L’intrigue repose sur les menées de l’impérieuse Giulia, qui n’admet pas d’avoir perdu son rang d’impératrice au profit de sa belle-fille Salustia et n’a de cesse d’obtenir que son fils, l’empereur Sévère, la répudie, au grand dam du père de Salustia qui dès lors complote pour l’assassiner. Informée de ces projets Salustia fera échouer les deux attentats, sauvant ainsi la vie de son ennemie et obtenant par là que son père puisse trouver dans l’arène la chance d’être gracié. Désarmée par cette magnanimité, Giulia s’effacera devant la jeune impératrice, exemple d’amour et de vertu.

On aura noté que l’empereur mari de Salustia ne semble pas intervenir. En fait, il aime son épouse mais il doit son trône à sa mère et face à celle-ci il ne fait pas le poids. La gaucherie de ses attitudes ou son lien étroit avec une poule apprivoisée expriment directement le mal-être de ce velléitaire aux prises avec un statut trop grand pour lui. Chacun des chanteurs, du reste, donne à son personnage autant de relief que possible, même en ce qui concerne Albina et Claudio, les seconds rôles. Ils jouent ainsi le jeu que leur suggère une Juliette Deschamps particulièrement inspirée. L’ambitieux Marziano a beau bomber le torse il n’en tombe pas moins à genoux pour un cunnilingus à son ennemie Giulia, avec laquelle il entretient un rapport de trouble sensualité et qui unit les chatteries et la violence d’Agrippine à la luxure de Messaline. La metteuse en scène s’est-elle inspirée du feuilleton télévisé Rome ou de La vie des douze Césars ? En tout cas le résultat est patent : la succession des récitatifs et des airs n’est pas, comme trop souvent, un morne pensum, mais un flux ininterrompu où circule la sève des passions, si bien que dans cette version longue on ne sent pas le temps passer. Depuis Era la notte, le talent et la personnalité de Juliette Deschamps ne cessent de s’affirmer, et cette production révèle une maitrise qui laisse béat.

Ce travail s’appuie sur le décor unique de Benito Leonori, qui érige en fond de scène un monument dont le sommet porte la trace des outrages du temps ou des vicissitudes de l’histoire, sans que l’on puisse en décider, et dont la base sert d’appui aux graffiti qui vont se succéder avec les péripéties. Entre les deux, des galeries bordées d’arcades tiennent des déambulatoires d’un Colisée dont les ouvertures forment autant de loges d’ où l’on peut voir et être vu, et même épier à la dérobée. Cette atmosphère de théâtre dans le théâtre n’a rien de pesant ni de convenu : références et réminiscences sont au service d’une approche contemporaine de l’œuvre, aussi éloignée de la reconstitution pseudo-historique que d’un esthétisme complaisant. Des galeries, on peut observer l’espace en plan incliné au pied du monument, abords d’un palais ou place publique où un grand lustre baroque git en face de laissés pour compte endormis dans la rue. Les costumes de Vanessa Sannino contribuent eux aussi à l’atmosphère d’indécision temporelle et de théâtralité, des vêtements modernes aux paniers de Giulia, des habits XVIII° siècle de Sévère à ses baskets, du turban d’un Claudio sorti du cadre d’une miniature indienne, sans que jamais ces associations risquées induisent de cacophonie. Ce n’est pas le moindre charme du spectacle que ces écarts dosés et gérés magistralement.

Dans cet univers reconnaissable et indéfinissable, l’opéra de Pergolesi s’insère et s’épanouit. Dès l’ouverture, Corrado Rovaris entraine les musiciens de l’Accademia de I Virtuosi Italiani, qu’il dirige depuis le clavecin, avec une détermination qui ne faiblira pas, sans rien sacrifier de la veine sentimentale et en soulignant fermement les audaces de l’écriture du jeune compositeur, en particulier son usage des dissonances. Les instrumentistes répondent comme un seul homme ; l’éloquence et la cohésion des cordes vont de pair avec la maitrise des vents, cors, bassons et trompettes. Ce plaisir musical accompagne fort heureusement un plateau à la hauteur des enjeux.

Respectivement Claudio et Albina, Maria Hinojosa Montenegro et Giacinta Nicotraont de la présence et des voix agréables, suffisantes pour leur emploi. Vittorio Prato, jeune baryton à la voix étendue, a été préféré au ténor prescrit ; il se tire haut la main des difficultés vocales du rôle de Marziano, en particulier de l’air du troisième acte. Entendu il y a quelques années à La Fenice, Cesar Florin Ouatu a beaucoup progressé et son Sévère le situe à un rang très élevé dans la hiérarchie des contre-ténors, par la fermeté de la projection, l’homogénéité du timbre, l’étendue, la clarté et la rapidité. Dans le rôle de Giulia, mère abusive et femme frustrée prête à tout pour parvenir à ses fins, Laura Polverelli est féline et brutale à souhait ; vocalement très en forme elle brule les planches et donne à son personnage une force qui subjugue. La malheureuse Salustia, l’innocente en butte aux avanies de sa belle-mère, trouve en Serena Malfi la plus séduisantes des interprètes. Travesti délicieux en 2010, elle prête à l’héroïne une dignité modeste et une sensibilité vibrante dont sa voix est le vecteur, toujours aussi souple, caressante et délicatement ambrée. Elle n’est pas le moindre des atouts d’une production dont la conception raffinée nous a conquis et où la symbiose entre théâtre et musique est une éclatante réussite.

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La cohésion est d’abord assurée par le décor de toiles juxtaposées composé par Benito Leonori. Quand il en relève des pans, dès le début, elles forment l’auvent du chapiteau d’un cirque dont Uberto est le patron et Serpina l’écuyère. Pour l’acte de Beckett, rabattues et tombant du haut des cintres, elles ferment l’espace désertique où le personnage est enclos. Un passage au noir permet le changement. Aux harmonies de Pergolesi succède alors, d’abord en sourdine, le commentaire musical de Paolo Marzocchi ; de courte durée il sert d’introduction quasi cacophonique au malaise créé par la vision de l’homme condamné à se heurter sans trêve et sans succès aux limites de sa condition, rôle  très physique dont le mime Jean Méningue s’acquitte avec une efficacité et une expressivité admirables. A la fin de cet intermède, quand le noir se fait sur cet homme qui a mesuré son impuissance dans l’univers mais qui, malgré tout, continue d’être là, les instrumentistes dans la fosse s’accordent et le retour à l’univers musical de Pergolesi est assuré, tandis que les toiles reprennent leur disposition initiale.
  

Froides et sans pitié – aurait pu dire Valéry – pour l’acte de Beckett, les lumières d’ Alessandro Carletti soulignent l’éclat des costumes conçus par Benito Leonori pour La Serva Padrona, en fonction de la vision développée par le metteur en scène Henning Brockhaus. On l’a signalé, il situe l’œuvre de Pergolesi dans un cirque ; cela lui permet d’aligner de panneaux annonçant les attractions – au nombre desquelles Serpina – et de peupler la scène de personnages divers, fantasme érotique de dominatrice, clowns et jongleurs. Dans cette animation colorée et mouvementée se joue l’acte final d’une relation ancienne à laquelle l’homme ne changerait rien si la détermination implacable et la rouerie de sa partenaire ne l’amenaient, malgré ses poses avantageuses et les paillettes de son habit de dompteur, à être le jouet et puis la proie de celle-ci. Mais le doute survient : et si cet épisode et sa fin heureuse n’étaient en réalité que la conclusion d’un rapport sadomasochiste ?  L’ambigüité de la relation entre Uberto et Serpina est clairement mise en lumière par les attitudes, les regards, les caresses esquissées ou réprimées. Sera-t-il permis de regretter que l’agitation inhérente à la vie d’un cirque détourne parfois l’attention, comme si elle était destinée à suppléer on ne sait quelle carence de la musique ? La densité théâtrale et musicale de l’œuvre est telle que nous la verrions aussi bien en huis clos – ce qu’elle est d’ailleurs. De plus ce choix d’ouverture sur l’espace extérieur ne prive-t-il pas la dernière scène de l’intimité nécessaire à la fusion que la musique réalise, quoi qu’on pense du caractère conventionnel de ce final ?

Les interprètes s’engagent à fond dans la conception du metteur en scène. Vespone devient par l’art de Jean Méningue  un frère de Gelsomina, présence pathétique et troublante. Uberto reçoit de Carlo Lepore  la présence imposante qui devrait en faire un maitre indiscuté, et le chanteur, qui sait exprimer l’irritation impuissante du personnage, démontre dans ses deux airs qu’il maitrise la précision et l’agilité souhaitables. Alessandra Marianelli, enfin, a la séduction physique qui explique sans peine que l’affection du tuteur glisse vers la concupiscence ; quant à son chant, hormis quelques lueurs métalliques fugitives dans l’aigu, il se colore exactement et souplement de la détermination, des chatteries et des feintes de Serpina.

Le plateau est suivi avec la plus étroite attention par Corrado Rovaris, à la tète de l’Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani, ensemble à géométrie variable où se retrouvent depuis des années des musiciens familiers du répertoire. Renouant avec ses premières amours le chef dirige depuis le clavecin ; loin des contrastes excessifs, il imprime à la musique une pulsation vibrante sans jamais se départir d’une extrême précision. Cette belle réussite rejoint dans les ovations du public du théâtre Pergolesi celles dédiées aux chanteurs. Cette année encore l’hommage rendu au compositeur par sa ville natale s’annonce à la hauteur !

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