Coincé entre Rossini et Bellini et Donizetti, Mercadante avait beaucoup de métier, mais peut-être pas assez de génie pour s’imposer aux yeux de la postérité. Ses œuvres sont extrêmement agréables à regarder, même si elles ne laissent pas forcément une trace durable dans la mémoire, et elles méritent d’être écoutées au moins comme reflets d’une époque d’où l’on ne retient d’ordinaire que quelques noms au détriment des autres.

Sur un livret de Métastase vieux d’un siècle et habilement retapé par Tottola (qui fournit à Rossini rien moins que La donna del lago, Zelmira, Otello, Ermione et Mosè in Egitto), Didone abbandonata possède des traits en commun avec sa contemporaine Semiramide, et son découpage est on ne peut plus rossinien : trois rôles principaux confié à une soprano, une mezzo en travesti et un baryténor, qui chantent chacun un « Rondò » au deuxième acte. Les grands ensembles sont menés avec habileté, et les airs, duos et trios sont conçus pour mettre en valeur la virtuosité des artistes.

Même s’il n’est pas sûr qu’il suscitera la « Mercadante Renaissance » qu’il déclare souhaiter, Alessandro De Marchi fait lui aussi de son mieux à la tête de son Academia Montis Regalis : c’est bien simple, on croirait entendre du Rossini, et la fin tragique de l’œuvre – après un long marivaudage pendant lequel aucun des personnages ne semble vraiment prendre la situation au sérieux – acquiert une réelle grandeur.

Peut-être cette impression tient-elle aussi à la réussite du spectacle mis en scène par Jürgen Flimm. Transposition « normale », pourrait-on dire, avec cette Antiquité mythique resituée quelque part entre la fin du XIXe siècle (pour les tenues militaires) et les années 1930 (pour les robes des dames), dans un décor à tournette où l’on s’agace simplement de quelques tics agaçants plus potaches que provocateurs : un vieux frigo auquel s’adossent ou s’appuient les protagonistes, et une bétonneuse grâce à laquelle trois figurants construisent Carthage. On fait vite abstraction de ces détails pour se concentrer sur l’essentiel, car la direction d’acteurs soignée arrache l’œuvre à toute convention empesée pour nous montrer des êtres humains en proie à des émotions tangibles. On n’est pas près d’oublier les dernières scènes, où un Hiarbas ivre se moque ouvertement de Didon, viole sa sœur Selene et tue son traître conseiller Osmida.

Pour interpréter cette musique, pas de stars – lesquelles accepteraient d’apprendre un rôle qu’elles ont fort peu de chances de rechanter ? – mais des voix agiles ou rompues à ce répertoire. On saluera d’abord la performance théâtrale de Carlo Vincenzo Allemano qui est aussi en très grande forme vocale, et à qui la musique de l’Ottocento semble bien mieux réussir que celle des siècles antérieurs, dans laquelle on l’a beaucoup entendu dernièrement (par exemple, dans… Didone abbandonata de Leonardo Vinci, où il était Enée). Son Hiarbas impressionne par son autorité et son épaisseur psychologique. Dans le fil des travestis rossiniens, Katrin Wundsam prête à Enée une voix très à l’aise dans l’aigu mais doté des graves nécessaires : on serait néanmoins curieux d’entendre ce qu’un contralto rossinien en ferait. Viktorija Miškūnaitė  a le courage d’aborder Didon, à laquelle elle confère tous les élans dramatiques nécessaires pour faire d’elle une grande héroïne tragique, passé son aveuglement qui lui fait (trop ?) longtemps croire que le Troyen ne la quittera jamais.

A leurs côtés, trois comparses qui héritent chacun d’un air plus bref. En Selene, notre compatriote Emilie Renard fait valoir un bien joli timbre. Diego Godoy est un Araspe téméraire, mais son suraigu sonne un peu trop nasal. Quant à Pietro Di Bianco, il se montre parfaitement à l’aise dans la tessiture large du perfide Osmida.

Ce genre d’entreprise suffira-t-il à sauver Saverio Mercadante de l’oubli ? On l’espère, à défaut de l’imposer plus durablement.

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Or ce n’est pas juste de la belle musique, c’est aussi du drame, et on ne peut que regretter que l’enchanteresse se grise trop de ses charmes et ne cherche pas des sortilèges plus rares, peut-être moins faciles. Sans nier le colossal travail antérieur que suppose cette « facilité » actuelle, notre diva ne sort jamais de sa zone de confort, d’où un vrai manque d’émotion. Stylistiquement d’abord, les variations sont souvent chiches, voire maladroites (« Tornami a vagheggiar »), et l’orchestre aménage des pauses malvenues pour lui permettre un point d’orgue (« With darkness deep »). Dramatiquement ensuite, l’expression n’est pas très fouillée (« V’adoro pupille » trop poseur, « Non disperar » en manque d’espièglerie) voire en contre-sens : ce « Laschia ch’io pianga » qu’elle annonce elle-même comme « pas triste » et qui se satisfait mal d’un tempo rapide, de portamenti du violon et d’une chanteuse vive plus encline à entonner un air de réjouissance. Enfin cette diminution de la focalisation est très dommageable dans cette grande salle où sa voix se perd vite dans une réverbération excessive. Au point que le medium sonne assez sourd, et pour peu qu’elle détourne le visage, on croirait entendre un live capté dans une église avec un seul micro. Les moments les plus convaincants de la soirée sont ceux où le compositeur force la chanteuse à l’économie vocale : « Tristes apprêts » d’abord et sa déclamation rigide qui l’incite à moins de brillance, la mort de Didon ensuite et son austère ostinato sur lequel elle est obligée d’amoindrir son éclatante santé vocale par souci de crédibilité. 

Le plus grand défaut de ce concert, c’est donc bien la salle, la Cité de la Musique voisine aurait été plus indiquée. Surtout quand l’orchestre réuni ne compte que treize musiciens, chef compris ! C’est évidemment gênant dans Haendel mais on a fini par s’y habituer tant la donne est courante pour ce compositeur. Mais pour Rameau, plus chanceux en la matière, c’est presque insupportable, l’ouverture de Dardanus en est méconnaissable, et quand le public se met à applaudir en rythme pour le bis des Indes Galantes (encouragé par le chef !), la danse des sauvages est totalement inaudible. Enfin la chanteuse adapte sa puissance vocale non à l’orchestre, mais à la salle. C’est dire si l’Accademia Montis Regalis a du mal à jouer son rôle attendu de protagoniste… Dans ces conditions Alessandro de Marchi fait du mieux qu’il peut. On compte tout de même un basson et deux hautbois mais qui jouent en sourdine pour ne pas rompre l’équilibre des pupitres, les cordes sont très dynamiques et précises, et le chef insuffle le plus souvent possible de l’énergie à ces instrumentistes. Une très belle miniature en somme, mais a-t-on jamais demandé à une colombe de se poser sur un bonzaï ?

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Après un lamento de Cléopâtre impersonnel, à la beauté lisse et glacée, à l’image du portrait qui orne la pochette du disque, la grande scène de désespoir d’Alcina se trouve, d’entrée de jeu, plombée par un chant trop uniment éclatant et pauvre en nuances qui escamote la progression dramatique. Quelques effets maladroitement plaqués dans la reprise ne suffisent pas à construire une interprétation. En outre, de menus défauts, ici une articulation floue, des consonnes avalées (« perché »), là une contre-note stridente confirme le manque de préparation de l’artiste. L’écriture de Theodora s’avère moins propice à l’étalage des moyens et Sonya Yoncheva trouve le ton juste pour aborder « With darkness deep, as is my woe », mais si l’extraordinaire « Pensieri, voi mi tormentate ! » d’Agrippina exalte la splendeur de l’instrument et la souplesse retrouvée de l’émission, superbement dosée, l’interprète peine toujours à s’exprimer à la première personne. L’irruption joyeuse de Morgana (« Tornami a vagheggiar ») en viendrait presque à nous soulager, elle nous distrait en tout cas de ces rendez-vous manqués avec le théâtre en nous permettant d’apprécier l’agilité intacte d’une voix qui s’est considérablement élargie et que Sonya Yoncheva a la sagesse de ne pas aventurer dans le suraigu.

Par ailleurs, à quoi bon s’offrir le luxueux concours de Karine Deshayes si c’est pour survoler d’un pas pressé « Io t’abraccio » (expédié en 5’36) et rester à la surface des mots comme des notes de « To thee, thou glorious son of Worth » (Theodora) ? Impossible de ne se pas se remémorer l’extase mystique de David Daniels et Dawn Upshaw ou même les entrelacs sensuels de Karine Gauvin et Marie-Nicole Lemieux ; et c’est bien sûr là que le bât blesse : de ces pages archi connues, nous possédons déjà des gravures autrement abouties, sinon des versions de référence qui nous ont transporté et la comparaison, inévitable, surexpose la désinvolture avec laquelle Sonya Yoncheva les aborde à son tour. Celles et ceux qui ne connaissent le soprano bulgare qu’au travers de ses Gilda, Lucia ou Violetta et ne l’ont pas vu éclore dans le Jardin des Voix ni se frotter ensuite à Cléopâtre, à Poppée (celle de Monteverdi comme celle de Haendel), ceux-là nous trouveront sans doute bien sévère. Sonya Yoncheva se doit et nous doit une revanche. Elle passera peut-être par Alcina, qu’elle aurait déjà dû incarner en 2014, mais qui tire profit de la maturité de ses titulaires. Loin des studios où elle aussi enregistra un récital assez décevant, Renée Fleming avait fait des débuts remarqués chez Haendel dans le rôle de la magicienne en lui conférant une gravité inédite. 

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Fidèle aux canons du genre, le programme alterne numéros pyrotechniques et amples galanteries, ponctués de plages instrumentales signées Vivaldi. Au flautino, Marina De Martini (concerto en do majeur HWV 46a) se taille, certes, un beau succès personnel, mais dans ces pages, nettement plus courues que celles du Napolitain, les références ne manquent pas et la confrontation s’avère impitoyable pour une Academia Montis Regalis squelettique (neuf musiciens) et souvent en panne d’imagination (Alla rustica sans relief, largo du concerto pour hautbois RV 455 dénué de poésie…) Heureusement, ce n’est pas pour Vivaldi que la foule s’est déplacée et l’accompagnement prodigué par l’orchestre d’Alessandro De Marchi chez Porpora n’appelle que des éloges.

« Le luxe de la colorature ne parvient pas à cacher, sur le plan de la valeur expressive, quelque chose d’assez vague, voire une certaine pauvreté d’invention mélodique ». Le jugement de Rodolfo Celletti à l’égard de Porpora peut paraître sévère, mais il faut bien admettre que la mécanique virtuose tourne parfois à vide et finit alors par lasser, faute de posséder un réel pouvoir d’évocation (« Con alma intrepida »). Reste le plaisir physique que procure le chant, cet hédonisme mis en évidence par le célèbre historien du bel canto et auquel Franco Fagioli prête des moyens exceptionnels. Choix prévisible, mais indéniablement efficace, le « Spesso di nubi cinto » d’Adalgiso (Carlo il Calvo) et l’extravagante cadence conçue par le soliste pour son disque se devaient de conclure la performance : le contre-ténor y dévale les octaves en exhibant une plénitude quasi inouïe dans sa catégorie vocale, déployant de glorieux aigus mais aussi des graves outrageusement appuyés – « poitrinés », corrigeront les âmes sensibles, avec une moue de dégoût. Vaste, épineuse question… Contrairement à la majorité des falsettistes aujourd’hui, les castrats ne dédaignaient pas leur registre de poitrine, ils le travaillaient mais poursuivaient aussi un idéal de fusion des registres, peut-être moins inaccessible à leur gosier hors du commun. Y arrivaient-ils tous, à l’instar de Farinelli, réputé pour l’égalité de sa voix sur trois octaves ? Rien n’est moins sûr.

Franco Fagioli se distingue également par la générosité de son trille. Celui-ci abonde sous la plume de Porpora, dans les Largo et les Andante comme dans les mouvements vifs ; or, la plupart des chanteurs négligent ce fondement du vocabulaire belcantiste. On peut ne pas apprécier la manière dont Fagioli exécute les trilles et leur préférer ceux de Karina Gauvin, par exemple, mais au moins sachons lui gré de ne pas les éluder et ne lui reprochons surtout pas d’en abuser, puisqu’il ne fait que suivre la partition. Si l’Argentin impressionne dans la bravoure, il nous captive davantage encore dans le canto fiorito des airs lents où il atteint des sommets d’intériorité et de délicatesse. L’auditoire ne s’y trompe pas et l’y ovationne avec le même enthousiasme que dans les acrobaties les plus spectaculaires. Il faut l’entendre alléger l’émission, nuancer ses inflexions avec une grâce arachnéenne pour exprimer la tendresse inquiète d’une princesse qui appréhende le sacrifice de son bien-aimé (« Torbido intorno al core »). La virtuosité se fait ici plasticité expressive, concentrée dans la justesse de l’accent et la noblesse de la ligne (« Vorrei spiegar l’affanno ») ou réinventée au gré des fioritures auxquels Vulcain s’abandonne comme autant de coquetteries pour reconquérir Vénus dont il se languit (« Non lasciar chi t’ama tanto »).  

En revanche, les amateurs d’émotions fortes, d’un pathos plus ardent resteront sur leur faim, esthétique galante oblige. Et nous nous surprenons à envier le public du festival d’Ambronay, où, en seconde partie du concert que Franco Fagioli y donnait, Haendel succédait avec bonheur à son rival, le musicien délivrant un « Scherza infida » (Ariodante) d’anthologie à découvrir en ligne. Mais le Napolitain peut aussi, à sa manière, plus douce et insinuante, nous étreindre. Sans doute fatigué, le contre-ténor escamote la messa di voce initiale d’« Alto Giove », limitée à un court crescendo qu’il développera toutefois lors de la reprise, mais il en faut plus pour briser le charme entêtant de ce qui demeure l’un des seuls tubes actuels de Porpora. Hélas, « Nell’attendere il mio ben », tiré du même Polifemo, nous ramène déjà, avec fracas mais sans trompettes, sur terre.    

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Puis vint Fagioli … Les récentes représentations d’Artaserse de Vinci avaient démontré l’incroyable insolence vocale de cet artiste mais ce disque marque un nouveau pas en avant. Le contre-ténor argentin renouvelle l’approche de ce répertoire comme jadis Dame Joan Sutherland avait renouvelé celle du belcanto romantique. Une technique confondante, des moyens prodigieux et un engagement inouï : il y aura un « avant » et un « après » Fagioli.

Technique ? On a jamais entendu roulades, trilles, sauts d’octaves exécutés avec une telle maîtrise par un contre-ténor. Seules Sutherland, Horne ou Bartoli (et mes excuses si j’en oublie) peuvent prétendre à une telle perfection.

Moyens ? Deux octaves du si grave au si aigu dans Carlo il Calvo ; ut dièse dans le second air de Polifemo (mea culpa à l’avance : ces hauteurs ont été estimées à l’oreille et par référence au diapason moderne).

Engagement ? Cédons un instant la parole à Fagioli lui-même (mais toute la note d’introduction du CD serait à citer) : «  En chantant les œuvres que Porpora composa, j’ai l’impression de me trouver dans sa salle de classe , de percevoir la façon généreuse qu’il avait d’enseigner, et je m’efforce de m’approprier tout ce que je peux tirer de ces pages musicales, d’établir pour ainsi dire ce contact et enfin d’APPRENDRE. Apprendre en chantant ses airs est une telle joie, un tel défi ! Sa manière d’écrire est si particulière, remplie de trilles, de longs passages en colorature, d’interminables phrases dans ses airs les plus mélancoliques … si chargée d’émotion, si profonde et si efficace en même temps (…) Quelle honneur de chanter votre musique, quel plaisir de sentir en mon corps la musique que vous avez écrite ».

Si l’on devait faire un reproche à cet album, c’est qu’il nous donne un goût de « trop peu ». L’enchaînement d’airs de bravoure et de morceaux plus mélancoliques démontre la variété de l’inspiration de Porpora mais pas son efficacité dramatique ce qui peut lasser un public moins amateur d’exploits vocaux : comme pour Vinci, on attend avec impatience la résurrection d’un ouvrage intégral à la scène.

Cerise sur le gâteau, Fagioli trouve avec l’Academia Montis Regalis dirigé par Alessandro De Marchi une complicité et une symbiose qui vont bien au-delà du simple accompagnement d’un chanteur « star », d’autant que la prise de son est remarquable, détaillant l’apport de chaque instrument tout en préservant l’intégrité de l’ensemble.

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L’Accademia Montis Regalis, que dirige Alessandro de Marchi, également au clavecin, est en parfaite osmose avec cette démarche. Loin de tout clinquant, sans recherche du son brillant, mais avec un sens aigu de la belle ouvrage et de l’équilibre des timbres, les instrumentistes font émerger peu à peu la musique du silence. L’ensemble de la première partie, qui comprend un concerto pour hautbois de Vivaldi dans lequel s’illustre Pier Luigi Fabretti, est placée sous le signe de la modération, toute vibrante cependant de dynamisme intérieur.

Dans la deuxième partie du concert, une gradation d’intensité s’opère : les airs de Haendel sont interprétés par Franco Fagioli de manière plus sonore, le volume s’accroît ainsi que la projection. Le concerto pour flautino de Vivaldi, avec Maria De Martini en soliste, vient ponctuer par son effervescence – et le lyrisme de son largo bien connu – les deux airs de Serse (dont celui qui énonce à point nommé : « ma poitrine est trop étroite / Pour ce feu qui me fait souffrir »). Le sommet du récital semble atteint avec « Scherza infida », extrait d’Ariodante poignant à l’extrême, dans une émotion contenue mais intense, dont le chanteur ne revient lui-même qu’avec peine, au bout de plusieurs minutes, ne relevant son visage en larmes que longtemps après que les applaudissements ont commencé de retentir (on regrette d’ailleurs que l’enthousiasme des auditeurs les pousse trop vite à rompre le silence qui clôt ces airs et qu’on aimerait goûter davantage).

Un concerto de Vivaldi pour violoncelle donne l’occasion d’entendre le jeu recueilli de Giovanna Barbati qui l’interprète les yeux clos. Il ne reste plus à Franco Fagioli qu’à conclure avec un autre air d’Ariodante, « Dopo notte », évoquant le navire arrivant au port, sur lequel se termine le programme d’un concert dont la durée annoncée s’est déjà prolongée d’une heure. Mais ce serait compter sans la ferveur d’un public conquis, et surtout sans la forme olympique du contre-ténor, qui propose en bis un troisième air d’Ariodante, « Con l’ali di costanza », puis encore le très beau « Distillatevi o cieli » de l’Oratorio per la nascita di Gesù de Porpora, dans une constante qualité d’interprétation malgré la fatigue que l’on imagine au terme de ce parcours. Avec Franco Fagioli, la subtilité de l’interprétation se double d’une endurance sans ostentation, digne de la plus grande admiration.

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Dans l’histoire de la redécouverte du répertoire napolitain, Francesco Provenzale (1624-1704) a beaucoup été défendu par Antonio Florio et sa Cappella de’ Turchini. C’est néanmoins surtout sa production de musique d’église qui avait connu jusqu’ici les honneurs de l’enregistrement, cantates et oratorios divers. De fait, seules deux partitions d’opéra ont été conservées : Lo Schiavo di sua moglie, qui dort encore dans les bibliothèques, et La Stellidaura vendicante. Cette dernière œuvre a connu une première résurrection moderne, mais en suédois, au festival d’été de Vadstena, sous la direction d’Arnold Östman, en 1974, et une reprise – toujours en suédois – en 1999 au même festival. Il fallut donc attendre 1997 pour que cet opéra retrouve sa langue d’origine, en février à Liège, puis en octobre-novembre à Bruxelles. Cette résurrection avait été confiée au claveciniste Alessandro De Marchi, un temps continuiste pour René Jacobs. Devenu récemment le chef attitré de l’Academia Montis Regalis, celui-ci a eu à cœur de rediriger la Stellidaura et en a proposé une nouvelle version scénique, donnée dans le cadre du festival d’Innsbruck en 2012, dont il est devenu directeur en 2010. La discographie de Provenzale s’enrichit ainsi d’un live capté au cours de trois représentations.

Dans le texte d’accompagnement où il explique ses choix pour la réalisation de la partition, dirigée ici avec vigueur et raffinement, De Marchi se montre en revanche beaucoup plus discret sur la question des coupes, complètement passées sous silence : sans aller jusqu’aux prétendues six heures de musique écrites par Provenzale, dont parlait Opéra Magazine en 1997, le spectacle d’Innsbruck durait apparemment près de trois heures et demie, dont il ne reste dans ce coffret que deux heures quarante, soit le maximum qu’on puisse faire tenir en deux CD. On parvient néanmoins à suivre l’action, malgré un imbroglio assez invraisemblable, et à s’intéresser à ces personnages galants, surtout à l’héroïne qui, telle la Bradamante du Roland furieux ou la Clorinde de la Jérusalem délivrée, n’hésite pas à se déguiser en homme et à manier l’épée.

L’un des intérêts de cet enregistrement est de nous rappeler l’écart qui séparait alors la France de l’Italie, puisque cette Stellidaura est contemporaine de l’Alceste de Lully, mais qu’on ne saurait imaginer deux univers musicaux plus éloignés. Ni chœurs ni divertissements dans l’œuvre de Provenzale, mais seulement cinq personnages, dont un rôle purement comique, et des monologues passionnés, soit une esthétique très proche de son aîné Francesco Cavalli. Autant dire que les voix sont ici au premier plan, et par chance, les solistes réunis sont pour la plupart à la hauteur. Dans le rôle-titre, Jennifer Rivera, mezzo américaine qu’on a surtout entendue en Europe dans le répertoire du XVIIIe siècle, révèle un timbre chaud et prenant, qu’on apprécie surtout dans les scènes pathétiques du dernier acte, où ses graves sont particulièrement sollicités (on se demande comment s’en tirait la soprano employée en 1997). Les deux chevaliers épris d’elle sont deux ténors aux voix parfaitement différenciées : on avouera une préférence personnelle pour le timbre barytonant de Carlo Allemano, parfois à la limite de ses possibilités dans l’aigu, qui est plus le domaine de l’Australien Adrian Strooper, attaché au Komische Oper de Berlin, dont l’italien est hélas moins idiomatique. De l’idiomaticité, on en trouve à revendre chez la basse Enzo Capuano, ex-chanteur de variété reconverti dans l’opéra : peut-être ce profil atypique l’aide-t-il à donner vie au personnage du valet bouffon et glouton Giampetro, qui s’exprime exclusivement en pseudo-dialecte calabrais. On est moins ravi par le contre-ténor Hagen Matzeit, dont la mollesse d’accents et l’italien exotique ne laissent guère deviner la présence scénique évoquée par notre consœur Elisabeth Bouillon. Voilà en tout cas qui donne bien envie de se rendre en juin prochain à Potsdam, où sera reprise La Stellidaura vendicante.

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Après quelques minutes de visionnage de cette Olimpiade de Pergolèse, l’excitation de découvrir une rareté disparaît rapidement quand on comprend que le décor unique n’évoluera guère, desservi par une mise en scène nonchalante et économe. On s’apprête à s’ennuyer ferme pendant près de trois heures. Pourtant, petit à petit, le charme de l’œuvre l’emporte et malgré la complexité, souvent inutile, des livrets de Métastase, l’intrigue se noue et nous interpelle. Le récitatif final arrive ainsi comme une apothéose. Dommage que la mise en scène d’Italo Nunziata ne parvienne jamais à sublimer cette œuvre qui mériterait d’intégrer pleinement le répertoire. Le décor consiste en un podium disposé dans la foule en forme de croix. On s’attend à y voir défiler de somptueux costumes, or ce ne sont que quelques vêtements plutôt sobres, de couleur unie et vive qui apparaissent, pour des personnages qu’on peine à reconnaître, tant ils se ressemblent (on le comprend un peu plus tard, puisque deux personnages se révèlent au final être jumeaux). Les perruques extravagantes qui les distinguent s’apparentent à la période 1973 de Bowie, sans que l’on comprenne très bien pourquoi les femmes portent les cheveux courts en pétard, allongés par deux queues de crin de cheval qui pourraient leur servir d’écharpes. Certes, l’opéra avait été créé avec une distribution exclusivement masculine par interdit religieux et les rôles sont ici interprétés par des mezzos plutôt que des hautes-contre. Admettons qu’il s’agisse de rendre compte d’une certaine androgynie, mais tout cela n’est pas particulièrement esthétique.

De décor, il n’y en a point (à quelques accessoires près), sauf le théâtre lui-même, où apparaissent de temps à autre les protagonistes à un balcon par ailleurs superbe, sauf que la distance par rapport aux autres chanteurs sur le praticable ne s’impose guère, voire s’oppose au texte. Plusieurs caméras, dont une située en hauteur, permettent de saisir le dispositif minimaliste et les mouvements peu dirigés des chanteurs. On voit surtout les spectateurs, comme à la Fashion Week, sauf qu’ils sont moins élégamment vêtus. Presque tous s’éventent avec ce qu’ils peuvent, leur programme essentiellement… Il doit faire très chaud dans la salle, mais on les envie d’être plongés au cœur de l’action et de son développement exclusivement intimiste et psychologique, car la plupart des chanteurs font merveille. Sofia Soloviy, notamment, propose un Megacle particulièrement convaincant, avec une once de masculinité dans la voix qui transcende une prestation presque toujours maîtrisée, noble et entière, à l’instar du rôle. Les autres rôles féminins sont de très haute qualité. Yetzabel Arias Fernandez pleure puissamment l’ingratitude des amants et incarne avec force une Argène peut-être pas suffisamment nuancée. Milena Storti et Lyubov Petrova méritent des louanges pour leur interprétation tout en frémissements de leurs rôles respectifs d’Alcandro et d’Aristea, où la technique se fait discrète et au service des affects. Enfin, Jennifer Rivera, superbe Licida, est magistrale, notamment dans l’air de fureur « Gemo in un punto e fremo » où sa très belle musicalité restitue à merveille la complexité des passions contraires qui animent son personnage. Du côté de la distribution masculine, Antonio Lozano s’en sort plutôt bien mais Raul Gimenez est visiblement à la peine, notamment dans les aigus. Cela dit, son sens du phrasé dans les récitatifs et son aura de comédien magnifient l’ensemble. Tous sont judicieusement mis en valeur par la direction au millimètre d’Alessandro De Marchi qui sait tirer le meilleur de sa formation, l’Academia Montis Regalis, sur instruments anciens. À la fois sobre et expressive, la direction du chef imprime un rythme haletant à l’ensemble tout en donnant la sensation de prendre le temps, chaque rôle et/ou instrument étant distinctement caractérisé.

Il reste à saluer le patient travail de revalorisation des œuvres de Pergolèse par l’équipe du festival Pergolesi de Jesi. D’autres DVD d’Arthaus du même festival sont proposés en bandes-annonces et donnent envie de découvrir ces œuvres où la mise en scène confine à la féerie, du moins sur la sélection de quelques minutes proposée ! Néanmoins, on se prend à rêver d’aller juger sur pièces à Jesi*, dans les Marches, tout à côté de Macerata et de Pesaro.

* Plus d’informations

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En 2011, Alessandro De Marchi avait ouvert les Innsbrucker Festwochen avec Flavius Bertaridus, König der Langobarden de Telemann, chef d’œuvre qu’une mise en scène (Jens-Daniel Herzog) et une scénographie (Mathis Neidhardt) catastrophiques n’avaient pas permis d’apprécier à sa juste valeur*. Cette année au contraire, la production de La Stellidaura vendicante qui ouvre le festival est parfaitement réussie. Dans un dispositif scénique minimaliste très suggestif où une porte et une fenêtre descendues des cintres suffisent à créer l’intimité, on voyage dans le passé sans quitter le présent grâce à de beaux costumes historisants et à une remarquable direction d’acteurs qui met en valeur les passions. Rien n’est tourné en ridicule : les tentatives d’assassinat du prince jaloux, les lettres d’amour interverties, les fureurs vengeresses de Stellidaura, le poison absorbé par les amants qui se croient trahis, leur mort apparente et le happy end final, tout cela est traité avec justesse, on rit, on pleure, on est conquis. Durant ces 90 scènes (!) aux actions trépidantes qui, selon François De Carpentries, se succèdent comme un zapping, le metteur en scène met l’accent sur la modernité de cet ouvrage d’où toute stabilité est exclue. La psychologie des personnages, aussi névrosés que nous le sommes aujourd’hui, est fidèlement respectée. Même excellence sur le plan musical : depuis son clavecin, De Marchi, en osmose avec la scène, dirige brillamment cette partition qu’il a réorchestrée et dont il maîtrise les multiples écueils. Il met en valeur les couleurs instrumentales de l’orchestre baroque et sait ménager le suspense jusqu’au bout. Son enthousiasme et son rayonnement maintiennent une parfaite cohésion entre les chanteurs et l’orchestre.
 

Ce premier opéra de Provenzale, à l’écriture hardie, fine et virtuose, où l’humour et la satire côtoient la tragédie, est aussi le premier opéra napolitain. C’est à ce compositeur (qui avait vécu jusque-là dans l’ombre de son maître et ami Cavalli) et à son librettiste que l’on doit les opéras de l’Ecole de Naples dont ils ont inventé la forme avec La Stellidaura vendicante. Tout comme le théâtre anglais à l’époque de Shakespeare, le théâtre napolitain avait subi l’influence hispanique au cours du XVIIe siècle. Francesco Provenzale et Andrea Perrucci, avocat et poète officiel de la ville de Naples, qui introduisent pour la première fois la Commedia dell’arte dans un opéra, sont également les premiers à y mêler musique italienne et théâtre espagnol. A l’opposé du théâtre français, le théâtre espagnol n’observait aucune logique, aucune règle stricte. L’histoire partait dans tous les sens, le but étant de confronter les protagonistes à des situations totalement folles et de les contraindre ainsi à exprimer leurs sentiments les plus profonds. De même, l’action de La Stellidaura vendicante repose sur une série de quiproquos invraisemblables entre les cinq personnages qui aboutissent à des situations à la fois loufoques et dramatiques où les personnages vivent des situations extrêmes. Pour ne prendre qu’un seul exemple, Joseph Haydn utilisera le même modèle sur un sujet proche dans sa Fedeltà premiata, cent huit ans plus tard !

La star de cette nouvelle création à laquelle assistait le vice-régent espagnol, le 2 septembre 1674, était la diva Giulia De Caro, directrice du Teatro San Bartolomeo. Elle reprit l’œuvre dans son théâtre l’année suivante. Giulia était d’extraction modeste et avait conquis sa place parmi les plus grands chanteurs à force de volonté. C’était une femme moderne, libre. Le sujet lui plaisait car il lui permettait d’incarner un personnage fort séduisant, certes, mais violent, loyal et fidèle, bien éloigné de sa vie libertine puisque elle était à la fois, selon le qu’en dira-t-on, la maîtresse du vice-régent et de nombreux nobles de la cour qui, tous, assistaient à la représentation. La Stellidaura de Jennifer Rivera est sans doute moins sensuelle que la créatrice du rôle mais tout aussi indépendante, fougueuse, prête à pourfendre ceux qui s’en prendraient à son amant. Son timbre s’est enrichi depuis sa Licida dans L’Olimpiade. Elle se joue des intervalles acrobatiques de la partition, vocalise avec vaillance, laisse son beau soprano lyrique s’épanouir dans les nombreuses situations tragiques, nous régale de pianissimi raffinés et fait face à toutes les difficultés vocales ou scéniques.

Dans la mesure où le Prince Orismondo, l’amant dédaigné, représente le pouvoir en place, il est traité avec réalisme. Grâce à ses dons de comédien, la richesse et l’éclat de son timbre dans les arie héroïques, son homogénéité, sa palette de nuances, son lyrisme envoûtant dans les airs tragiques Carlo Allemano réalise une excellente performance dans ce rôle très typé. A l’élégance du grand seigneur, il ajoute la fureur homicide du puissant dédaigné, exerce son droit de vie et de mort et exhale sa souffrance de ne pas être aimé sans jamais tomber dans le ridicule. Face à lui, Adrian Strooper, au timbre mozartien, incarne avec fraîcheur et vitalité le rôle d’Armidoro, le rival aimé de Stellidaura. Son excellent jeu d’acteur, sa solide technique et sa musicalité lui attirent tous les suffrages, tout comme, du reste, le contre-ténor Hagen Matzeit, également baryton, metteur en scène et compositeur, très convaincant en Armillo, page de Stellidaura. A la fois drôle et touchant, son personnage naïf mais avisé enchante par sa chaleur vocale, la rondeur aérienne de son timbre et sa vélocité.

Un personnage insolite et presque omniprésent, brillament interprêté par la basse Enzo Capuano, incarne à lui seul l’aspect bouffe de l’œuvre (et c’est lui qui tire d’affaire tous les protagonistes) : Giampietro, représentatif de la Commedia dell’arte, serviteur d’Orismondo, un musicien du peuple qui s’exprime dans son savoureux patois calabrais. Une instrumentation particulière lui est réservée : trois tambourins issus de régions différentes (dont un tambourin inventé par le remarquable percussionniste Massimo Carrano, qui permet des effets variés et dépaysants et une bassine de cuivre avec, en guise de baguettes, diverses cuillères en bois, d’un effet comique irrésistible).

Magnifique thriller musical étonnamment actuel, cet opéra fondateur, oublié durant 300 ans dans les tiroirs napolitains (il a été représenté en Suède en 1974 et 1999 ainsi qu’à Liège et à Bruxelles en 1997 avec Alessandro De Marchi au pupitre) a tenu le public sous son charme durant trois heures trente et obtenu une ovation bien méritée d’une vingtaine de minutes. On est en droit d’espérer qu’il continuera de revivre sur les scènes lyriques d’aujourd’hui, pour notre plus grande joie.
 

*A l’opposé de ce spectacle navrant, sa mise en scène de La Flûte enchantée cette année à Salzbourg est originale, fidèle à Mozart et convaincante, à l’exception des trois regrettables dernières minutes où le metteur en scène s’est totalement fourvoyé avec ses landaus pleins de bébés. Quant à la direction d’Harnoncourt, elle dévoile de nouveaux aspects de cette œuvre unique, qu’une vie ne suffirait pas à explorer.

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