Ce dénouement, Rossini s’en accommoda, mais il avait conscience de sa fadeur. Aussi, un mois après la création à Venise de la fin « heureuse » il adopta à Ferrare le final tragique proposé par Luigi Lechi, un aristocrate mélomane cultivé et fortuné qui était et resta le compagnon de la créatrice du rôle de Tancredi, Adelaide Malanotte, composant pour l’occasion un chœur, deux récitatifs et une cavatine. Cette alternative fut rapidement oubliée car la faveur du public allait aux fins heureuses. Retrouvée grâce aux héritiers du comte Lechi, elle fut recréée à Pesaro pour l’édition 1999 du ROF et elle créa une impression si profonde que l’on se souvient encore de l’émotion créée par l’interprétation de Daniela Barcellona.

Est-ce un esprit d’émulation qui a suscité chez Andrea Bernard, le metteur en scène à Martina Franca, l’idée d’enchaîner les deux finales ? Outre qu’elle semble a priori saugrenue, elle a pour conséquence d’allonger considérablement la deuxième partie du spectacle, et l’on peut se demander si cela n’explique pas, outre la fraîcheur du vent qui s’était levé au premier acte, les sièges restés vides après l’entracte. Elle cherche la difficulté : comment coudre ensemble ces deux morceaux ? On apprend dans le programme que la solution trouvée est l’introduction d’un personnage, celui d’un enfant qui, s’étant pris d’affection pour Tancredi, quand il le verra gisant viendra le secouer et le ramènera ainsi à la vie, dispos pour retourner au combat duquel il était revenu blessé à mort, et prêt à revenir sur scène victorieux pour s’unir enfin à sa bien-aimée.

Et l’on voit en effet un enfant désœuvré errer dans le décor qui représente un mur à demi-éventré à la base duquel s’étend l’espace de ce qui était une aire de jeu dont il ne reste que des équipements délabrés et les vestiges d’un missile. A jardin et à cour, deux escaliers, par lesquels passeront les membres des factions d’Argirio et d’Orbazzano. Bien que le premier acte nous fasse témoins de l’accord enfin trouvé entre ces deux chefs de factions rivales, leurs hommes sont montrés qui continuent à l’occasion de se provoquer, voire de s’éliminer à l’occasion. C’est peut-être une lecture réaliste des rapports entre bandes, mais rend-elle plus claire les tourments sentimentaux et psychologiques qui sont la matière du drame ?

© clarissa lapolla

C’est faire de la guerre, tant interne qu’externe, et de ses conséquences – thème du festival – le sujet de l’œuvre, alors que les causes des tourments d’Amenaide et de Tancredi sont familiales  (jusqu’où son père ira-t-il pour la contraindre à une union dont elle ne veut pas) et sentimentales  (Amenaide a-t-elle été infidèle à ses serments d’aimer toujours Tancredi ?). La guerre aggrave la situation, mais elle ne l’a pas créée. C’est l’ambition d’Orbazzano de destituer Argirio comme ce dernier avait destitué le père de Tancredi qui a créé le chaos à Syracuse. Mais la ville est assiégée et on entend en bande-son une sirène d’alarme, des tirs en rafale, des coups de feu, tandis que dans l’espace entre les deux escaliers, un missile est encore visible. Des panneaux métalliques mobiles servent de barrière, peut-être au tout début de limite entre les zones d’influence des deux camps, et ils seront déplacés maintes fois sans que l’on comprenne toujours clairement dans quelle intention, hormis quand ils feront fonction des murs de la prison où Amenaide a été enfermée.

La présence de l’enfant éclaire-t-elle quoi que ce soit ? Pas pour nous. Sa relative indifférence aux manifestations de brutalité a-t-elle pour but de mettre en évidence une déplorable accoutumance ? Ou est-elle l’heureux détachement d’un enfant que ces épisodes violents n’ont pas encore traumatisé ? Il a bon cœur, il apporte de l’eau à Amenaide dans sa prison. Et après ? Maintes fois sa présence nous a semblé décorative plus que signifiante, à moins de considérer que quand il fait des photos il est un témoin indispensable de cette histoire qui est aussi la sienne.

© clarissa lapolla

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale n’a pas permis que cette perplexité l’emporte sur la réception de ce chef-d’œuvre. Comme pour la symphonie de Chostakovitch, l’orchestre est celui des jeunes musiciens de l’Académie de la Scala, placés sous la direction de Sesto Quatrini. Direction ô combien séduisante, par sa précision extrême, le dosage d’orfèvre des intensités, la clarté des plans, l’intensité et le contrôle du lyrisme, un ensemble de qualités qui comblent et restituent tout le charme  captivant de cette belle partition. Quelques fugaces imprécisions dans les chœurs ne suffisent évidemment pas à discréditer une participation globalement très satisfaisante.

A ce bonheur musical s’ajoutent les bonheurs de la distribution. Passons sur le Roggiero de Giulia Alletto, très-trop-léger. Marcela Vidra a la désinvolture scénique requise par la mise en scène : Isaura est comme toutes les femmes exposée à la brutalité masculine dans cette ville où les mâles ont le dessus et elles doivent savoir se défendre, c’est-à-dire ne pas céder à la peur et se mettre à trembler. Vocalement elle est sans reproche et elle tire le meilleur parti de son air « Tu che i miseri conforti ». Le rôle d’Orbazzano ne réclame pas les graves profonds de la partie de basse dans la symphonie de Chostakovitch, aussi Adolfo Corrado est-il d’emblée à son aise et sa voix prend toute sa part dans les divers récitatifs où le personnage est impliqué.

Le père conforme aux stéréotypes du pater familias, dont les enfants sont sa propriété dont il peut disposer comme il veut, le livret le montre vulnérable quand il doit signer l’arrêt de mort de sa fille ; ce choix cornélien pour un Français et digne de l’antique pour un Italien, Dave Monaco en rend sensible la complexité douloureuse, et comme l’exécution du parcours virtuose ne lui pose aucun problème dans l’ascension des aigus – fugitivement nasals, mais le vent n’aidait pas – que la diction est ferme et la projection bonne, le lecteur ne s’étonnera pas qu’il ait recueilli nombre d’ovations aux saluts.

Ovations en pluie aussi pour Francesca Pia Vitale, qui mène sans faiblir son personnage de jeune femme décidée, auxiliaire de santé d’abord rudoyée par les sbires d’Orbazzano – une option peu convaincante – au travers des vicissitudes multiples auxquelles elle résiste, en déployant des ressources vocales qui tiennent la distance et lui permettent des feux d’artifice de figures et d’ornements, indéniablement une grande Amenaide.

© clarissa lapolla

La palme, s’il doit y en avoir une, nous la donnerons cependant à Yulia Vakula, dont la voix étendue reste sonore dans les profondeurs dont elle atteint la plupart sans poitriner et dont le tissu est à la fois moelleux et ferme. Son air d’entrée est un sans-faute interprétatif, que la qualité du timbre rend captivant. Elle ne déçoit à aucun moment, et si nous gardons en mémoire de grandes interprètes du rôle, sans nul doute Yulia Vakula y a déjà sa place.

On serait incomplet sans mentionner le plaisir multiplié par l’union de ces voix dans les ensembles, tous parfaitement réussis !

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Pourtant, Vaccai eut sa revanche : si Maria Malibran est la plus connue, elle ne fut ni la première ni la seule à vouloir substituer le final de Giulietta et Romeo à celui de Bellini, mais à partir d’elle, cela devint pratique courante. Au point, comme le rapporte Ilaria Narici dans le copieux programme de salle, que des éditions piano-chant de Capuletti e Montecchi donnaient celui de Vaccai comme l’original de Bellini. Une comparaison des deux serait instructive sur l’évolution du goût, dont cette soirée nous permet de prendre mieux conscience devant cette œuvre donnée en entier dans la version de la création, à l’exception des récitatifs.

Sur le plan strict du visuel, la réussite plastique est totale. Qu’on y adhère ou non, les parti pris esthétiques – l’étreinte initiale de Giulietta et Romeo reproduit-elle le tableau de Hayez Le baiser ? – ont une pertinence et une cohérence qui dépassent les fugaces interrogations suscitées, par exemple, par le mélange des genres dans les costumes de Giuseppe Palella. Il y a le voisinage des crinolines de Giulietta et de sa mère avec les tenues d’inspiration médiévale de Capellio, Tebaldo et Lorenzo  ou Renaissance de Romeo, peut-être après tout le signe que les uns se cramponnent au passé quand l’autre est ouvert sur l’avenir. Le noir règne chez les Capulet où l’on porte le deuil du fils assassiné, selon la thèse de la famille. Noir qui est aussi la couleur des Enfers, d’où semblent sortis ces chiens monstrueux qui gardent la forteresse Capulet avec les guerriers farouches, et où pourtant Roméo pénètre pratiquement comme il veut, toujours vêtu de blanc rehaussé de pourpre. Il est vrai qu’il a deux alliés, ce médecin si complaisant, peut-être parce qu’il est un humaniste las de la guerre intestine et de ses ravages, et la bien-aimée dont la sensualité ardente répond à la sienne dans des effusions qui n’ont rien de chaste.

Ils se retrouvent dans la chambre qu’elle occupe dans le rempart oblique qui court vers le fond de la scène. Ce décor d’Alessia Colosso  porte les stigmates de la guerre civile : certains des merlons en queue d’aronde qui surmontaient le mur, les mêmes que ceux visibles à Vérone sur le pont Scaligero, ont été abattus. Ces ruines joueront leur rôle quand Giulietta s’y cache pour regagner sa chambre sans que son père s’en aperçoive. Un escalier extérieur, contre le rempart, y donne accès et constitue un poste de repli ou d’observation pour différents personnages sauf pour Tebaldo, qui n’y est pas encore admis. A cet égard, et la remarque vaut pour l’ensemble du spectacle, la mise en scène de Cecilia Ligorio est d’une cohérence irréprochable. Non seulement elle a cherché à éclairer le plus possible les rapports entre les personnages, en particulier ceux entre Giulietta et sa mère, mais elle enrichit les situations, par exemple en disposant dans la scène finale autour du tombeau ces figurants que leur immobilité sous les saisissants costumes de Giuseppe Palella pétrifie en inquiétantes statues. Malgré sa jeunesse elle semble maîtriser les mouvements de foule assez bien pour résoudre la quadrature du cercle : composer de véritables tableaux en disposant dans l’espace groupes et individus tout en les animant assez pour que la scène reste vivante.

S’il arrive que l’on passe sous silence le travail aux lumières, il faut louer hautement celui de Luciano Novelli, qui dès avant le début de l’œuvre, à scène ouverte puisqu’il n’y a pas de rideau, fait errer dans une obscurité assez dense des porteurs de lumignons, créant une atmosphère de qui-vive inquiétante. Tout au long du spectacle l’éclairage constituera un atout, non seulement par la mise en valeur des protagonistes, on pense à l’éclairage zénithal pour la scène du tombeau, mais par l’intelligente utilisation des fenêtres du palais ducal qui surplombent la scène.

Tebaldo, Capellio, Adele, Giulietta, Romeo © paolo conserva

Et l’œuvre, enfin ? A dire la vérité, elle ne nous a pas transporté. Mais est-ce parce qu’elle est d’une qualité mineure ? A l’écouter dans les conditions voulues à Martina Franca on se rend compte combien le goût actuel est différent de celui qui était en vogue en 1825. Il y a eu depuis Donizetti et son sens du drame, Bellini et ses mélodies, et surtout Verdi et sa typologie vocale qui a fait des pères des voix de baryton ou de basse et définitivement des ténors les amoureux, pour ne rien dire de l’orchestration, entre évolution des instruments et recherches sonores des compositeurs. Même en nous plaçant dans des conditions les plus voisines de celles de la création – il aurait fallu pour cela un orchestre d’instruments anciens – nous aurions besoin de toute une rééducation auditive pour apprécier Giulietta e Romeo sans le filtre déformant de nos habitudes. On nous dira que le public s’en était déjà détourné au XIXe siècle. Mais à l’époque il s’agissait de mode, nous semble-t-il. A moins que l’élégance très mesurée de Vaccai n’ait déjà paru à ses contemporains à la fois académique et surannée ? Est-ce pour contourner ce risque que les récitatifs secs ont été transformés en récitatifs accompagnés par le chef d’orchestre et la pianiste Carmen Santoro ?

On a espéré pourtant, quand Sesto Quatrini a dirigé les premières mesures, que cette écoute en direct nous donnerait accès à un trésor. Energie, recherche des contrastes, suavités caressantes, le chef fait tout pour valoriser la partition et les jeunes musiciens le secondent avec zèle. On ne demande qu’à être séduit. En fait, on le sera, mais on comprendra alors qu’on aurait voulu être conquis, ravi, transporté, et le  décollage n’a pas eu lieu. Les interprètes seraient-ils en cause ? Chacun a fait l’expérience d’œuvres aimées mises à mal par l’interprétation. Mais ici, on peut sérieusement douter que ce soit le bonne explication. Certes, le vibrato avec lequel Paoletta Marrocu chante le rôle de la mère n’est pas agréable et semble à tort tirer vers le vérisme, mais il s’atténuera assez vite et l’incarnation scénique est impeccable pour cette mater dolorosa dont la mise en scène fera une Pietà. Le Lorenzo de Christian Senn et le Tebaldo de Vasa Stajkic sont vocalement irréprochables, le premier plus favorisé par la présence fréquente en scène, mais tous deux immergés dans leurs personnages auxquels cet engagement donne une crédibilité dramatique et un impact émotionnel très efficaces. Il ne devrait y avoir aucun problème avec le Capellio de Leonardo Cortellazzi, ténor estimable, et sa prestation est effectivement inattaquable, musicalement, vocalement ou théâtralement, en particulier au deuxième acte, où il domine un air emporté sous influence rossinienne et donne ensuite une image de l’affliction paternelle fort émouvante. Mais au premier acte, est-ce l’addiction aux barytons Verdi qui nous fait trouver injustement que son Capellio n’est ni assez mordant ni assez brutal ou est-ce une lacune de l’interprète ?

Quant au Romeo de Raffaella Lupinacci, est-ce parce que d’autres voix plus larges et plus sombres ont laissé leur empreinte sur des extraits enregistrés que la sienne nous paraît petite et bien claire ? Peut-être dans les conditions d’un théâtre fermé la perception serait-elle différente ? La question se pose parce qu’en un certain point de la scène les voix semblent amenuisées. Elle a en outre la malchance, si l’on peut dire, d’avoir pour Giulietta Leonor Bonilla. Cette soprano nous avait subjugué la semaine dernière à Bad Wildbad dans le Nozze di Teti e Peleo, et nous la retrouvons égale à elle-même, dans un rôle dépouillé des virtuosités rossiniennes mais assez riche de complexités d’exécution pour mettre en lumière la maîtrise des impératifs relatifs aux couleurs, à la longueur du souffle et aux variations de l’intensité du son. Vaccai n’avait pas encore écrit sa méthode de chant mais elle trouve avec Leonor Bonilla une admirable préfiguration.

Un mot encore pour vanter l’excellente prestation du chœur du Théâtre municipal de Piacenza, impliqué totalement dans ses interventions et qui participe en outre avec conviction aux évolutions scéniques, contribuant ainsi de façon importante au succès du spectacle et recueillant le fruit de ses efforts au moment des saluts. C’est au moins une chose dont nous sommes sûr : cette édition de Giulietta e Romeo ne suffira peut-être pas à modifier le statut de l’œuvre, mais elle confirme une constante, la recherche d’une qualité qui fait depuis quarante-quatre ans le succès de Martina Franca. Tel qu’il est, ce spectacle est splendide, et si nous n’avons pas découvert le trésor, cela n’enlève rien au mérite de tous ceux qui, sur scène et en dehors, en ont perpétué la quête ! Honneur à eux !

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En septembre de la même année l’œuvre fut reprise à Naples, où Donizetti était présent depuis 1823.  Héritage du règne de Murat, ou importation plus ancienne par des troupes ambulantes venues de France, le goût pour une forme dite « alla francese » subsistait encore à Naples pour quelque temps. Bellini lui-même y avait sacrifié avec son Adelson e Salvini de 1824 : comme dans l’opéra-comique français, les récitatifs sont remplacés par des dialogues, et au moins un des personnages s’exprime en dialecte napolitain. En outre le rôle du jeune employé, dévolu à Rome à un mezzosoprano, fut adapté pour une voix de ténor. C’est dans cette version que le public du Festival Donizetti 2016 a pu découvrir l’œuvre, probablement parce que les sources disponibles, révisées par Maria Chiara Bertieri, sont les plus complètes connues actuellement.

A ce point de notre compte-rendu, nous aimerions décrire le spectacle. Cela nous sera malheureusement impossible. Le Teatro Sociale, où il était donné, est un édifice construit dans la ville haute de Bergame à la fin du XVIIIe siècle et qui a ouvert ses portes au tout début du siècle suivant pour faire pièce au théâtre inauguré dans la ville basse. Vaincu dans la confrontation, il ferma vers 1920 et tomba peu à peu en ruine. Depuis 1974 la collectivité s’en est rendue propriétaire et l’a restauré. L’installation en carré des fauteuils de parterre entraîne que tout spectateur moins grand que la personne assise devant lui est condamné à ne rien voir de la scène. C’était notre cas. Seuls émergeaient, dans notre champ de vision, les chassis sortant des coulisses  et couverts de collages d’une complexité digne d’admiration qui devaient, on le suppose, suggérer le décor surchargé de l’intérieur de la grande maison où les deux frères vivent, exercent leur activité commerciale, et où Pasquale entasse les antiquités qu’il collectionne. Imaginé par Sara Sarzi Sartori, Daniela Bertuzzi et Arianna Delgado, aussi signataires des costumes, ce décor baroquisant constituait pour nous une corniche rendue encore plus séduisante par les variations de couleurs induites par les éclairages de Luigi Biondi.  Des costumes entraperçus, nous avons retenu l’idée de l’uniforme bordeaux des (?) manutentionnaires, peut-être inspiré de la tenue des patrons, sévère pour Olivo, plus débraillée pour Pasquale, le tailleur strict de l’intendante bien peu duègne, les mises simples et sans apprêt des trois jeunes gens, quand leurs déplacements les plaçaient dans notre champ de vision. Quant à la mise en scène, le gag longuet des personnages devant un miroir inexistant et l’arrivée du prétendant à bord d’un navire dont la coque géante surgit du fond de la scène ont été pour nous les seuls éléments repérables. Probablement étaient-ils plus nombreux, à en juger par les intéressantes déclarations des auteurs, Ugo Giacomazzi et Luigi di Gangi, contenues dans le programme de salle.

Une autre particularité du Teatro Sociale concerne son acoustique. On nous avait dit, dans un commerce de la ville haute, qu’elle était « bizarre ». Cette constatation s’applique-t-elle à l’ensemble de la salle ? De notre place, au fond de l’orchestre, nous avons pu vérifier son exactitude : en fonction de leur position sur la scène, les interprètes semblaient brusquement dotés d’amplificateurs du son, tant la réverbération sur les parois était forte. On admettra que nous n’étions pas dans des conditions optimales pour apprécier sainement les voix. Voici donc, avec toutes les précautions d’usage, nos impressions. Le petit rôle du messager prend un relief singulier du fait de la voix du baryton Giovanni Romeo, qui sonne avec éclat. La mezzosoprano Silvia Beltrami fait de son mieux pour donner de l’ampleur à un second rôle assimilable à celui des nourrices témoins et complices des amours de leur jeune maîtresse. Celle-ci est incarnée avec grâce par Laura Giordano, mais est-ce un mauvais tour de l’acoustique ou le résultat de l’écriture, la voix semble d’abord bien tendue dans la zone la plus aigüe et geignarde dans les scènes où le personnage se lamente ; et le long rondo final, si proche de celui de Cenerentola, manque du brillant qui en ferait le clou de l’opéra. Des trois ténors qui l’entourent, aucun ne nous fait oublier les conditions dans lesquelles nous assistons au spectacle. Edoardo Milletti, dont le personnage Columella cumule les ridicules d’un intrigant excessivement pompeux, infatué de soi et dépassé par les événements ne nous semble pas en tirer le maximum. Le jeune négociant généreux qui refuse de se marier pour de l’argent a l’ardeur et la sincérité de Matteo Macchioni, alors que son rival, incarné par Pietro Adaini, est heureux en amour mais sur la défensive car sa position de subalterne désargenté en ferait la victime facile du patron tyrannique, et semble plus soucieux de l’intensité du son que des nuances. Pasquale, l’oncle bienveillant qui s’est fait une vie « pépère » est-il à ce point détaché ? Du peu que nous avons vu, Filippo Morace ne grossissait pas le trait de ce personnage fantaisiste, et le comique en était affadi. Bruno Taddia ne recule pas, quant à lui, devant les effets vocaux et probablement scéniques propres à faire exister Olivo le brutal, le cupide, l’égoïste, le sans-cœur ; mais ce baryton peine quand l’écriture est clairement destinée à une vraie basse. Auprès d’eux les choristes du Chœur Donizetti sont d’une efficacité apparemment sans reproche.

C’est l’orchestre de l’Académie de la Scala qui est dans la fosse, et si on ne le savait on penserait qu’il s’agit de musiciens professionnels aguerris. Si certains tempi adoptés par Federico Maria Sardelli nous semblent parfois un peu lents, voire lourds, l’impression dominante est toutefois celle d’une composition qui lorgne de façon très appuyée du côté de Rossini. Il faut se souvenir que bien que ce dernier ait quitté Naples en 1822, sa musique n’en restait pas moins à l’affiche, et à Palerme, où Donizetti avait dirigé la saison musicale avant de s’atteler à la composition d’Olivo e Pasquale, dix de ses titres étaient programmés. Faut-il s’étonner de découvrir des réminiscences, presque des citations, de La Donna del lago à Cenerentola ? Nous n’étions pas loin de taxer dédaigneusement l’œuvre de pastiche rossinien digne d’être oublié quand la lecture de la présentation de l’œuvre par Paolo Fabbri, directeur scientifique de la Fondation Donizetti et président de l’Edition nationale des œuvres de Gaetano Donizetti nous a heureusement fourni les clefs d’une approche moins superficielle. Certes, les schémas de la composition sont rossiniens, mais le traitement est différent, ainsi qu’il le prouve par une analyse lumineuse. Si bien que, dans des conditions convenables d’écoute et de vision, c’est une œuvre et un spectacle que nous découvririons volontiers à l’occasion.

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