum des doubles croches des violons que l’on retient. La supplique du chant est manifeste.

La narration, confiée à L’Evangéliste et aux solistes se traduit déjà par les récitatifs. Chacun des chanteurs concernés y participera sans quitter le chœur. Seules les arias motiveront leur déplacement devant l’orchestre. Cette fusion dépasse l’unité des parties, elle induit une cohérence, une harmonie du chant, individuel et collectif, au bénéfice de l’œuvre. Leur individualité, même dans leurs soli, se fond dans un ensemble d’une justesse idéale. Lore Binon, la soprano, lumineuse, joyeuse et confiante, dans « Ich folge dir » avec les flûtes, nous émeut dans sa déploration « Zerfliesse, mein Herze » avec les oboe da caccia. Le « Von der Stricken », où les croisements des parties de hautbois illustrent « gebunden » (lié) et « entbinden » (délivrer) est magistral, confié à Alex Potter. La pureté de l’émission se confirmera dans le poignant « Es ist vollbracht ». Le dialogue avec la viole de gambe nous étreint, avec l’incise centrale alla breve. Du très grand art. Pour le ténor, Robert Getchell, sont également écrites deux arias. L’émission, proche de celle de l’Evangéliste, nous vaut un « Ach, mein Sinn ! » convaincant, comme le saisissant « Mein Herz ! » l’arioso qui suit l’évocation des événements surnaturels marquant la mort de Jésus.  Quant au « Erwäge », avec les deux violes d’amour, c’est un bonheur. La voix est longue, dont la conduite est admirable. Non moins remarquable, Tobias Berndt dialogue avec le chœur dans ses deux interventions : « Heilt » (hâtez-vous) aux vocalises d’une aisance rare, puis dans l’adagio où il commente (« Mein teuer Heiland ») le choral confié au chœur, confiant, qui affirme l’éternité du Christ dont la mort rachète nos fautes.

Le chœur, qui intègre les solistes, malgré son effectif réduit (trois voix par partie) est sonore, projeté, ductile. Il commente avec véhémence comme avec douceur ou tendresse. Toujours clair, malgré les tempi adoptés, sans cesse ça avance sans que jamais le sentiment de la précipitation soit perceptible. Les redoutables traits sont chantés avec une aisance admirable, une précision millimétrée, sans s’apparenter à un exercice de virtuosité. La fluidité du discours est constante. L’expressivité est la règle. De la populace haineuse (« Kreuziget ! ») à l’apaisement radieux de « Ruhet wohl », c’est toujours l’émotion juste qui prévaut. On peine à retenir ses larmes tant la beauté nous étreint.

© DR

La direction traduit un patient travail du chef et de l’ensemble : la narration est au cœur de l’ouvrage, toujours intelligible au germaniste (2), souci constant du chef-Evangéliste. Il use avec une profonde intelligence des enchaînements comme des silences, de la plus infime césure jusqu’au recueillement qu’impose le moment décrit (3). Les tempi, conditionnés par le sens, sont d’une absolue justesse. Si le souffle est constant, toute la rhétorique baroque, notamment le figuralisme le plus accompli, est illustrée avec science : le moindre détail est perceptible. Les chorals, si souvent bâclés, prennent ici toute leur signification, c’est dire combien les arias, les chœurs complexes, particulièrement de turba (foule) participent plus que jamais au récit, toujours captivant. L’Evangéliste n’est pas l’officiant de la liturgie, il nous conte une histoire humaine. Narrateur inspiré, il imprime le caractère dramatique, primordial, conditionnant le chant et la déclamation. Oubliée la suprême élégance, admirable, du chant français de Dardanus (incarné la veille), pour une émission naturelle, portée par la conviction.

Bouleversante de justesse, de vérité, d’humanité, cette Passion, humble et magistrale, où tout fait sens, renouvelle singulièrement l’écoute, comme si l’encre en était encore fraîche.

(1) Certes, Reinoud Van Mechelen n’est pas le premier Evangéliste à diriger : Peter Schreier, Christoph Prégardien, René Jacobs, entre autres, l’ont précédé, en renonçant à incarner l’Evangéliste, sauf Schreier. C’était alors que leur carrière de chanteur était achevée, ou pour le moins sur le déclin. Et le résultat n’était pas forcément convaincant... 
(2) Le surtirage, traduction littérale du texte chanté, indispensable, est bienvenu, concourant à la compréhension des moyens mis en œuvre par Bach pour illustrer tel mot, telle progression. L’analyse de Jacques Chailley restant inégalée en français.
(3) Unique réserve, imputable au seul public : les applaudissements fusent avant que la résonance de l’ultime accord (sur « Ewigkeit ») ait fait place au silence, que l’on attendait recueilli.

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Ni vous ni moi n’avions entendu parler de Joseph-François Salomon jusqu’il y a peu. Et j’ignore aussi comment Reinoud Van Mechelen en a appris l’existence, s’est procuré la partition et a imaginé de monter l’œuvre dont le rôle-titre semble écrit pour lui. Hommage soit rendu à sa curiosité et sa persévérance, qui nous valent la découverte d’un compositeur visiblement accompli.

Né à Toulon en avril 1649, joueur de basse de viole et de clavecin, il apparait à la cour en 1680 au service de la reine, puis rejoint la musique ordinaire de la chambre du roi, où il restera actif jusqu’en 1727. Ce n’est que tardivement qu’il présente son premier opéra, Médée et Jason, qui remporte un vif succès. Représentée en 1713, l’œuvre sera reprise plusieurs fois, notamment en 1726 à la Monnaie de Bruxelles. En 1715, Salomon fit représenter un deuxième opéra, Thénoé, mais semble-t-il avec moins de succès. Il mourut à Versailles en en 1732.

Le librettiste Simon-Joseph Pellegrin (1663-1745) nous est quant à lui plus familier : outre de nombreuses pièces de théâtre, il est l’auteur des livrets de Hyppolite & Aricie de Rameau, du Télémaque & Calypso de Destouches, Renaud ou la suite d’Armide de Desmarest etc… Prêtre de son état, il versifiait sous pseudonymes, utilisant le nom de son frère Jacques Pellegrin, ou celui de M. de la Roque

Six mois avant Versailles, c’est le Festival de Namur qui s’honore de présenter, en guise de clôture, la première de ce spectacle et la double découverte d’un opéra et de son compositeur.

L’histoire de Médée et Jason est bien connue : se sentant trahie par un mari qui l’a délaissée par ambition, la magicienne Médée, archétype de la femme jalouse et furieuse, détruira sa rivale, puis tout ce qu’elle a aimé, allant jusqu’à tuer ses propres enfants avant de disparaître dans les airs. Le livret de Pellegrin se concentre sur la fin de l’histoire, au moment où Jason veut épouser Créuse, la fille de Créon qui lui lèguera son trône. Il insiste sur la psychologie des personnages d’une façon inhabituelle pour l’époque, faisant de Jason en particulier, un personnage ambigu, versatile, doutant sans cesse de ses propres sentiments, et en même temps rongé d’une grande ambition et prêt à tout sacrifier pour elle.

Sur la forme, l’œuvre est très typique de son époque, en un prologue et cinq actes, avec de nombreux épisodes dansés, l’usages de machineries et de pyrotechnies lors des interventions divines, de multiples orages et tempêtes qui émaillent le récit. Cette partie, le spectateur devra la reconstituer dans son imagination, l’opéra étant donné ici en version de concert seulement. Musicalement, l’œuvre est riche de magnifiques passages orchestraux, parmi lesquels nous avons retenu l’air des démons à la fin de l’acte II ou le déchaînement des éléments à la fin du IV ; elle contient aussi son lot de duos attachants évoquant Campra, Leclair ou Rameau devant lesquels elle n’a pas à rougir.

Reinoud Van Mechelen est depuis quelques années déjà un ténor largement admiré pour ses prestations dans le domaine de la musique baroque, française en particulier. Il a créé son propre ensemble, A nocte temporis, et on leur doit de magnifiques enregistrements dont les récents Te Deum de Louis-Nicolas Clérambault et Céphale et Procris d’Elisabeth Jacquet de La Guerre. Il cumule ici son rôle de chef d’orchestre avec la lourde tâche d’interpréter Jason, un rôle exigeant qui rentre parfaitement dans le registre de sa voix et lui permet d’exprimer les nombreuses facettes de son très grand talent. Passant par des émotions très variées qu’il exprime avec une sincérité et un engagement constants, il incarne les doutes, les vulnérabilités du personnage avec une grande humanité. La voix est idéalement placée, puissante, sonore, percutante, mais aussi tendre et émouvante quand il le faut. Le musicien parait au meilleur de sa forme et au sommet de son art, jusqu’à l’ultime réplique de la partition : Tout ce que j’aime est au tombeau, et vous me condamnez à vivre qui résume à elle seule le drame tout entier.

Pour lui donner la réplique, pas d’erreur, il a choisi une Médée redoutable en la personne de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. A elle aussi, le rôle convient magnifiquement. Ses moyens vocaux exceptionnels, son tempérament de feu sont particulièrement propices à évoquer le personnage de Médée, sa rage, ses excès, ses débordements. Et si le vibrato de la chanteuse est parfois un peu délicat à canaliser, elle réussit à camper la femme jalouse, calculatrice et furieuse de magistrale façon. Nous avons aussi beaucoup aimé la prestation tout en finesses de Mélissa Petit dans le rôle de Créuse, elle aussi fort bien soignée par le librettiste. Très émouvante dans l’air Jason ne m’aime plus, quel rigoureux tourment, elle se montre en femme intelligente, lucide du drame qui s’annonce et résignée quant à ses conséquences. Cyril Constanzo, basse profonde et voix naturelle impressionnante, mais à la technique moins aboutie, campe le roi Créon avec dignité : son rôle culmine dans l’air O toi qui fais trembler tous les rois de la terre à l’acte IV, d’une redoutable efficacité dramatique. Soulignons encore la prestation très propre de Lore Binon en Nérine, très sage (trop ?) et celle de Annelies Van Gramberen dans le rôle de Cléone, au médium un peu faible.

Le chœur de chambre de Namur, qui chante ici dans ses murs, montre une fois de plus son efficacité, son expressivité et son engagement, mettant en avant tout une série de ses solistes auxquels il revient d’assurer tous les rôles secondaires de l’intrigues, tâche dont ils se tirent avec des fortunes diverses.

Enfin, l’ensemble A nocte temporis, réuni ici en nombre, fait excellente figure, bien que le chef ait fort à faire pour à la fois diriger et chanter le rôle de Jason. Le continuo dynamique et inventif est de ceux que rien n’arrête, les interventions des flûtes et des hautbois donnent couleur à la partition, la trompette et les timbales (qui font aussi naître l’orage et le tonnerre) lui donnent le relief.

Cette production fera bientôt l’objet d’une parution discographique pour le label Château de Versailles Spectacles.

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Ici, le chef et haute-contre s’attaque à deux gros morceaux qui, à notre connaissance, font leur entrée au catalogue discographique : un vaste Te Deum daté de 1745 et un bref oratorio sans doute plus âgé d’une vingtaine d’années.

Il s’agit du seul oratorio signé de Clérambault, alors qu’après la mort de Charpentier la France boudait le genre. Consacré à l’épisode de la femme adultère défendue par Jésus face à ses accusateurs juifs (« que celui qui n’a jamais péché jette la première pierre »), il adopte le modèle initié par Carissimi en faisant appel à un Narrateur, quatre courts rôles solistes et un grand chœur qui conclut les deux parties.

Ce sont les interventions de ce dernier qui nous touchent le plus, particulièrement la seconde avec son alternance pré-haendélienne de blocs homophoniques, de passages fugués et de soli vocaux. Le reste pâtit d’une approche par trop suave, émolliente, privée de contrastes et de pathos – défaut qui, hélas, entachera tout l’enregistrement, et se voit accentué par une prise de son cotonneuse, réalisée dans un espace assez réverbérant.

Ce parti pris étonne encore davantage dans le Te Deum, pièce triomphaliste s’il en est. Selon Catherine Cessac, celui-ci aurait été écrit pour célébrer l’achèvement (très relatif) de l’église Saint-Sulpice conçue par Servandoni, mais il aurait pu aussi retentir pour fêter la victoire de Rocroy, à l’instar du Te Deum strictement contemporain d’Esprit Antoine Blanchard. La conception kaléidoscopique de Clérambault reste plus archaïque que celle de son cadet, plus tributaire du modèle lullyste, bien qu’extrêmement travaillée et riche en figurations – toute la seconde moitié, à partir du beau récit de basse « Tu ad liberandum », suivi du fugato « Aeterna fac » pour trois voix d’hommes, est remarquable.

Mais, là encore, on regrette que les solistes portent si peu la voix : nous sommes à l’église, que diable, et (soi-disant) dans une église vaste, pas dans un cabinet ! Certes, ils n’ont à affronter qu’un effectif orchestral (trop) léger – quinze instrumentistes – au sein duquel les flûtes usurpent parfois le rôle des violons. Cela n’empêche cependant pas Van Mechelen de scintiller lui-même dans l’air italianisant « Salvum fac populum », comme auparavant dans le bref rôle du Christ, tandis que Lisandro Abadie, éprouvé par des parties trop graves, ne fait que les effleurer et que la radieuse Gwendoline Blondeel savonne son « latin à la française ». Dépité par l’absence d’emphase comme de théâtralité (« Dignare Domine » bien timide de Guy Cutting), nous nous tournons à nouveau vers l’excellent Chœur de Chambre de Namur à dix-huit voix (réparties en cinq pupitres), préparé par Thibault Lenaerts, qui, lui aussi, trouve ses meilleurs moments dans les passages contemplatifs (« Te ergo quaesumus »).

Deux exhumations bienvenues mais abordées avec des pincettes…

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Le problème de ce disque saute aux oreilles dès les premières mesures. Il s’agit de l’écart entre le style de l’orchestre et celui du chanteur. A Nocte Temporis joue selon les critères les plus stricts du courant « historiquement informé » : effectif microscopique (sept violons, deux violoncelles, et le reste est à l’avenant), bannissement du vibrato, recours aux cuivres naturels, transparence des lignes. Tout cela est bel et bon. Si ce n’est que Reinoud van Mechelen propose lui une lecture toute en sensualité. Les adjectifs manquent pour qualifier cette voix qui semble capable de toutes les beautés possibles. Que ce soit dans l’aigu, le médium ou le grave, tout est parfaitement galbé, les coutures sont invisibles, et le ténor passe d’un registre à l’autre avec une aisance qui laisse pantois. Il faut ajouter à ces moyens un souffle travaillé avec beaucoup de soin, qui permet de phraser avec une délicatesse d’orfèvre. Mais à quoi sert-il d’ourler de si sublimes fin de ligne dans l’adagio de « Se al labbro mio non credI » si c’est pour que l’orchestre y apporte une réponse aussi prosaïque, avec un refus de phraser qui confine au contresens. Ailleurs, dans les passages rapides, la cascade de vocalises glorieuses de Reinoud Van Mechelen reçoit en réponse des notes débitées aux cordes sans la moindre imagination. On a souvent l’impression d’un oiseau multicolore qui se retrouve pris dans les pattes d’un troupeau de buffles lancés au grand galop. La superbe prise de son d’Aline Blondiau accentue le problème, en exposant parfaitement les intentions des uns et des autres. Pourtant, des musiciens comme René Jacobs ou Nikolaus Harnoncourt ont montré que le style d’interprétation sur instruments d’époque pouvait parfaitement se marier avec le souci de conduire une ligne musicale sur un temps plus long. La note est une moyenne entre la fantastique prestation du chanteur et l’accompagnement.

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