Un programme exceptionnel par son contenu : cinq pages a cappella de Saint-Saëns – dont on commémorait l’an passé le centenaire de la mort – et huit partitions chorales de Reynaldo Hahn. Pour qui cherche l’inédit, on est servi !

Saint-Saëns ou la virtuosité des ascètes

D’abord Saint-Saëns, un compositeur souvent taxé d’académisme, dont on n’a pas fini de mesurer l’incroyable versatilité, capable d’épouser tous les genres, tous les styles, avec une facilité qui a sans doute desservi son image pour la postérité. J’avoue que je ne connaissais aucune des pièces présentées ici. Comme le dit Christophe Grapperon, « à l’inverse de sa virtuosité pianistique volubile, la musique chorale de Saint-Saëns nécessite une autre virtuosité, celle des ascètes ».

Le disque s’ouvre par La romance du soir, un opus tardif sur un poème de Jean-Louis Croze (1865-1955), vers bien académiques mais chromatismes envoûtants dans l’entremêlement des voix. Suit Calme des nuits, le premier numéro de son opus 68 une séquence de longs unissons extatiques qu’on mettrait en tête de ce disque si l’on devait exprimer ses préférences. Le second numéro par contraste paraît plus banal, frivole, avec ses rimes de mirliton dues au compositeur lui-même (Les fleurs et les arbres). Dans Des pas dans l’allée, la mélancolie s’empare de l’auditeur comme elle l’avait fait du compositeur et de son poète Maurice Boukay (1866-1917) : Tombez souvenirs, tombez feuille à feuille…

Quant à la Saltarelle sur un poème d’Emile Deschamps (1791-1871) chantée par les seuls hommes du chœur – plage 5 du disque – elle fait irrésistiblement penser à certains épisodes de la Carmen de Bizet. 

Reynaldo Hahn ou le style français

Si le Saint-Saëns choral nous était inconnu, que dire alors des pages de Reynaldo Hahn (1874-1947) rassemblées ici ?  Une complète découverte. Impressions contrastées, avec une très belle surprise.

Reynaldo Hahn qui séjourne à Dieppe avec Marcel Proust durant l’été 1895 rencontre chez sa logeuse Madeleine Lemaire un autre habitué des lieux, Camille Saint-Saëns. Hahn a 21 ans, Saint-Saëns 60, et le jeune homme déjà habitué des salons parisiens ne va pas manquer d’entreprendre son illustre aîné. Dans les cercles mondains de la Belle Epoque où ils vont se retrouver, comme tous les musiciens, acteurs, écrivains, danseurs qui comptent, il n’est pas rare qu’autour d’un piano on entonne en chœur partitions anciennes ou créations de circonstance (l’auteur de ces lignes a eu la chance de connaître Hugues Cuénod (1902-2010) dans la dernière décennie du XXe siècle, qui aimait à raconter de très joyeux et chantants dimanches après-midi de l’entre-deux-guerres à Paris – il y en a même quelques très belles  traces au disque).

Reynaldo Hahn qui, comme Saint-Saëns, aime et connaît le répertoire français de la Renaissance et du Grand Siècle, se livre à de charmantes recompositions de chansons, madrigaux et rondels. Les chanteurs d’Accentus et Christophe Grapperon en ont choisi cinq, où Hahn convoque les mânes de Lully, Agrippa d’Aubigné, Charles d’Orléans, ou encore Théodore de Banville pour illustrer Le Jour et La Nuit. L’Aubade athénienne qui conclut le programme est de la même veine légère et frivole. 

Et voici – on avait promis la surprise ! – qu’après une brève Obscurité (vers de Victor Hugo tout de même) nous sommes saisis, plage 10 de l’album, par la pièce la plus longue (10’19) qui donne son titre au disque – A la lumière – sur un poème d’Anatole France (1844-1924). L’oeuvre impressionne par son éloquence, ses audaces harmoniques, sa puissance évocatrice,

Cet hymne à la lumière, tour à tour contemplatif et triomphal, est sans conteste le fleuron de ce programme si original, malheureusement un peu court pour un disque.

On doit redire ici l’admiration qu’on porte à l’ensemble vocal Accentus, chœur de chambre fondé en 1991 par Laurence Equilbey. Homogénéité de l’ensemble et de chaque pupitre, sûreté de l’intonation, diction affûtée, Accentus ajoute ici une pierre très précieuse à un édifice discographique impressionnant, et pour tout dire unique dans le paysage musical français.

https://www.youtube.com/watch?v=2lsFBC6rjYY

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De toute évidence, une soirée entièrement consacrée aux œuvres orchestrales de Félicien David n’aurait pas permis de remplir la salle de concert de la Cité de la Musique. Il fallait donc trouver une première partie pour compléter l’audition du Désert, symphonie durant à peine une heure. Pour rester dans une veine exotique, le choix fut fait du Concerto égyptien de Saint-Saëns (1896), tout comme l’Opéra de Rennes avait choisi en 2012 sa Suite algérienne en première partie de La Princesse jaune. L’orientalisme du concerto est plus discret, mais il permet à Bertrand Chamayou de briller, le nom du soliste attire le chaland, et le contrat est rempli. Très applaudi, le pianiste offrit en bis un morceau qui permettait une transition en douceur vers la musique chantée : la transcription par Liszt du lied de Schubert « Litanie ».

Car après l’entracte, la voix humaine aurait sa place dans l’ode-symphonie qui valut à Félicien David le plus grand succès de sa carrière. Associant en 1844 chœurs, soliste, récitant et orchestre, David amalgamait les différentes expériences menées par Berlioz avec Lélio ou Roméo et Juliette. Surtout, à son retour d’un périple en « Orient » (Egypte et Algérie), le jeune compositeur rapportait de quoi créer une musique d’un genre nouveau. Et de fait, l’on trouve en germe dans Le Désert toute la musique orientaliste qui allait suivre au cours du XIXe siècle : on entend là les prémices de Schéhérazade de Rimsky-Korsakov ou de la « Danse arabe » de Casse-Noisette, on y entend Lakmé ou même Aida. Et en même temps, on y trouve l’écho d’œuvres bien antérieures, dont l’exotisme ne pouvait s’appuyer que sur l’imagination de leurs auteurs et non sur un témoignage de première main recueilli dans des pays lointains : les chœurs louant d’Allah ressemblent à ceux des prêtres d’Isis dans La Flûte enchantée ou à certains passages des Ruines d’Athènes de Beethoven, qui n’avait sans doute jamais vu ces derviches qu’il prétendait y faire chanter.

Sous la baguette ferme de Laurence Equilbey, l’Orchestre de chambre Paris rend justice à cette partition qui échappe au kitsch grâce à sa position inaugurale à l’intérieur du courant orientaliste. On admire en particulier le travail des vents dans les délicates broderies imaginées par David. Parmi les voix, on entend en premier lieu celle du récitant : Jean-Marie Winling joue surtout sur le registre de la bonhomie nostalgique, sans appuyer le vers (le texte d’Auguste Colin alterne alexandrins et octosyllabes) mais sans le briser complètement par une diction trop naturaliste. C’est ensuite le tour du chœur, et l’on ne comprend d’abord pas un traître de mot de ce que chantent les voix d’hommes de l’ensemble accentus, peut-être parce que l’acoustique de la Cité de la Musique ne leur permet pas de se faire entendre par-dessus l’orchestre, peut-être faute d’une élocution suffisamment claire : le texte ne devient vraiment intelligible que lorsque les instrumentistes jouent piano, et dans les passages où seul chante un quatuor de voix.

Eblouissante en revanche s’avère la prestation du ténor, ou plutôt des deux ténors : en effet, la veille du concert, l’unique soliste prévu fut pris de maux de gorge qui l’obligèrent à renoncer à chanter l’intervention du muezzin, plus aiguë que le reste de la partition. On avait donc fait appel à un autre chanteur trouvé in extremis : Zachary Wilder, remarqué notamment pour sa participation à l’Elena de Cavalli et au dernier Jardin des voix de William Christie. Ce jeune ténor américain livre une brillante interprétation du bref couplet du muezzin, invocation pleine de mélismes et rédigée en arabe, contrairement au reste de l’œuvre, exclusivement en français. Pour le reste, personne n’aurait soupçonné à l’entendre que Cyrille Dubois était indisposé : dans « O nuit, ô belle nuit », cet ancien élève de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris multiplie les prodiges de raffinement dans l’émission des notes aiguës, avec une subtilité de nuances qui laisse rêveur et qui transfigure la médiocrité des vers de Colin (le voluptueux « Ma belle nuit, ô sois plus lente » est nettement plus inspiré). Bonne nouvelle : un enregistrement de ce concert, diffusé par France Musique le 19 mai, sera bientôt commercialisé, qui permettra à Félicien David de retrouver la place qu’il occupa longtemps au firmament de la musique française.

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Météo automnale et fraiche sur l’Europe ce week-end. Un temps à rester chez soi, casque vissé sur les oreilles, à ausculter les nouveautés discographiques dont Novembre sait ne pas être avare. Partons à la découverte de la musique chorale de Leoš Janáček, trop longtemps domaine réservé des ensembles tchèques (Brumes d’enfance, Naive). Remémorons-nous l’époque où Placido Domingo était ténor à travers le coffret de six intégrales verdiennes compilées par Sony Classical (The Verdi opera collection, Sony Classical). Réjouissons-nous que Belisario, opéra composé par Donizetti quelques mois après sa triomphale Lucia di Lammermoor, soit enfin proposée en version intégrale (Belisario – Opera Rara). Regrettons que Francesco Meli, Ekaterina Siurina et Ailish Tynan, trois chanteurs d’un indéniable intérêt, ne soient pas mieux mis en valeur dans leurs derniers enregistrements (Récital Francesco Meli / Ekaterina Siurina / Ailish Tynan, Opus Arte). Pour chasser définitivement les nuages, passons-nous en boucle les chansons de Michel Legrand interprétées par Natalie Dessay, la fée des lala  (Natalie Dessay sings Michel Legrand, Erato) et à l’instar de Frédéric Platzer, notre chroniqueur, exprimons notre satisfaction « Un répertoire en or servi par des musiciens du même métal ; que demander de mieux ? ».
 

 

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Il faut se réjouir de l’intérêt croissant que suscite la musique chorale de Leoš Janáček, trop longtemps domaine réservé des ensembles tchèques. Malgré les différences entre les deux programmes, difficile de ne pas comparer cette jolie réalisation d’Accentus avec la remarquable gravure de la Cappella Amsterdam, parue l’année dernière chez Harmonia Mundi. Hélas, la confrontation tourne à la défaveur de Pieter-Jelle De Boer, moins à propos que Daniel Reuss.
 
Si le chef se montre plutôt convaincant dans Kačena divoka [La cane sauvage], Holubička [La petite colombe] et Plačici fontaná [La Fontaine aux larmes], on trouvera néanmoins la formation française un peu moins homogène que les amstellodamois dans la substance sonore. De son côté, l’excellent Romain Champion réussit une Elegy na smrt dcery olgy [Elegie sur la mort de ma fille Olga] plutôt convaincante, malgré une certaine juvénilité.
La véritable déception vient des Řikadla [Comptines], ici proposées dans la « réduction » (très réussie) d’ Erwin Stein. En effet, les voix d’Accentus passent assez largement à côté de l’esprit de cette musique extravagante et loufoque. Certes, les « sopranos 2 » font leur petit effet dans Vašek, pašek, bubenik ; mais pourquoi la véritable audace n’apparaît-elle vraiment qu’ici ? Si ce n’était l’alto facétieux et coloré de Lise Berthaud, seule à trouver le ton juste, on s’ennuierait presque de cette réalisation plutôt fade. Le chef s’en tient à une poésie simple, sage et naïve. Il ne dit rien (ou presque) du bouillonnant sale gosse que restait le vieux Janáček.

Dans l’idéal, on eût aussi préféré que les producteurs profitent de l’effectif réuni pour proposer Le Journal d’un disparu, quitte à sortir une alto des rangs d’Accentus, et à sacrifier V mlhách [Dans les brumes] par Alain Planès, qui y brillait déjà il y a presque vingt ans (Harmonia mundi). Car s’il ralentit le pas dans les deux premières pièces, la manière dont il conçoit le langage de Janáček – tiré vers Debussy, dont le compositeur était fin connaisseur – ne s’en trouve pas fondamentalement modifiée. En l’état, pas de surprise, et un minutage un peu chiche.

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Des héros psychiquement fragiles dans un univers dépravé, loin des espagnolades et du monde des gitans, affichant pour la première fois dans le rôle titre, Vivica Genaux, chanteuse à la silhouette féline et à la voix singulière, spécialiste du baroque et du bel canto rossinien… La proposition de Frédéric Roels pour une Carmen résolument différente était alléchante.
           

Un dispositif scénique intelligent, de belles lumières créant quelques images marquantes, par exemple le premier duo d’amour entre Carmen et José, d’excellents chœurs bien intégrés dans l’action, des costumes contemporains débraillés mais nous révélant les jambes somptueuses d’une Carmen vêtue d’un short en jean effiloché… Tout cela ne suffit pas à convaincre du bien fondé de cette lecture transposée dans un monde interlope qui prive le chef d’œuvre de Bizet de son exotisme et de son envoûtante sensualité. A contrario, la cruauté et la pulsion de mort sont surexploitées par d’aberrants jeux de scènes ajoutés.

Dès le début, le ton est donné. Foin de l’habituelle galanterie bon enfant d’un corps de garde désœuvré (ici constitué par des bérets bleus en treillis) Micaëla, forcée à s’agenouiller dans une flaque d’eau (qui se teindra plus tard du sang de Carmen), échappe de peu au viol… Sur ce, quand survient au son des clairons le chœur de gamins, cela se termine par une brimade malsaine consistant à attacher l’un d’entre eux à un poteau, pantalon baissé jusqu’aux pieds et à s’enfuir en riant, laissant le souffre-douleur seul avec les soldats… Selon la note d’intention du metteur en scène figurant dans le programme, Carmen serait victime d’un « passé affectif tourmenté dans le rapport au père qui mériterait d’être creusé » et Don José, lui, serait « un mauvais garçon en phase de rachat ». Quant à Escamillo, il représenterait « un archétype du mâle fort qui tue la bête » mais révélerait « sa part de féminité » car, surmontant sa peur à l’instar de Micaëla, il traverse la nuit pour retrouver son amour. Soit. Cette chronique ne prétend ni réfuter une analyse mûrement réfléchie ni répertorier les idées qui en découlent, mais elle ne peut ignorer leurs conséquences.

Par moments (au premier acte surtout), malgré la qualité des musiciens et la compétence du chef, Luciano Acocella, la géniale musique de Bizet avec sa partition contrastée qui ne souffre aucun relâchement dans son intensité bouillonnante est comme alourdie, affadie, voire ralentie. Et, même s’ils servent loyalement une direction d’acteurs ô combien nourrie, il est probable que les chanteurs subissent nécessairement ses effets pervers dans leur interprétation des personnages. Notons toutefois pour l’ensemble de la distribution, y compris les chœurs, une excellente diction française qui rend les mots limpides. Ce qui est assez rare pour être salué, mais produit aussi une certaine incohérence entre les gestes et les paroles.

Les seconds rôles masculins, Philippe-Nicolas Martin (Moralès), Lionel Peintre (Le Dancaire) Xin Wang (Remendado) méritent d’être mentionnés pour leurs prestations vocales et leur engagement théâtral. Les délicieuses Tatyana Ilyin (Mercèdes) et Jenny Daviet (Frasquita) apportent une bouffée de fraîcheur, en particulier dans la scène des cartes avec Carmen. Doté d’une bonne voix de basse, Julien Véronèse manque cependant de l’énergie et de l’autorité requises pour donner du relief à l’entreprenant officier Zuniga.

Pauline Courtin (Micaëla) et Christian Helmer (Escamillo) nous charment, elle, par sa ligne de chant et sa spontanéité, lui, par son timbre flatteur, son physique avantageux et sa belle assurance. En revanche, Florian Laconi peine à assumer le rôle de Don José dont il n’a guère les moyens : voix instable et peu séduisante, absence de nuances, manque de souffle, aigus poussés, rendent son chant inconfortable pour le chanteur comme pour l’auditeur.

Quant à Vivica Genaux dont la voix de mezzo particulière et l’agilité bien connue laissaient espérer une Carmen originale, capable de séduire par son élégance naturelle et sa personnalité, force est de constater qu’en dépit de ses atouts, elle ne parvient pas à s’imposer vraiment dans cette prise de rôle hasardeuse. Le timbre nasal manque de sensualité, les graves sont quasiment absents, la vibration maxillaire est perceptible… Surtout, la voix insuffisamment enjôleuse ne soulève guère l’enthousiasme du public, ni dans la habanera, ni dans la séguedille… Serait-ce un rejet de la Carmen bohémienne, partagé avec le metteur en scène, qui freine le tempérament ardent de la chanteuse américaine ? Curieusement, à l’inverse de ce que l’on aurait attendu dans ses duos avec Don José (où la chanteuse est souvent desservie par un partenaire qui chante presque toujours forte), les moments de douceur passent mieux que l’ironie et la provocation. Il faudra attendre la tragique scène finale dans laquelle le jeune ténor sait se montrer sincère et émouvant, pour que Genaux, parvenue au climax suprême de l’œuvre, devienne enfin dans un sursaut la Carmen que l’on imaginait.

Reprise à l’Opéra Royal du Château de Versailles, les 14, 16 et 18 octobre

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On n’a que de (trop) rares occasions d’entendre les oratorios de Félix Mendelssohn. Après les deux chefs-d’œuvre que sont Paulus (que George Bernard Shaw décrivait comme une « machine à fugues ») et Elias, le compositeur entreprit Christus, dont il ne put achever que deux fragments. Si plusieurs chefs s’y sont attelés avec plus ou de succès, Philippe Herreweghe semble avoir signé la plus belle vision de cette « trilogie » inachevée (Harmonia Mundi), fortement aidé par « son » Collegium Vocale d’une beauté inouïe (Paulus !). Laurence Equilbey s’attaque aujourd’hui aux morceaux Geburt Christi [Naissance du Christ] et Leiden Christi [Souffrances du Christ] qui, dans le lacunaire oratorio, témoignent de deux épisodes importants de la vie de Jésus. Ces vingt minutes de musique sont agrémentées de trois petites cantates chorales (avec solistes) du compositeur de la Symphonie « italienne » pour former un disque au programme aussi superbe qu’original.

L’ensemble Accentus fait une loyale concurrence à l’effectif gantois d’Herreweghe. La beauté plastique de la formation est extraordinaire et l’on ne reprochera certainement pas à Equilbey de ne pas connaître son (délicat) métier de chef de chœur. Cependant, on est en droit de se demander si cette lecture extrêmement soignée vocalement est véritablement si « idéale » qu’elle ne le paraît à la première audition. Certes, on se laisse bercer et cajoler par la douceur et la tendresse des pages les plus sereines (Verleih uns Frieden gnädiglich dont l’architecture est idéalement mise en valeur) mais on arrive très vite au constat que personne parmi les interprètes (ni la chef, ni les excellents solistes que sont Sandrine Piau, Robert Getchell et Markus Butter) ne se sent investi d’une quelconque mission d’exégèse. Les récitatifs de Christus ou les arias des cantates sont mieux racontés qu’ils ne sont vécus. L’option se défend mais il n’est pas certain que le résultat emporte l’adhésion de tous (dont la nôtre). Où se trouve « l’angoisse » que Mendelssohn réclame dans l’air pour baryton de la cantate O Haupt voll Blut und Wunden ? Pourquoi la rhétorique musicale d’inspiration baroque (cf. les célèbres traités de Johann Mattheson, par exemple) n’est-elle pas mieux exploitée dès lors que l’on sait (et entend) tout ce que Mendelssohn doit à Bach ? Enfin, l’acoustique (et/ou la prise de son) ne permettant pas de définir au mieux les sonorités particulières des basses instrumentales, une intervention n’eut-elle pas possible en post-production pour « écrémer » le tout ?

D’aucuns se laisseront séduire par la beauté globale de l’ensemble. Nous écrirons pour notre part que cette gravure est « juste » superbe ce qui, dans le cas d’un premier disque, nous aurait beaucoup enthousiasmé. Au quinzième album, on attend forcément plus*…

* Plus aussi que 48 minutes de musique au goût de trop peu !

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Le chef d’œuvre architectural de Jules Hardouin-Mansart est pourtant d’un caractère tout différent, célébrant de façon grandiose, au début du XVIII^e siècle, un règne de Louis XIV arrivant à son terme, comme le rappelle le buffet d’orgue doré de 1710 aux trois fleurs de lys dominant le chœur dans la belle illumination nocturne de la chapelle. Et même si Saint-Simon, toujours mordant, parlait à son propos d’un « immense catafalque », les peintures d’un coloris sensuel des plafonds célébrant autant la gloire du souverain que celle de Dieu, en sa pompe la plus fastueuse², paraissent aux antipodes de l’austérité presque farouche d’une pompe cette fois funèbre, pour une œuvre sans solistes et strictement soumise au texte. Et où Cherubini, le Talleyrand des compositeurs établis en France, emprunte largement à la musique de la Révolution, le second des régimes qu’il a servi avec succès. Plus concrètement, l’espace de la chapelle, très fortement réverbéré³, peut poser des problèmes d’acoustique pour les effectifs de l’œuvre et ses impressionnants éclats de puissance.

Ces deux handicaps potentiels ont été heureusement surmontés. Pour le premier, Hervé Niquet a eu la bonne idée de faire précéder l’œuvre de la Marche funèbre de 1797 écrite par le compositeur pour la mort du général Hoche, et refondue par Cherubini lui-même pour accompagner l’exécution de son Requiem à l’occasion des funérailles du duc de Berry, en 1820⁴. Après les éclats des percussions et des cuivres qui ouvrent celle-ci de façon spectaculaire, le lien se fait tout naturellement avec les premières mesures de l’« Introitus » du Requiem, directement enchaîné. Et l’association contribue à nous arracher à l’anecdote : peu de rois évoqués ici en fait, quels qu’ils soient, ni de ducs ou de généraux, et peu de faste extérieur, malgré l’importance par moments, des moyens. Mais comme chez les plus grands, l’œuvre vise et atteint à l’universalité, ad majorem Dei gloriam⁵, fondée qu’elle est d’abord sur la personnalité du compositeur.

Pour le versant professionnel, la maîtrise d’écriture est confondante et renvoie à la plus solide tradition polyphonique, dont témoigne en particulier l’impressionnante fugue du Quam olim dans l’ « Offertorium ». Et pour l’homme même, qui paraît se dérober constamment derrière la maîtrise du métier, il fuit confession et pathos au profit d’une introspection, d’un recueillement même, malgré une violence qui relèverait plutôt du désespoir chez cet introverti et ce profond pessimiste. Ce que laisse entrevoir seulement le poignant « Agnus Dei » final, l’une de ses pages les plus bouleversantes, point indigne du Requiem mozartien auquel il rend hommage⁶, mais qu’il laisse par ailleurs à l’écart, sans lui emprunter en rien.

Enchaînant à bon droit plusieurs des parties, évidemment sans entracte et avec seulement de très brèves pauses, Hervé Niquet rend très belle justice à cette partition d’une puissance ramassée⁷ en étant plus rapide généralement, sinon plus précipité que Muti, dont l’enregistrement de 1980 continue de faire  référence (EMI). Il sait pourtant en ménager les forts contrastes, phrasant superbement les courbes plus détendues de l’« Hostias », ou l’extraordinaire Lux aeterna de l’« Agnus Dei » dont il a fouetté comme il convient la saisissante courte phrase interrogative des cordes à son début. Sans doute le problème acoustique n’est pas totalement résolu, et le sommet d’intensité du Quam olim par exemple arrive à saturation. Mais on apprécie la bonne idée de disposer le double chœur de part et d’autre de l’orchestre, sur les côtés, et non à l’arrière⁸, permettant aussi de valoriser le saisissant effet de réponses entre voix masculines et féminines dans le « Dies Irae » au rythme haletant, qui enchaîne impitoyablement les versets, sans séparations ni répétitions.

Mention d’excellence encore pour le choeur Accentus, impeccable d’homogénéité et de précision dans les attaques, d’une parfaite clarté d’articulation, avec la beauté et richesse de timbres que l’« Hostias »met particulièrement en valeur. On s’étonne seulement un peu qu’il revienne à la prononciation française du latin (« Jésus » pour Jesu…). Et bonne prestation de l’orchestre, irréprochable notamment pour les parties solistes des vents du « Pie Jesu », qu’ils colorient délicatement. Associé à un lieu d’exception, l’évènement restera dans les mémoires, rappelant à une postérité qui ne le replace pas encore au très haut niveau où le mettait Beethoven, Schumann ou Brahms la grande beauté d’un Requiem qui introduit sans doute directement à la Grande messe des morts de Berlioz (1837), mais devait ensuite continuer de dominer, à raison, la plus grande partie de son siècle.

1- Donné la veille à l’Opéra de Rouen, le concert devait être repris le 23 au Volcan, scène nationale du Havre.

2- Pour Louis XVI, ce fut le mariage avec Marie Antoinette, le 16 mai 1770.

3- Contrairement à celui de l’Opéra royal, d’abord annoncé.

4-Comme l’ont fait Diego Fasolis ou Matthew Best dans leurs enregistrements récents (Naxos et Hyperion) – à la différence de Toscanini et de Muti, les plus ardents et les meilleurs défenseurs de l’œuvre jusqu’à présent. En revanche le motet In Paradisum, ajout de 1820 également, commenté dans une note de programme un peu flottante, n’a pas été finalement retenu, à juste titre selon nous.

5-À la différence de l’étrange second Requiem, en ré mineur, écrit par Cherubini en 1836 pour les seules voix d’hommes, en vue de ses propres funérailles.

6-Cherubini en fut l’introducteur en France, en 1805.

7- Moins de soixante minutes pour l’ensemble, ce qui permet de donner le même soir une deuxième audition, à 21 h.

8- Comme par exemple lors de l’exécution nettement plus modeste de la même œuvre à la cathédrale Saint-Louis de Versailles précisément, en novembre 2008.

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Bien que la notion de « version de référence » ait quelque chose de détestable, il faut bien convenir que celle-ci en est une. D’abord parce que les œuvres chorales de Richard Strauss ont été relativement peu enregistrées. Ensuite parce que la présente version tend vers une inénarrable perfection technique et musicale. Preuve en est l’interprétation magistrale du Deutsche Mottete qui impressionne de bout en bout. On ne s’y ennuie pas une seule seconde tant Equilbey et ses troupes parviennent à modifier sans cesse l’éclairage polyphonique et mettre en relief ce que cette page a de plus sublime. Il faut également souligner la prestation irréprochable des solistes, qui participent à cette grande réussite. Chacun dose avec justesse la part de lyrisme que le compositeur d’Ariadne auf Naxos leur confie sans pour autant tomber dans une prestation opératique. Nous sommes en présence d’une interprétation confinant au miracle tant les subtilités d’écriture sont magnifiquement réalisées. Laurence Equilbey parvient à allier idéalement main de fer et gant de velours, composantes nécessaires à la réussite de la « performance ». Et lorsque l’on pense avoir entendu le plus beau, vient le Traumlicht chanté et dirigé avec une souplesse formidable ou encore Der Abend dont les sonorités nous emmènent dans un autre monde. Rendons grâce à Pierre-Antoine Signoret, responsable de la magnifique prise de son qui participe au sublime de cet enregistrement. Un disque court mais intense, à mettre entre toutes les mains !
 
Nicolas Derny

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Remercions donc Laurence Equilbey d’avoir su trouver un équilibre quasi parfait entre toutes ces aspirations, et d’avoir d’un bout à l’autre de ces huit moments gardé avec rigueur mais sans raideur son chemin sur cette ligne de crête. Ici, l’austérité de ces pages ne se fait jamais sècheresse, Laurence Equilbey gardant toujours à cœur de laisser vibrer voix et instrumentistes – évitant le pathos romantique (Giulini chez DGG, Celibidache chez EMI par exemple !) comme la tentation du « recto tono » baroquisant (Gardiner, Philips). 

Laurence Equilbey a choisi d’enregistrer la version originale de ce Requiem, que Fauré avait initialement conçu pour petite formation de chambre, mais que la tradition nous a transmis dans une orchestration nettement plus étoffée. Il fallut en effet attendre 1969 pour que Jean-Michel Nectoux redécouvre cette version originale intime et chambriste et rende au chef-d’œuvre de Fauré sa véritable physionomie. Seul Philippe Herreweghe, à notre connaissance, a à ce jour laissé une interprétation indiscutable de cette version originale (Harmonia Mundi, 1988, avec Agnès Mellon et Peter Kooy – à ne pas confondre avec son second enregistrement du Requiem de Fauré, plus récent, pour lequel il revient à l’édition « standard » de l’œuvre – toujours Harmonia Mundi, avec Johannette Zomer et Stephan Genz, 2002). Le grand chef belge se montrait peut-être plus dramatiquement engagé que Laurence Equilbey. Mais à ce niveau de qualité, il est bien difficile de départager ces deux lectures. Laurence Equilbey sait, comme son aîné, laisser apparaître tous les détails de l’œuvre (apparition comme en filigrane des contre-chants, dosage des dynamiques – extrêmement délicat dans ces formations instrumentales minimalistes – ce que la prise de son, très précise, rend sans ostentation) et étager les plans structurels sans rompre la continuité de sa lecture. Du grand art. 

On ne peut qu’admirer l’adéquation des deux solistes à cette lecture : la soprano Sandrine Piau, lumineuse, pure mais jamais désincarnée, évite les excès de messa di voce qu’on a parfois pu lui reprocher (dans d’autres répertoires il est vrai). Toutes proportions gardées, nous avons là une sorte d’improbable milieu entre l’ancienne école du chant français (Gisèle Peyron, dir. Nadia Boulanger, Suzanne Danco, dir. Ansermet, ou encore Pierrette Alarie, dir. Jean Fournet) et les grandes interprètes « modernes » que furent Lucia Popp (par deux fois, avec Sir Colin Davis et la Staatskapelle de Dresde, et avec Andrew Davis à la tête d’un Philharmonia qui, lui, regardait trop du côté de Brahms !) ou Victoria de Los Angeles (dir. Cluytens, peut-être la meilleure version « moderne» à ce jour, même si la critique française n’a pas toujours été de notre avis !). Quant au baryton Stéphane Degout, il parvient à retrouver un art du chant un peu oublié, diction simple et efficace, projection haute et allégée – un Doda Conrad sans l’usure de la voix, un Souzay sans maniérisme. Soulignons également la restitution de la prononciation du latin « à la française » de l’époque, mais là encore sans appui inutile. C’est d’ailleurs peut-être ce constant équilibre, cette absence volontaire de tout effet excessif, de toute ostentation, qui fait la valeur de ce nouvel enregistrement. Mention très bien enfin pour les jeunes de la Maîtrise de Paris, dont la qualité transfigure le Sanctus et le finale. Pour le Cantique de Jean Racine, Laurence Equilbey quitte l’ascétisme pour un sourire plus tendre. Lecture rêveuse et envoûtante, mais nullement acidulée. Là encore, une belle réussite.

David Fournier

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Ce Stabat Mater est, avec le Deutsches Requiem de Brahms, une des œuvres religieuses « mortuaires » les plus douloureuses et poignantes de l’histoire de la musique. Laurence Equilbey a déjà enregistré la pièce de Brahms sous sa forme « réduite » pour deux pianos, solistes et chœur (Naïve classique) et s’attaque aujourd’hui, en première mondiale donc, à la version originelle de ce Stabat Mater. Logiquement, serait-on tenté de penser, tant tout cela semble naturel.

Certes, quelques détails peuvent « déranger » : la prononciation approximative de certains mots par les solistes ou un chœur (parfait !) que certains jugeront trop marmoréen. Mais il serait difficile de trouver une direction plus sincère, dosée et équilibrée que celle d’Equilbey dans ce type de répertoire. Même si on eut préféré un Pavol Breslik un peu moins « opératique » dans certains passages, les solistes s’intègrent parfaitement à l’ensemble, trouvant une juste place dans cette vision très émouvante d’une œuvre qui ne demande même pas d’être comparée à sa version ultérieure tant elle se suffit à elle même.

Soulignons également la remarquable prestation de Brigitte Engerer qui, non contente d’accompagner les solistes et le chœur, commente, souligne et met en valeur les parties vocales tout en révélant une somme de détails subtils de l’accompagnement instrumental. Son sens de la polyphonie est également digne d’éloges, preuve en est l’introduction du premier mouvement, absolument saisissante. Une version qui n’a pas besoin d’effectifs orchestraux surpuissants pour impressionner. On ne peut s’empêcher de frissonner à l’écoute de ce disque tout en intimité et en retenue. Si l’on peut disserter sans fin sur la subtilité des éclairages jetés sur cette musique qui oscille entre plusieurs genres (oratorio, lied et, dans une certaine mesure, opéra), seule l’audition peut induire l’émotion pure que prodigue cet enregistrement unique. A recommander très chaleureusement.

Nicolas Derny

1. Reconstitution faite d’après le manuscrit du compositeur et publiée par les Editio Bärenreiter Praha.

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