Pourtant, les artistes réunis ce soir sont des chanteurs de stature internationale et surtout, qui s’efforcent de nuancer leur chant, quand bien même une partie de ces efforts se perdra sous les étoiles.

Le Radamès de Yusif Eyvazov est bien connu. On apprécie la puissance vocale confortable du ténor, qui a d’ailleurs tendance à couvrir un peu ses partenaires. Les aspérités de timbre qui peuvent parfois gêner sont moins perceptibles que dans une salle de concert et, surtout, le ténor ose les demi-teintes, et nous gratifie même d’un superbe si bémol morendo à la fin de sa « Celeste Aida ».

Son Aida a la voix de Maria José Siri (qui remplace Marina Rebeka initialement annoncée). La tessiture est ici aussi parfaitement assumée et, comme son partenaire, la soprano uruguayenne allège, nous valant un duo final d’une grande beauté. Tout juste regrettera-t-on un déficit de projection de la quinte aiguë, qui peine à surnager dans les ensembles.

© Ennevi Foto/Fondazione Arena

De même l’Amneris d’Agnieszka Rehlis disparaît quelque peu dès que l’orchestre ou le chœur donnent de la voix. Mezzo rond et homogène, mais relativement clair, sa puissance se révèle enfin à l’acte IV dans la scène du jugement.

Yougjun Park semble être un véritable pilier du Festival de Vérone (rien que cet été il chante également Nabucco et Rigoletto dans les arènes). Voix saine et puissante, voilà un Amonasro quelque peu monolithique mais diablement efficace.

Chez les basses, l’avantage tourne au Grand prêtre de Simon Lim, d’une belle autorité, plus sonore que le roi de Ramaz Chikviladze.

Enfin on reconnait la qualité d’une distribution au soin accordé aux petits rôles. Ici le messager (Riccardo Rados) et la grande prêtresse (Francesca Maionchi) sont parfaitement au diapason du reste du plateau.

On aurait pu craindre une certaine routine dans la direction de Daniel Oren à la tête de l’Orchestre de la Fondation des Arènes de Vérone, qui est en elle-même une véritable institution. Pour autant, le geste large et une belle gestion des équilibres avec la scène prouvent les avantages d’une fréquentation assidue d’un œuvre et d’un lieu. Les chœurs, eux, sont autrement plus convaincants et en place que dans Carmen la veille : est-ce ici encore dû à la force de l’habitude ?

Reste la proposition scénique de Stefano Poda (créée en 2023), qui comme à son habitude cumule les casquettes (mise en scène, décors, costumes, chorégraphie, lumières). On pourra reconnaître une certaine modernité au spectacle, avec l’utilisation de lasers, de belles images et tableaux, tels ces corps qui s’agglutinent auprès d’Amonasro, l’enveloppant comme un grand manteau, symbole d’un peuple uni à son roi. De même, quelques effets viennent animer les gradins en arrière-scène, mais sans signification dramatique évidente.

Pour autant, le sens de cette main géante articulée qui surplombe la scène (élément principal de la scénographie) restera obscur jusqu’au bout, les scènes de danses ne sont pas beaucoup plus convaincantes, tentant des effets de masse organiques alla Chrystal Pite (mais sans son talent !) et, surtout, la direction d’acteur est réduite à un néant absolu.

On est sans aucun doute en face de l’œuvre d’un plasticien, mais peut-on réellement parler de mise en scène ?

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Dans cette production, datée de 1995, Séville est une fête. Franco Zeffirelli n’a ménagé ni les décors – reproduction des lieux de l’action à la rondelle de chorizo près –, ni les costumes – plusieurs tenues pour chacun des protagonistes, à l’exception de Micaëla, condamnée à sa sempiternelle natte blonde et robe bleue –, ni les danseurs, ni les figurants. C’est qu’il faut occuper un plateau équivalent à environ un tiers d’un terrain de football. Tout ce petit monde s’égaye en un mouvement incessant qui ne doit rien au hasard. Derrière la manière dont chacun des protagonistes se détache de la foule sans qu’on ait à le chercher du regard, se devine la main experte du metteur en scène. Éventail, castagnettes, sombreros cordobés, traje de flamenca, habits de lumière : tout participe à la représentation d’une Espagne d’Epinal – et plus largement à une version stéréotypée de Carmen : l’opéra de Bizet en mondiovision, tel que figé dans la mémoire collective, avec le choix des récitatifs mis en musique par Guiraud, des profils vocaux conformes à la norme établie – grande voix de mezzo-soprano pour Carmen –, une approche standardisée que des interprétations récentes ont montré possible de renouveler – comment ne pas penser à Béatrice Uria-Monzon, trop tôt disparue cet été.

© Fondazione Arena di Verona

Aigul Akhmetshina ne cherche d’ailleurs pas à emprunter des chemins alternatifs ; au contraire, elle s’inscrit dans la tradition qui veut la gitane altière, bras en l’air, poing sur la hanche et jupe relevée sur le genou. La proposition est recevable car elle s’appuie sur d’authentique moyens vocaux : un timbre titrant à plus de 15 degrés : capiteux, rond, fruité ; une ligne longue tracée d’un geste souple, une projection confortable emplissant sans mal l’espace – pourtant vaste – des Arènes. La tragédienne virevoltant sur scène avec une aisance dépourvue de vulgarité n’a rien à envier à la chanteuse. Comment alors ne pas s’étonner qu’en dépit de son jeune âge – moins de 30 ans –, la mezzo-soprano russe figure parmi les titulaires incontournables du rôle sur les plus grandes scènes, New York en tête. Que fait Paris ? La question se pose avec encore plus de pertinence si on examine l’intégralité de la distribution (ainsi que celle des autres ouvrages à l’affiche des Arènes cet été). Vérone accueille les meilleurs chanteurs de la planète, la plupart peu – pour ne pas dire pas – invité en France. C’est vrai d’Erwin Schrott, une des plus belles voix de baryton du circuit international, irrésistible de sex-appeal dans Escamillo, même si toujours enclin au cabotinage avec des notes saillantes tenues au-delà du raisonnable, et quelques ricanements glissés çà et là au gré de sa désinvolte fantaisie. C’est vrai de Marieangela Sicilia, révélée dans La Juive à Turin en 2023. La soprano italienne éperonne la trop sage Micaëla d’aigus acérés dont la précision, n’entame ni l’aplomb, ni la pureté d’émission. C’est vrai dans une moindre mesure de Francesco Meli. Les éclats de Don José s’avèrent obstacles difficiles à franchir pour un ténor d’essence lyrique – l’affrontement avec Escamillo et les exhortations adressées à Carmen au troisième acte manquent de flamme. Mais le chanteur s’épanouit dans la demi-teinte, lors du duo avec Micaela puis dans une « fleur que tu m’avais jetée » tout en nuances. Son expérience du rôle, la conscience de ses moyens et la gestion de ses ressources lui permettent aussi de surmonter les tensions de la scène finale. Autre avantage à porter à son crédit – comme à celui des trois autres protagonistes –, une prononciation française plus que correcte pour des interprètes d’origine étrangère.

Ce n’est malheureusement pas le cas des seconds rôles dont aucun ne se détache véritablement. Le chœur s’exprime aussi dans un espéranto peu compatible avec la langue de Meilhac et Halèvy. Quelques décalages nuisent à la scène de liesse du quatrième acte. La direction de Francesco Ivan Ciampa se conforme à cette vision traditionnelle de l’opéra de Bizet – de bon niveau mais sans surprise.

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La deuxième partie est placée sous le signe de Puccini. Du binôme formé par les chanteurs, c’est Marina Rebeka qui tire son épingle du jeu, héritant des rôles les plus éclatants et spectaculaires. Superbe Cio-Cio San, toute de noblesse dans sa naïveté de jeune fille d’où émane une dignité majestueuse, la jeune femme tient la dragée haute à son Pinkerton en veste rouge sang dont la séduction, un peu trop arrogante, manque peut-être un chouia de profondeur. La diva est encore plus impressionnante en Manon, qui mène, comme il se doit, avec panache et force son Des Grieux par le bout du nez. L’amoureux exalté reste cependant quelque peu en retrait devant l’abattage de la belle tentatrice. N’empêche que l’« Addio fiorito asil » de Pinkerton avait été sublime, quoique toujours aussi bref. Voilà, le récital est déjà terminé… On reste perplexe devant ce programme qui met bien peu en valeur le ténor idolâtré dont le public attend des étincelles.

Mais c’était sans compter sur d’éventuels rappels… De fait, dans la nuit véronaise, c’est maintenant que commence le feu d’artifice car le chanteur va nous propulser dans les étoiles. C’est près de trois quarts d’heure de bonus qui nous sont offerts et cette fois-ci, Jonas Kaufmann se réserve les plus beaux rôles. Toujours en compagnie des héros pucciniens, on commence par Cavaradossi qui hésite entre deux beautés dissemblables, tout en se déclarant fou d’amour pour Tosca. On se doute de ce qui va suivre : « E lucevan le stelle », bien sûr, sous le ciel constellé de Vérone (euh non, pas vraiment, seules quelques étoiles et les lueurs des avions sont visibles). Mais on est spécialiste des éclairages dans les Arènes et c’est une véritable couronne étoilée saupoudrant les gradins qui sublime la supplique en tous points déchirante du condamné aux mains tremblantes, l’un des moments les plus magiques de la soirée. Avant cela, Marina Rebeka nous a gratifiés d’un superbe « Vissi d’arte » poignant à force de beauté dans le legato et de longueur dans le souffle. Après Tosca et un extrait de la Fanciulla del West où le ténor déploie des trésors de musicalité et de puissance quasi féline, on continue avec une Bohème enchanteresse. La soprano lettone, dans sa robe pailletée idoine, use de toute sa légèreté dans les aigus et de son charme culminant dans des notes élevées voluptueuses et sensuelles, ensorcelante Musette, avant que le couple de chanteurs ne minaude dans la fin du duo d’amour de Mimi et Rodolfo, en apesanteur, avec avantage sonore pour la belle soprano. C’est Jonas Kaufmann toutefois qui conclut, avec un prévisible « Nessun dorma » dont on se doute bien qu’il va faire se liquéfier l’amphithéâtre. À cela près que le dernier « vincerò » ne dure qu’un court instant, ponctué par un geste désinvolte du ténor, tout sourire, ce qui attendrit le public mais apparemment pas mon voisin, dont les « Nein ! » continus dominent les applaudissements nourris. Le voisin se penche en avant pour murmurer quelque chose à un compagnon qui répond distinctement, en allemand : « Mais il n’y a que lui qui puisse faire ça ! ». On ne saura jamais ce que le beau Jonas est le seul à savoir faire, mais l’enthousiasme est à son comble. C’est le moment idéal pour terminer en beauté avec l’indémodable Nel Blu dipinto di blu. Mon voisin continue ses « Nein » avec force, mais le reste du public chante « Volare » en chœur. Comment résister ? Jonas Kaufmann peut revenir l’année prochaine en solo, c’est une valeur sûre, les Arènes seront à nouveau pleines, on en prend le pari. Ah, au fait, Marina Rebeka est la seule à avoir reçu un immense bouquet. En revanche, pas sûr que les auditeurs se souviennent de son nom, mais de sa performance, très certainement. Merveilleux faire-valoir, elle n’en est pas moins une authentique diva, tout là-haut dans les étoiles. Ce serait quand même la moindre des choses de mettre son nom sur l’affiche.

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De plus, ce soir, c’est le ciel lui-même qui s’est mis de la partie pour magnifier le spectacle. Dans la journée, la pluie s’est déjà invitée et l’orage menace avant le début de la représentation. Heureusement, les éclairs sont lointains et muets, se contentant de mettre efficacement un accent lumineux aux moments appropriés du drame, comme fait tout exprès. On en vient à remercier le ciel de nous offrir un tel travail de dramaturgie sans verser des seaux d’eau qui auraient suspendu inopinément ce beau spectacle. Encore plus saisissant, un vent fort se lève, qui aide à disperser les rubans et confettis dorés de la fête, en sublimes nébuleuses effilochées. On se met cependant à craindre que les cadres ne s’abattent réellement sur les chanteurs, mais tout est bien accroché et encore mieux encadré. Par chance, le vent souffle dans la bonne direction et fait office de porte-voix, ramenant les sons vers le public, pour un confort d’écoute optimal. On n’ose imaginer ce qu’aurait produit l’effet inverse…

Servis par une mise en scène lisible, les chanteurs évoluent apparemment très à l’aise. La belle Angel Blue parvient sans peine à entrer dans son rôle et nous émouvoir jusqu’aux larmes. La puissante de projection de la soprano est formidable, la longueur de souffle et le nuancier subtil n’en étant que plus appréciables. Curieusement, quand la jeune femme se met à tousser au dernier acte, une bonne partie du public lui emboîte le pas. Il est vrai que vers minuit, il fait un tout petit peu frisquet en comparaison avec les grosses chaleurs passées, mais tout de même, pas de quoi s’être enrhumé aussi vite. Cela ne rend la performance de l’Américaine que plus admirable. À ses côtés, Enea Scala, s’il ne parvient pas à rendre son personnage aussi sympathique et touchant que sa partenaire, se révèle tout de même un Alfredo bouillant, généreux de sentiments, amant ardent, jaloux flamboyant et repenti sincère. On retiendra surtout les coups d’éclats traduits par des aigus joliment projetés et un superbe legato qui confère la dignité qui pourrait autrement cruellement manquer au personnage. Quand bien même les choix de mise en scène le desservent en accentuant le caractère proprement inhumain du père égoïste et monstrueux (accentués par des gestes de colère à peine retenus quand il n’obtient pas immédiatement la reddition de la pauvre Violetta), Giorgio Germont est merveilleusement campé par un Luca Salsi au sommet de son art. Il parvient à donner au fur et à mesure de la chair et beaucoup de noblesse à son personnage. Puissance, longueur de souffle, beauté du chant, on se délecte à l’entendre. Les autres rôles sont irréprochables, soutenus par des chœurs en grande forme.

À la tête de l’orchestre, Speranza Scappucci ne manque pas d’impressionner par son efficacité. Puisqu’elle a une large formation en éventail devant elle, chœurs compris, sa gestuelle se fait ample et large. On la sent intensément concentrée, attentive aux moindres détails. De fait, elle mène littéralement son petit monde à la baguette, de telle sorte que le résultat est une conduite excellente, fluide, nette, propre, mais bien mieux que cela : très intense et impeccablement maîtrisée. Un vrai beau moment. Seul regret : avoir raté Ludovic Tézier, qui sera Giorgio Germont pour la dernière, le 2 août prochain.

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L’auteur a voulu faire de cette production un « Nabucco atomique ». Et selon ses termes :
« Deux opposés s’attirent et se repoussent tout au long de l’œuvre, jusqu’à atteindre un point de répulsion maximale et de division, puis aboutissent à la synthèse du finale, où les deux opposés sont à nouveau réunis. La métaphore est celle des interactions entre les particules atomiques : la matière naît de l’union de particules atomiques, mais l’humanité a découvert comment les séparer, provoquant une destruction totale (c’est le principe de la bombe atomique). Le progrès technologique rend tout possible, et Nabucco n’hésite pas à utiliser sa supériorité contre les vaincus, même au prix de conséquences dramatiques : la leçon de ce chef-d’œuvre est que la rationalité, pour être bien intentionnée, ne peut ignorer la spiritualité ».

De fait, les deux opposés ressemblent, en guise de décor, à une balle de tennis éclatée qui attend d’être refermée ou éventuellement à deux oreilles ou des rognons en rotation. Vient enfin le point d’orgue : l’explosion atomique qui, effectivement, doit certainement réveiller tout le quartier et se traduit par un beau champignon. On a envie de paraphraser Le Nôtre qui aurait dit à Louis XIV à propos de la colonnade très minérale de Mansart dans les jardins de Versailles : « Sire, […] il vous a servi un plat de son métier ». En fait, on peut surtout regretter une mise à distance des personnages (parfois difficiles à repérer, noyés dans la masse), des mouvements de foule frénétiques et pas toujours lisibles et une trop grande abstraction au regard de l’œuvre de Verdi. En dépit de cela, force est de s’incliner devant la richesse des costumes, l’attraction produite par les combats (spadassins à l’esthétique inspirée des récents Dune et plus lointaines Star Wars) et la fascination du déploiement de l’armée des figurants (plusieurs centaines). Cela dit, l’entreprise se révèle payante, puisque les Arènes sont quasiment pleines, les applaudissements nourris témoignant de ce que le public semble majoritairement vivement apprécier le spectacle. Ne crachons donc pas dans la soupe.

Il faut cependant avouer que fort heureusement tout cela est merveilleusement bien chanté. Si la mise en scène ne permet pas nécessairement d’entrer avec facilité et évidence dans la psychologie des personnages, les chanteurs parviennent sans peine à en restituer les nuances infinies et profondément humaines. Amartuvshin Enkhbat en particulier, merveilleux interprète de Nabucco, émeut très fortement. Force et autorité, doute et humilité, tous ces affects sont puissamment incarnés. La voix est pleine, belle et digne des plus excellents barytons verdiens. Dans le rôle écrasant d’Abigaille, Maria José Siri se montre impériale. Plénitude de la voix, sonorité dans les arènes exemplaire, capacité à se glisser dans toutes les subtilités de l’évolution de la personnalité de l’héroïne, la soprano est à son aise. Le baryton-basse Christian Van Horn confère beaucoup de noblesse à Zaccaria, avec une ligne de chant sûre et élégante. Son « Vieni o Levita ! » est à se pâmer. Les autres interprètes sont à la hauteur, à commencer par Anna Werle, délicate et stylée Fenena, tout comme Galeano Salas, fougueux Ismaele.

À la baguette, Pinchas Steinberg connaît son affaire et tout semble couler de source, malgré quelques tous petits décalages. Les chœurs, déployés astucieusement dans les vastes arènes, achèvent de magnifier l’ensemble. Un regret : avoir raté l’interprétation d’Anna Netrebko, programmée pour trois soirées. Autant elle a renoncé à reprendre « pour raisons personnelles », son Aida de cristal (où elle avait pour partenaire celui dont elle s’est séparée l’année dernière), autant elle a souhaité participer à cette nouvelle production de Stefano Poda, dont elle semble apprécier tout particulièrement le travail.

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Le spectacle un rien désuet et au kitsch éprouvé fait cependant toujours recette : les arènes sont ce soir pleines à craquer. Cette production a encore de beaux jours devant elle… Les tableaux successifs évoqués nous permettent de nous promener entre le péplum à l’italienne, la vision hollywoodienne de la Cléopâtre de Mankiewicz, la vision revue et corrigée de Goscinny et Uderzo, les tableaux orientalistes signés Alma-Tadema ou encore les superbes lithographies en couleurs de la Description de l’Égypte. Un univers visuel où le carton-pâte est de la plus belle qualité et qu’on exhibe avec fierté. Tout cela est bien ficelé, voire millimétré, d’un professionnalisme absolu, y compris pour les enfants impeccablement alignés, au fil de parades d’une symétrie parfaite et d’un soin méticuleux jusqu’au moindre détail. Les chorégraphies sont visuellement splendides, magnifiées par des solistes de tout premier plan. Pourquoi bouder son plaisir ? Les fastes et les couleurs font de ce spectacle une féerie qui nous transporte en plein xix^e siècle et dont le mécanisme, ce soir, ne souffre d’aucun grain de sable qui aurait pu l’enrayer.

La distribution est solide, à commencer par Maria José Siri, grande habituée du rôle, mais dont l’interprétation est un peu trop lisse. La voix est ample, les aigus radieux et les couleurs brillantes, mais il manque un je-ne-sais-quoi pour transcender le rôle, du moins pour ce soir. Cela dit, la soprano uruguayenne est une grande interprète dont on se dit qu’une salle de dimensions plus humaines permettra sans doute de mieux apprécier les subtilités. Il faut dire également qu’elle a, à ses côtés, une figure exceptionnelle en la personne de Ekatarina Semenchuk. La mezzo russe incarne une Amneris dont les affres de la jalousie et les souffrances intimes suscitent une empathie inhabituelle, sublimée par un timbre aussi noble que sombre et magnifiée par une aisance vocale qui flatte l’oreille. Les tourments de la jalousie, la souffrance intense, la colère puis les remords sont palpables. Le funeste et ineffable « Pace » final résonne encore au-dessus des Arènes… Cerise sur le gâteau, Piotr Beczala excelle en Radamès. La technique est irréprochable et le ténor polonais triomphe dès le « Celeste Aida ». Il émane de lui une bravoure doublée d’une honnêteté sans faille. On est face au virtuose absolu, dans tous les sens du terme, y compris dans l’acception italienne du terme, à savoir : « vertueux, valeureux ». À ses côtés, Luca Salsi campe un Amonastro empreint de morgue et de distance hautaine. Le reste de la distribution contribue à faire de cette Aida une vraie réussite, que les chœurs mettent davantage encore en valeur.

Routinier de la partition, Daniel Oren parvient avec brio à tirer le meilleur de son orchestre. Les trompettes sont particulièrement mises en valeur, les masses sonores équilibrées et les subtilités soulignées. Plusieurs distributions sont à découvrir tout au long du mois août et début septembre, dont, dans le rôle d’Amonasro, le grand Ludovic Tézier le 29 prochain. Une bien belle nuit d’été en perspective…

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Anna Netrebko avait déjà, avec Yusif Eyvazov, chanté Aida l’année passée aux Arènes. À l’époque, le couple était dans la tourmente, après ses déboires avec le Met liés aux prises de positions politiques à prendre ou pas à la suite de l’agression russe en Ukraine. À cela s’ajoutait la querelle du Blackface : la soprano austro-russe arborait le maquillage foncé choisi par Franco Zeffirelli en 2002, bien avant les polémiques actuelles, dans sa célèbre mise en scène devenue classique. Malgré tout cela, les spectateurs avaient acclamé sans réserve la diva ainsi que ses partenaires ; la très spectaculaire production – qui a ses adorateurs comme ses détracteurs – avait ébloui comme d’habitude par son faste, ses couleurs et sa reconstitution au kitsch assumé et digne des péplums les plus célèbres.

Pour l’édition anniversaire, c’est une toute nouvelle production qui est proposée, dans un genre très différent de celui de Zeffirelli, un grand homme de théâtre qui fut, faut-il le rappeler, l’assistant d’un certain Luchino Visconti et dont on fête d’ailleurs cette année le centenaire (il est possible de voir cet été sa vision de Madama Butterfly ainsi que sa Carmen ou encore sa Traviata)… Sacré défi, pour l’Italien Stefano Poda, que de concevoir une nouvelle version après celles existantes, inspirées soit directement des objets ou de leur reproduction dans l’art de l’Égypte ancienne, soit des fantasmes des égyptomanes, sans oublier le regard hollywoodien. Mais il n’est qu’à visiter le site de l’artiste natif de Trente pour se rendre compte de la richesse et de l’originalité de l’univers visuel du créateur. Comme à son habitude, il dirige tout : mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie. Pas de reconstitution historique ici, donc, mais une évocation intemporelle, voire futuriste, d’un monde en guerre où l’on construit d’un côté pour détruire de l’autre. Comme Verdi, qui s’intéressait surtout aux faibles et aux laissés-pour-compte sans prendre parti pour l’une ou l’autre faction, Stefano Poda nous fait voir un monde hyper technologisé et déshumanisé où, au terme de la scène finale, l’âme est en paix. L’élément principal du décor consiste en une main surdimensionnée partiellement visible dont les doigts s’ouvrent ou se ferment sur les protagonistes, ce qui permet, curieusement, de bien souligner à la fois le caractère grandiose mais aussi toute l’intimité inhérente à l’opéra. Au fil de l’action, on sent que l’auteur cherche à mettre en valeur la profondeur psychologique et le mysticisme tout autant que les démonstrations de pouvoir et les scènes spectaculaires de l’œuvre ; les sentiments d’amour ou de haine sont ainsi surlignés par les mouvements ondulatoires ou frémissants des figurants. Le spectacle est une réussite plastique d’une grande poésie, dont on regrette de ne pouvoir tout saisir tant il y a à voir dans cette « cathédrale laïque universelle », pour reprendre les mots de l’auteur. Dans un univers fait d’acier, de reflets d’argent ou de transparences de verre traversées par le laser, c’est un peu comme si on voyait à travers les personnages. Les jeux de lumières et de laser transcendent le tout, au service de l’univers de Verdi pour atteindre une sorte d’extase finale tout en délicatesse.

Quand on lui demande comment il réagit quand on affirme qu’Aida est un opéra colonialiste, raciste et sexiste, Stefano Poda répond : « Si ton œil te crée le scandale, arrache-le »… On notera que la belle Anna Netrebko a le visage aux lèvres, front et yeux cerclés d’un rouge incarnat, ni noire ni blanche donc, mais passionnée, amoureuse, en colère ou plus certainement stigmatisée, car on la repère facilement quelle que soit sa place dans l’amphithéâtre… Plusieurs figurants portent des robes rouge écarlate somptueuses qui évoquent très fortement l’univers glaçant de la Servante écarlate de Margaret Atwood. Les références sont nombreuses et signifiantes, mais encore une fois, c’est avant tout à l’univers personnel très riche de Stefano Poda qu’on a affaire.

Anna Netrebko est maintenant une habituée du rôle d’Aida, qu’elle habite intensément. On a tout dit des qualités exceptionnelles de cette voix profonde et ample ainsi que de l’évidente force de projection de l’une des toutes grandes interprètes actuelles. À peine quelques petites broutilles sont-elles à signaler : une note interrompue, mais reprise pour ne presque plus finir que dans un souffle éthéré, ou une diction parfois un peu approximative. Ce tout petit bémol énoncé, quelle ligne, quelle puissance et quel nuancier ! Yusif Eyvazov est un Radamès mieux que convaincant qui séduit le public dès le « Celeste Aida ». La délicatesse de ses phrasés, la complexité de son interprétation et ses aigus radieux font le reste. Il forme un couple mieux que solide avec sa partenaire. Mais il ne faut pas oublier l’époustouflante prestation d’Olesya Petrova, extraordinaire Amneris. Sa performance est comparable à celle de sa rivale dans la puissance, le sens de la nuance et la profondeur dramatique. Par ailleurs, les deux voix s’accordent merveilleusement. Autre grand triomphateur de la soirée, Amartuvshin Enkhbat dans le rôle d’Amonasro. La force vocale monolithique mais capable de trésors d’incarnations du baryton mongol ont frappé les esprits. Le reste de la distribution est à la hauteur, soutenue par des chœurs superlatifs. À la tête d’un orchestre en grande forme et équilibré dans les divers registres, trompettes en surnombre y compris, Marco Armiliato, tout sourires, semble prendre beaucoup de plaisir à diriger tout ce beau monde. Il est encore temps, jusqu’au 8 septembre, d’aller découvrir le spectacle dans ses différentes distributions, avec différentes stars, dont Michele Pertusi ou Ludovic Tézier, pour n’en citer que deux…

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La production spectaculaire de Zeffirelli, créée en 2010, n’est pas sans rappeler celle qu’il avait réalisée pour le Met en 87 dont il existe maints témoignages filmés. Si à l’époque quelques critiques ont pu reprocher au metteur en scène italien l’aspect surchargé voire kitch de son travail, il faut reconnaître que celui-ci est parfaitement adapté au cadre grandiose des arènes.

Le premier acte se déroule devant d’immenses paravents sur lesquels sont représentés des dragons entremêlés sur fond grisâtre. Au deuxième acte, avant l’entrée de Turandot, ces paravents s’ouvrent sur une pagode gigantesque aux teintes jaune et bleu, peuplée d’innombrables figurants et danseurs qui portent des costumes somptueux avec, au fond, le trône doré de l’empereur. L’apparition de ce palais féérique – n’oublions pas qu’il s’agit d’un conte – déclenche une salve d’applaudissements nourris de la part du public. Le décor du troisième acte est identique à celui du premier jusqu’au revirement ultime de Turandot qui voit réapparaître le palais et la foule en liesse pour le chœur final.

Turandot © FotoEnnevi

Les costumes signés Emi Wada sont tout à fait seyants notamment ceux de Turandot moins surchargés qu’on aurait pu l’imaginer. Elégamment vêtue de bleu ciel au deuxième acte, d’un long manteau noir et blanc au début du trois, elle apparaît tout en blanc incrusté de jaune pour le triomphe final. Son partenaire en revanche a dû souffrir sous son manteau de laine car le thermomètre affichait encore 30° à minuit.

Turandot © FotoEnnevi

La direction d’acteurs, minimaliste, trahit manifestement l’absence du metteur en scène.

Chanteurs et chef d’orchestre constituent une équipe proche de l’idéal. Anna Netrebko, très en voix, est la grande triomphatrice de la soirée. Elle renouvelle son exploit de la saison dernière en livrant un portrait psychologique complexe de son personnage, loin des interprétations monolithiques et glacées que l’on nous sert trop souvent. Elle aborde « In questa reggia » avec un timbre éthéré, empreint de nostalgie – voire de mélancolie – et d’exquises demi-teintes avant de laisser éclater sa hargne dans la réplique « Da un uomo come te » lancée à pleine voix, enfin, elle exprime un soupçon de compassion sur les mots « Straniero non tentar la fortuna » comme si elle était déjà troublée par « le Principe ignoto ». Du grand art. Tout au long de cette page on reste subjugué par les moirures de son timbre capiteux et les sons filés qu’elle dispense dans un silence recueilli. Elle propose ensuite ses énigmes avec une détermination arrogante dans laquelle s’insinuent au fur et à mesure des réponses de Calaf, le doute, la crainte puis la détresse, Enfin elle rend pleinement justice au duo conclusif de l’œuvre, qu’on a rarement entendu interprété avec autant de conviction. A ses côtés Yusif Eyvazov ne démérite pas, te ténor possède les moyens exacts du rôle et une belle projection, indispensable en un tel lieu. Il propose un « Non piangere Liù » de belle facture, ornementé de quelques nuances bienvenues. Son « Nessun dorma » triomphant, couronné par un aigu final lancé avec facilité et longuement tenu lui vaut une ovation de la part du public enthousiaste qui lui demande de le bisser ce qu’il fait avec davantage d’aisance encore. Au cours du duo final, il parvient à se hisser au niveau de sa partenaire. Le vétéran Ferruccio Furlanetto possède un medium solide et sonore malgré l’usure perceptible des ans qui somme toute, sert son incarnation de vieillard affaibli. Maria Teresa Leva est la révélation de la soirée. La jeune soprano dispose d’un timbre frais et juvénile, tout à fait idoine pour son personnage d’esclave amoureuse. Elle possède de surcroît une voix  homogène et une technique accomplie qui lui permet d’émettre de subtils pianissimi. Sa Liù est extrêmement touchante, notamment lors de sa confrontation avec Turandot. Son « Tu che di gel sei cinta » suivi de son suicide ne manque pas d’embuer les yeux des spectateurs. Ghëzim Myshketa, Riccardo Rados et Matteo Mezzaro rivalisent de fantaisie et d’humour acerbe dans leur incarnation haute en couleurs de Ping, Pang et Pong. Carlo Bosi, qui prête également sa voix au figurant à demi-nu qui incarne le Prince de Perse, campe un empereur Altoum idoine, enfin le jeune baryton Youngjun Park se révèle irréprochable en mandarin. Saluons pour finir l’excellence des chœurs, personnages à part entière de l’intrigue, préparés par Ulisse Trabacchin.

Marco Armiliato propose une direction extrêmement raffinée de la partition dont il fait ressortir une infinité de détails subtils, notamment au premier acte. Il rend justice aux scènes spectaculaires sans pour autant sombrer dans le clinquant superfétatoire.

Des caméras présentes dans la salle laissent espérer une retransmission prochaine quelque part voire une parution en DVD comme ce fut le cas pour Le Trouvère filmé ici même en 2019.

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Dans la pièce « sicilienne », c’est hors scène et avec une sonorisation qui laisse à désirer que les festivaliers le découvrent. La cantilène est pourtant irréprochable, le timbre et l’engagement vocal épouse la virilité du personnage. Le portrait du roquet et du séducteur s’anime dans une fougue vocale qui culmine dans un brindisi solaire et sonore. Dans la dernière scène avec Mamma Lucia, Roberto Alagna fend l’armure du bellâtre et laisse passer toutes les fissures et la peur existentielle du personnage dans des accents aussi naturels que déchirants. Aleksandra Kurzak embrasse l’énormité du rôle de Santuzza : sa voix en couvre tout l’ambitus avec un timbre égal et une projection jamais entamée. Scène après scène elle compose une jeune fille éperdue et sensible (malgré l’indigence des répliques que le livret lui offre), à l’opposé de la virago que l’on rencontre souvent dans le rôle. Ambrogio Maestri nous rappelle une fois encore que Falstaff n’est pas la seule corde à sa vocalité : voici un Aflio noble et plein de morgue, mordant comme puissant et dont l’invitation au duel est glaçante. Elena Zilio enfin possède cette couleur vocale un rien aigre qui sied tant aux mères d’opéra, celles que l’on sait usées par les affres du temps mais pourtant ô combien humaines. Le chant là aussi est égal sur toute la ligne et irréprochable stylistiquement. Il en va de même pour Clarissa Leonardi (Lola) qui complète élégamment cette excellente distribution.

Le fond de scène, assemblé par D-WOK, n’a pas changé depuis Turandot, et l’on retrouve le même procédé numérique d’animation du décor, tantôt symbolique, tant documentaire (les photos d’époque des villages montagneux de Sicile), tantôt réaliste. Contrairement au dernier opéra de Puccini, le grand escalier menant à l’église, les processions, charrettes et autres accessoires confèrent une grande lisibilité et un habillage réussi des grandes pages symphoniques de l’œuvre.

© Arena di Verona

Des pages qui trouvent toute leur beauté sous la baguette de Marco Armiliato et d’un orchestre en grande forme. Harpe légère, petite harmonie langoureuse, cuivres précis, violons duveteux… le chef italien les assemble dans une lecture nerveuse où jamais la tension ne retombe malgré les défauts et longueurs de ces deux courtes œuvres.

Dans Pagliacci, on retrouve nos trois principaux chanteurs et leurs qualités. Certes Aleksandra Kurzak accuse une légère fatigue après l’air de Nedda, mené avec une grande précision et une grande rigueur. Roberto Alagna délivre un « vesti la giubba » tout en crescendo où le timbre et le phrasé se conjuguent au service du texte. Il recevra une longue ovation méritée, ponctuée de quelques demandes de bis. Si le mordant d’Ambrogio Maestri sied tout à fait au fourbe Tonio, on retiendra surtout son monologue du prologue, exemple de diction et de style, dont le texte résonne si durement dans les temps pandémiques qui sont les nôtres. Mario Cassi se joint à la bande de son timbre charmant, idéal pour incarner Silvio, l’amant de Nedda.

© Arena di Verona

Si le concept de mise en scène reste inchangé, on se réjouit une heure durant de ce théâtre de tréteaux transposé dans les studios d’Hollywood des années 50 qu’on assemble devant nous. Nombre de trouvailles, de gadgets et de péripéties ponctuent les scènes de groupe. Surtout, à l’inverse de Turandot, la direction d’acteur est soutenue et renforce d’autant la lisibilité et le plaisir que l’on prend à ce spectacle.

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Aussi, les arènes affichent complet. La soirée lancée par l’ouverture des Vêpres siciliennes semble tout d’abord se dérouler comme un récital classique, n’était-ce le gros trou du mémoire de Plácido Domingo dans le deuxième couplet de son premier air « O vin dissipe la tristesse ». Jose Maria Siri affiche ses ambitions dès sa première apparition en choisissant un air particulièrement exposé, « pleurez mes yeux » extrait du Cid de Massenet. Elle y fait montre d’un phrasé élégant assis sur une voix saine et à l’aigu assuré. Après l’ouverture de Un giorno di regno, œuvre que l’on n’entend guère que dans les petits théâtres municipaux d’Emilie-Romagne, où chacun reprend ses esprits, Plácido Domingo revient dans le répertoire où on le sait le plus à l’aise. Il suffit de quelques mesures et des premières phrases de Macbeth pour que l’on retrouve le lion à peine amoindri. La fraicheur de la voix, sonore dans l’immensité de l’arène, laisse pantois. Le souffle, le phrasé, les accents… tout dans ce chant dit la compréhension, la fréquentation intime de cette musique, de ce style. Verdi coule dans les veines du ténor espagnol et irrigue sa force scénique, comme si jamais il ne devait cesser de le chanter. Le duo Leonora / Luna du quatrième acte d’Il Trovatore remplace avantageusement celui de la Traviata choisi pour l’intimité de la salle Gaveau et finit de galvaniser le public de Vérone, déjà chauffé à blanc par la soprano et son interprétation de « pace, pace mio dio ! » entamé sur une splendide messa di voce.

© Arena di Verona

Pourtant au retour de l’entracte, le concert va basculer dans une autre ambiance. Est-ce la Marche Hongroise mollassonne proposée par Francesco Ivan Ciampa à la tête d’un orchestre pourtant irréprochable, qui en change le cours ? Assurément non et il suffit de regarder le programme, pour moitié revu par rapport au concert parisien, pour s’en apercevoir. Dédié à l’opérette et à la zarzuela, il aurait dû être synonyme de fête et de légèreté. Pourtant, retenir La Veuve Joyeuse, la plus mélancolique des compositions de Lehar, donne une saveur douce-amère, celle des regrets qu’on se cache et du reste de vie que l’on veut saisir. Plácido Domingo comme Jose Maria Siri esquissent une valse sur « Lippen schweigen »… Les extraits de zarzuela nous font oublier un temps la nostalgie qui nous avait étreint : ils sont à leur affaire endiablée, malgré la direction sans relief et mordant du chef. Ce sont les bis, quatre en tout, qui sonnent comme des adieux à l’arène. Prendre congé sur « non ti scordar di me » en invitant le public à en murmurer l’air ne laisse guère de doute : c’était une dernière belle soirée de joies et de souvenirs. Plácido Domingo quittera la scène sous les acclamations du public.

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