La version retenue se signale par deux particularités. Même si l’on peine à comprendre le choix de l’orchestration de François Chaslin, que l’on confondrait aisément avec l’originale, sinon par des cordes réduites et l’interrogation sur les six ( ! ) trompettes de l’orchestre de scène, qui auraient dû s’ajouter aux trois en fosse, la réalisation n’altère en rien la perception d’un orchestre pleinement engagé, conduit avec maestria, nous y reviendrons. Heureuse surprise, la fin renoue avec le choix effectué il  y a un siècle par Toscanini, insatisfait de l’achèvement qu’il avait commandé à Alfano pour la création. Oubliées les trois versions habituelles, posthumes (* Alfano I et II, et Berio), pour s’arrêter sur la mort de Liu, là où Puccini avait dû cesser la composition. Dramatiquement, l’intensité poignante en lieu et place des effusions de Turandot métamorphosée par l’amour nous paraît rendre pleinement justice à l’ouvrage, le compositeur n’ayant pas eu coutume d’achever sur un dénouement convenu.

Le chœur, nombreux et puissant, sous toutes ses formes (2), intervient davantage qu’aucun des personnages, de façon quasi continue, intégrant la vingtaine d’enfants de la maîtrise de l’opéra. Ce soir, il s’impose comme acteur principal, malgré une superbe distribution. Un grand bravo à son chef, Alan Woodbridge, ainsi qu’à celui de la Maîtrise, Christophe Talmont. Les solistes jamais ne cèdent à la tentation de l’emphase ou du spectaculaire, et cette humilité au service de leur personnage aboutit à une vérité musicale et dramatique rare. Turandot, immaculée à sa première apparition, se parera d’une autre tenue traditionnelle, rouge bordée de bandeaux dorés, aux deux derniers actes. Catherine Hunold, dont c’est la prise de rôle scénique (3) met tout son art et son expérience wagnérienne au service de Puccini. Son redoutable « In questa reggia » traduit fort bien la complexité de sa personnalité. Habitée par la douleur, malgré une réserve altière, farouche, ses aigus sont tranchants, sans stridence, le chant jamais raide bien que puissant, tendu, et l’on apprécie les qualités d’émission de cette grande voix, sa longueur, sa ductilité, son autorité insolente. Ne manquait peut-être qu’un rien d’ambiguïté, de mystère. Si, dans sa toute première intervention (« Signore, ascolta ! »), Liù – Claire Antoine – semble en délicatesse avec un orchestre sonore, on l’oubliera vite pour la suite, particulièrement « Il nome che cercate », où elle donnera tout, jusqu’à son renoncement et sa mort par amour, intense, bouleversante. Toujours humble et digne, un soupçon de fragilité juvénile aurait contribué à la perfection. Mais ne boudons pas notre plaisir, l’aigu est lumineux, les smorzandi sublimes, assortis d’une science des nuances peu commune. Comment résister à l’émotion de l’ultime « Tu che di gel sei cinta » ?

Ardent, résolu, noble et sensible, Calaf est un être humain davantage qu’un roc inébranlable. Mickael Spadaccini en est une heureuse incarnation, renonçant aux effets faciles auxquels nombre de ses prédécesseurs nous ont habitués. La voix large, sonore, égale, ensoleillée comme caressante, est d’une aisance exceptionnelle, dont le souffle et la plénitude sont rares. D’autant que la subtilité du « Nessun dorma », sa poésie, sa tendresse, servie par un legato proche de l’idéal, est restituée avec justesse. Un nom à retenir, trop rare dans l’hexagone. Une mention spéciale à Vincenzo Nizzardo, qui a appris le rôle de Ping à la dernière minute, suite à la défection du titulaire. Rien ne le trahit ni dramatiquement, malgré la complexité de la gestique, ni vocalement tant l’ensemble paraît bien rôdé. Cette maîtrise du texte et du jeu est partagée par le trio, aussi espiègle que sadique. Ses deux compères de ténors, le Pang de Sébastien Droy, comme le Pong de Carlos Natale n’appellent que des éloges. La voix saine de Luciano Batinic nous vaut un Timur humain, noble, bien timbré. L’amertume de la déchéance se marie à la douceur de la douleur. Victor Dahhani campe avec bonheur l’empereur Altoum, le père inquiet. Aucun des petits rôles, le Mandarin de Jean-François Baron, le prince de Perse de Vladyslav Romankov, ne dépare cette équipe solide, cohérente et harmonieuse.

Nous avons réservé pour la fin la direction exemplaire de Federico Santi (4). A la tête de l’orchestre et des choeurs de l’opéra, dont il est chef associé, sous sa battue, les interprètes sont portés par un souffle continu, animé d’un puissant sens dramatique. Le souci des dynamiques, des équilibres, des couleurs, la précision et le raffinement des textures, la maîtrise parfaite du style sont au service d’une narration captivante de la première à la dernière note. Une soirée d’exception, dont les acclamations nourries d’un public comblé, dès la fin du premier acte, saluaient la reconnaissance.

1. La foule omniprésente, dix-huit figurants en situation de handicap, « le peuple que l’on ne voit pas ou que l’on ne ne veut pas voir ». Belle initiative, à la fois pour l’ouverture et l’intégration, mais aussi pour la vérité dramatique. 
.2 La foule, les gardes, les valets du bourreau, les prêtres, les enfants, les sages, les héraults, les femmes, les sbires… 
3. Elle a chanté le rôle à Rennes, mais en version de concert.
4. Bien que simple homonyme de Nello Santi, un des grands chefs lyriques du répertoire italien, il s’inscrit dans la tradition des lointains descendants de Toscanini, le créateur.

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L’orchestre a pris place, nourri, mais réduit (les vents à un par pupitre, avec un saxophone baryton). Apparait alors devant le rideau de scène une figure clownesque de Super Mario (qui se révèlera être Pistola) désopilante, colorée, bientôt rejointe par son double (ou contraire si l’on en juge au costume), Bardolfo (voix de soprano, à moustaches, puisque le rôle est nomalement dévolu à un ténor). Leur numéro, hilarant, leste, introduit l’ouvrage et lui donne sa dimension : une farce. Carlo Merico et Jasmine Monti se révèleront ensuite comme de remarquables chanteurs. Chacune de leurs apparitions sera bienvenue. Le décor figure une chambre d’enfant, où les jouets, colorés à souhait, arborent des tenues cocasses, très caractérisées, du costume aux coiffures (les nattes de Mrs Quickly, la perruque blonde de Fenton). Falstaff est sans doute parent lointain d’Obélix, ne serait-ce que par la bedaine, Alice a des traits communs avec Barbie… La référence à l’enfance est constante. Le seul handicap visuel réside dans le caractère indigent des décors, indignes d’une scène lyrique. Le jeu des chanteurs est inégal : si Bardolfo et Pistoia s’y montrent très professionnels, la distribution française paraît en retrait, quelque peu convenue.

Le travail de réduction orchestrale, et d’assemblage cohérent n’appelle que des éloges. L’amoureux de l’ouvrage original y retrouve sans peine les moments-clés, dans l’ordre dramatique initial. Les assemblages sont réalisés de façon fluide et efficace, y compris les incises du chœur formé par le public. L’orchestre, conduit par Frédéric Rouillon traduit fidèlement la partition, et même réduite, l’écriture en est sauve. Les bois s’y montrent colorés, véloces et parfaitement en place.  Un grand bravo pour la fugue finale, si complexe, au final de laquelle prend part le public (« Dans la farine »).

Le parti-pris bouffon a certainement infléchi l’approche vocale des solistes, les privant d’une partie de la richesse de leur personnage. Nicolas Rigas s’empare du rôle dont la dimension bouffe lui convient. S’il n’a pas toute la truculence attendue, et que l’aspect pathétique est délibérément gommé (ce sont des joujoux…) il faut préciser que c’était Florent Karrer qui avait été distribué à l’origine. Notre Ford, Samuel Namotte, superman de circonstance, a la voix sonore, bien projetée, parfois instable, mais dans ce contexte, là n’est pas l’essentiel. Son dialogue avec Pistola, puis avec Falstaff, travesti en Monsieur Fontaine, son monologue « est-un rêve ou la réalité » sont de bonne tenue. Fenton, épris de Nannetta, exprime bien sa sensibilité. La voix de Blaise Rantoanina séduit toujours et son sonnet amoureux est un des moments vocaux les plus appréciés. Julien Desplantes, artiste du chœur, nous vaut un Caius qui a de la prestance, s’acquittant fort bien de ce rôle ingrat. Alice, la rusée, est Charlotte Bonnet, fraîche, piquante, aux jolis aigus. Ravissante lorsqu’elle entraîne Fenton derrière le paravent. Mais comment croire un instant que Nannetta est sa fille ? Ce sera là la seule réserve à l’endroit de Raphaële Andrieu, dont le chant traduit une maturité réjouissante, mais un peu hors-sujet. Pris hors contexte son air de la reine des Fées est fort beau. Une Mrs Quickly de luxe, Marie Gautrot, dont l’assurance vocale et comique est constante. La voix est ample, aux graves solides, sans la vulgarité affectée de certaines interprètes. Ses généreuses tresses rousses trouvent leur pendant blond chez Meg (Clélia Moreau), que le livret et la partition placent un peu en retrait. On a dit tout le bien que l’on pensait du jeu de Jasmine Monti, Bardolfo cocasse. Le chant s’accorde idéalement au personnage et au jeu collectif, dès les premières répliques. Les mêmes observations valent pour son comparse Pistola, Carlo Merico, joli baryton.

Au final, une matinée dont on sort partagé, réductrice par son approche, qui fleure bon la comédie musicale, et sa destination. Certes, la proposition méritait d’être retenue, et le plaisir des auditeurs était visible. Cependant, on en mesure les limites : le sourire, même ponctuellement teinté de tendresse, ne suffit pas à qui connaît son Falstaff. La proposition aura-t-elle participé du renouvellement des publics et de la transmission des répertoires ? C’est tout ce qu’on espère.

1. 1. Judicieux rappel de l’ouvrage de Shakespeare qui fournit le plus de matière au livret (Les joyeuses commères de Windsor).. 
   2. L’arrangement dramaturgique est signé Andrea Piazza, celui de la musique étant dû à Massimo Fiocchi Malaspina.. 
   3. Mon TER ayant été purement et simplement supprimé au dernier moment, il m’a fallu prendre le train (de la répétition) en marche,

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La superbe scénographie de Bruno de Lavenère nous place à un carrefour – celui du destin du héros sans doute – dans un urbanisme classique dont les nobles arcatures ne sont pas sans évoquer les voûtes en plein cintre de l’Aumône Générale d’Avignon.
Mais le bel ordonnancement XVIIIe semble menacé d’effondrement, les façades penchent dangereusement. Condamnées et étayées, elles s’ouvrent au second acte pour permettre de très beaux échanges d’une fenêtre à l’autre dans un cadre singulièrement décati. Le mobilier d’époque qui gît épars, renversé, éventré, comme mis au rebus en pleine rue, ajoute à l’ambiance délétère.
Dans un coin, une cabine téléphonique actualise l’action. C’est là que le Commandeur trouve la mort, que devenu mendiant ou zombie, il se réfugie. C’est là également qu’à plusieurs reprises, les personnages se dissimulent ou s’adonnent aux ébats les plus débridés.

Les costumes très réussis de Lionel Lesire reprennent la même dichotomie avec pour Donna Anna, Ottavio, Don Giovanni, des tenues nettement XVIIIe tandis que Leporello, Elvira, Zerlina et Masetto, eux, se voient projetés dans la modernité. Hormis le chœur affublé de couleurs chatoyantes, tous déploient une palette très sobre du noir au blanc comme si dans chaque âme, la pureté se trouvait contaminée, salie. Les oripeaux d’Elvira – du trench transparent au tie and dye gris et blanc de sa robe – semblent, à cet égard, particulièrement signifiants.
Ainsi un cadre clair est posé, et l’excellente direction d’acteur de Frédéric Roels, toute d’énergie et de vivacité, suggère parfaitement le tourbillon dans lequel Don Giovanni entend s’étourdir.

Habitué de la scène avignonnaise, Armando Noguera incarne fantastiquement cet homme pris de vertige, autour de qui tout vacille. Le charisme est proverbial, la séduction délicieusement trouble, la voix toute de velours soyeux, les couleurs multiples, la palette sensible comme dans « Deh vieni alla finestra ». Chaque intervention est ciselée avec autant d’intelligence que de maîtrise sereine. Le baryton s’offre même le luxe d’y ajouter les castagnettes dans le magistral « Fin ch’han del vino ».

Leporello, son double, trouve en Tomislav Lavoie un interprète au diapason, alliant présence, projection et souplesse de la ligne. Quelle excellente idée que de faire de lui le paparazzi des frasques de son maître, documentant ses conquêtes au téléobjectif et transformant l’air du catalogue en un cruel diaporama.

Chez les dames, c’est la Zerlina d’Eduarda Melo qui domine la distribution par son abattage, l’épanouissement total d’une vocalité aussi brillante que percussive. La mise en scène fait d’elle une rouée sans illusion, sensuelle adepte d’expériences sado-masochistes. Elle ne se leurre aucunement sur les intentions de Don Juan mais entend bien pousser au mieux ses pions sur l’échiquier social. Sous la robe fluide et virginale se laisse deviner un harnachement tout en cuir et cuissardes : Voilà une figure qui n’entend pas se poser en victime.

C’est également le cas de Gabrielle Philiponet en Donna Anna. Accueillant favorablement les assauts de Don Giovanni, elle se fait même complice du meurtre du Commandeur (!), perçu comme l’incarnation d’une autorité paternelle dont, grisée de sensualité et de liberté, elle entend s’affranchir. Ce présupposé, qui tord plus encore le livret, ne simplifie par l’interprétation dans la suite de l’œuvre puisqu’il est alors assez incohérent que la jeune femme pourchasse son séducteur d’une ire aussi vindicative. Avec le beau « Or sai chi l’onore », les lumières de Laurent Castaingt viennent souligner l’ambivalence du personnage qui relate son histoire entre ombre et clarté.

L’Elvira d’Anaïk Morel, pour sa part, bénéficie de son beau timbre plein et chaud, d’une diction limpide. La soprano convainc dans « Ah fuggi il traditor », émeut dans « Mi tradì quell’alma ingrata » en dépit d’une toux que la chanteuse brave courageusement.

Les ensembles sont très réussis, en particulier le final du premier acte « Presto, presto ». Nets, timbres clairs, Lianghua Gong en Ottavio et Aimery Lefèvre en Masetto complètent avantageusement la distribution, tout comme Mischa Schelomianski en Commandeur à l’autre bout de l’ambitus.

Débora Waldman, à la tête de l’Orchestre national Avignon-Provence, en dépit d’une battue limpide, n’empêche pas un certain nombre de décalages. On voudrait une rythmique plus nerveuse, en particulier dans l’Ouverture, des longues moins traînantes, la même énergie que lors des impeccables interventions du chœur ou dans la scène finale.

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L’édition 2025 propose d’abord un spectacle consacré à Tchaïkovski, avec le violoniste Maxime Vengerov, l’Orchestre national Avignon-Provence sous la baguette de Débora Waldman, et – autre signe d’un « esprit de Glanum » – une chorégraphie pour deux danseurs conçue par Alice Psaroudaki. Le deuxième concert, intitulé De Broadway à Hollywood, aborde les plus grands succès de plusieurs types de comédie musicale, allant d’exemples modernes (Porgy and Bess), plus hybrides (West Side Story), plus ouvertement jazzy (All that jazz), jusqu’à nos jours (Cats, Miss Saigon). L’Orchestre Appassionato rejoint un effectif de jazz, et les arrangements très colorés, signés Jérémy Bruyère et Mathieu Herzog, se plaisent à faire alterner des moments davantage classiques, avec des éruptions propres au jazz pur. La chanteuse Neïma Naouri fait preuve d’une grande versatilité ainsi que d’une intuition scénique certaine. Dotée d’un inépuisable répertoire de couleurs, sa voix réserve des surprises et convainc aussi lors d’improvisations vocales sans paroles (scat). Son partenaire sur scène, Bastien Jacquemart, passe habilement du crooner au jeune premier, ajoutant un autre aspect à ce programme entre tradition et modernité.

Enfin, la troisième soirée présente un « monochrome » Mozart, faisant dialoguer deux éléments de l’œuvre du compositeur : le mezzo-soprano lyrique et la clarinette. Karine Deshayes maîtrise à merveille ce répertoire entre Don Giovanni, Così fan tutte et La Clémence de Titus. Sa voix est à la fois puissante et souple. En laissant naître, par les seuls moyens de son timbre, des moments de « mise en scène », elle rend aux œuvres leur caractère dramatique dans un cadre concertant. Sous la direction de Débora Waldmann, l’orchestre développe un son particulier, délicat et très juste, ni trop exubérant ni trop discret. La prestation du clarinettiste Pierre Génisson – entre effervescence et notes aériennes et éthérées – se marie parfaitement à cette conception sonore. S’il braconne sur les terres de Karine Deshayes, interprétant quelques airs à la clarinette et soulignant ainsi la « vocalité » de son instrument, les deux musiciens se retrouvent finalement lors des deux deniers airs. Dans « Parto, ma tu ben mio… », Mozart lui-même crée un duo intime entre la voix et la clarinette.

Pour l’année prochaine, Mathieu Herzog annonce déjà un temps fort vocal ainsi qu’une excursion dans le domaine du baroque. « J’explore des pistes. » Si l’idée de consacrer une édition du festival aux relations diplomatiques entre la France et les États-Unis – enjeu fort actuel –, vues à travers le prisme de la musique, n’a pas été retenue, ces considérations font partie des réflexions qui l’animent.

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Le tout constitue surtout une occasion supplémentaire pour deux grandes voix amies de notre paysage national de montrer l’étendue de leurs talents et de leur alchimie. Le répertoire comporte peu de duos de mezzos – un obstacle non négligeable, certes, mais limité pour ces deux voix qui se situent aux opposés de la tessiture moyenne, entre soprano et contralto. Delphine Haidan joue de la rondeur sombre de son timbre pour interpréter les rôles d’alto, mais affronte aussi une partie écrite pour soprano (Matilde dans Elisabetta, regina d’Inghilterra), tandis que Karine Deshayes se saisit des rôles de soprano que sont Semiramide, Elena et Elisabetta et chante la version Malibran d’Elvira. Signature de leur sororité, les deux chanteuses se partagent le rôle d’Orphée. Naviguant entre les limites extensibles des classifications vocales, les consœurs mezzos proposent un programme en deux parties, de l’amour heureux à l’amour tragique, le duo des Troyens constituant une bascule judicieuse, puisque Didon y est encore pleine d’espoir.

La splendide déclaration d’amour de La donna del lago ouvre le disque avec brio. On y trouve les qualités qui justifient cette collaboration : alliance somptueuse des timbres, agilité et art de l’ornementation, expressivité et complicité. L’ampleur sombre du velours sonore de Delphine Haidan s’y marie magnifiquement avec la vivacité lumineuse de la voix de Karine Deshayes, tantôt en demi-teintes dramatiques, tantôt en parfaite pyrotechnie belcantiste. On retrouve cela dans le duo d’amour incestueux « Giorno d’orrore » tiré de Semiramide, un peu moins dans le « Non bastan quelle lagrime » d’Elisabetta, regina d’Inghilterra, où Delphine Haidan semble un peu en retrait. Deux duos non rossiniens en outre : l’apparition de Didon avec sa sœur Anna chez Berlioz (beau duo, qui n’évite pas une certaine longueur, mais tout habité de drame contenu) et un charmant boléro de Saint-Saëns, qui joue parfaitement son rôle de conclusion enlevée et dansante.

Côté soliste, Karine Deshayes parvient encore à nous surprendre dans « Amour, viens rendre à mon âme » de Gluck. Ses coloratures parfaites et son art remarquable de la ligne trouvent un défi à leur taille dans la cadence a cappella, si longue qu’elle devient presque un air à part entière. Karine Deshayes est conduite aux extrêmes de son ambitus, d’une part dans l’aigu (une note extrapolée sur « les monstres du Tartare »), d’autre part dans un registre grave que la mezzo légère expose peu habituellement. Autant dire qu’on en prend pour ses oreilles, avec un immense plaisir. On ne saurait bien dire pourquoi, mais son Elvira nous convainc moins ; des aigus un peu hors de portée et considérablement aérés, une cabalette dont les fioritures sont moins dramatiquement charpentées que d’habitude expliquent peut-être cette légère réserve à l’écoute. Dans deux compositions de Viardot, Delphine Haidan emporte l’adhésion par la simplicité expressive de son chant qui laisse le premier rôle à son magnifique timbre riche et profond. En revanche, « J’ai perdu mon Eurydice » nous paraît un peu froid, sans doute aussi à cause de la direction.

À la tête de l’orchestre national Avignon-Provence, Debora Waldman se signale par une direction efficace et nette, mais manquant trop souvent d’expressivité et de phrasé. La battue semble mécanique, notamment chez Gluck. On comprend la volonté de le rattacher à une certaine tradition de la tragédie lyrique, mais cela se fait au détriment de l’émotion. L’ouverture d’Otello n’en est pas moins honnêtement défendue. On préfère toutefois entendre l’ouverture du Fausto de Louise Bertin, une pièce récemment exhumée, portée par un souffle épique parfaitement enthousiasmant. De même, on est très reconnaissant à la phalange avignonnaise de nous permettre d’entendre deux extraits du Mazeppa de Clémence de Grandval, notamment pour une danse ukrainienne tout en sautillements et folklore tournoyant.

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Un court-métrage, Good Girl (2022, de Mathilde Hirsch et Camille d’Arcimoles), remarquablement documenté (INA), commenté par Agnès Jaoui, est projeté avant le lever du rideau. En parfait accord avec le propos, traité avec humour, c’est une rétrospective de la condition de la femme, illustrée d’un siècle de témoignages d’archives. Il n’a pour seul défaut, bien mineur, que d’orienter une lecture exclusivement féministe de l’opéra-bouffe, dont la dimension outrepasse largement cet éclairage. On peut n’y voir qu’une simple bouffonnerie. Mais, sans oublier le manifeste artistique que constitue le livret, une lecture subversive, et égrillarde, est tout aussi légitime, où le pouvoir politique (le gendarme), les médias (le journaliste, puis le fils), particulièrement, nous renvoient à l’actualité, sans oublier le propos nataliste de Poutine (4) ou la transition de genre. La désinvolture masque le sérieux.

Nous sommes dans la ville imaginaire de Zanzibar (quelque part entre Monte-Carlo et Nice). Lasse de sa condition, Thérèse décide de devenir Tirésias, son mari héritant de sa vocation reproductrice. Ainsi, bien qu’ayant perdu sa virilité, ce dernier procrée, seul, des enfants en quantité industrielle. Confronté au gendarme, qui s’éprend d’ « elle », puis au journaliste et à la cartomancienne, il retrouve Thérèse au terme de la pochade.

C’est d’abord sur la mise en scène d’un artiste hors-normes (contre-ténor, danseur et chorégraphe reconnu), Théophile Alexandre, que repose le succès de la production, grotesque, leste, sans jamais la moindre vulgarité, allègre, légère. A-t-on mieux illustré la pensée d’Apollinaire et de Poulenc, comme le surréalisme dans toutes ses déclinaisons ? Il est permis d’en douter. L’esprit du Caf’Conc’ et de la Revue, où les bruitages sont fréquents, imprègne l’ouvrage. L’ami Satie n’est jamais très loin, ni Montmartre avec ses cabarets. La verve et la poésie de Poulenc, son humour ravageur servent Apollinaire avec la plus grande fidélité, l’intelligence spirituelle. Annonciateur du Dialogue des Carmélites, au sujet diamétralement opposé, c’est un authentique chef-d’œuvre qui s’inscrit dans la descendance du Roi malgré lui (1887) comme de l’Heure espagnole (1911). A l’égal des plus grands metteurs en scène, internationalement reconnus, Théophile Alexandre nous offre un spectacle stimulant, léger et grave, où tout fait sens, d’une élégance et d’une jubilation propres à Poulenc. A signaler, clin d’œil à Joséphine Baker, l’insertion bienvenue, à l’entracte, d’un intermède de danse à la banane, que le livret original suggère, sur la chanson d’Harry Belafonte (Banana Boat, ou Day O). C’est un constant régal pour les sens. La scénographie onirique de Camille Dugas est jubilatoire : un gigantesque nez (Chostakovitch ?) surmontant des moustaches, une paire d’yeux assortis, mobiles, indépendants, changeants, un vaste canapé surréaliste, en forme de lèvres rouges (Rote Lippen !), qui enfantera d’un des danseurs, ce sera l’essentiel du décor.  Des caddies en guise de berceaux, des lingots d’or pour progénitures, trois fois rien comme accessoires suffiront. Les costumes signés Nathalie Pallandre s’incrivent idéalement dans ce surréalisme délibérément loufoque, et l’on ne détaillera pas l’invention délirante qui préside à leur réalisation. Les lumières, virtuoses, magistrales, signées Judith Leray, sculpteront, focaliseront, et dissimuleront les corps dans un mouvement renouvelé qui participe à la dynamique continue de l’ouvrage.

La distribution, homogène, sans la moindre faiblesse, s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français, où chaque mot trouve son juste poids, avec l’abattage attendu. Le bonheur à jouer de chacun est manifeste et communicatif. Constance (des Dialogues des Carmélites) à Liège il y a deux ans, Sheva Tehoval se départira vite de la timidité de son air d’entrée pour camper une Thérèse-Tirésias bien caractérisée, à la voix sûre, aux aigus étincelants, aux vocalises éblouissantes. La sûreté des moyens, l’élégance et le style, son ardeur et ses qualités emportent la conviction. Avant qu’elle retrouve sa condition première pour un final flamboyant, son travestissement en cartomancienne n’est pas moins réussi. Jean-Christophe Lanièce endosse les habits du mari, aux nombreux airs. Le rôle le plus lourd de cette partition lui va comme un gant : la voix, bien timbrée, sonore, toujours intelligible quel que soit le débit, épouse les situations peu banales de son parcours. Marc Scoffoni sera le directeur de théâtre, dont la déclamation du prologue, entrecoupée du boniment contrasté de bateleur, impose le ton de la pièce. L’ampleur, la générosité de l’émission, la qualité de diction seront aussi la marque du gendarme. La voix est aussi solide que saine, et notre baryton caractérise à merveille ses deux incarnations. Affublé de deux grandes oreilles en guise d’ailes, Matthieu Justine conduit son chant, généreux et flexible, avec une merveilleuse intelligence du personnage. L’interview du mari, satire féroce des moeurs journalistiques, se déguste comme un morceau d’anthologie (la critique au vitriol se poursuivra avec le propos du fils faisant chanter le père).  Les deux clowns, Philippe Estèphe, Presto et Blaise Rantoanina, Lacouf, puis le Fils journaliste/maître-chanteur, sont tout aussi remarquables, au chant comme au jeu exemplaires. Leur duo, cocasse et tendre, suivi de leur duel et de leur mort simulée, est délicieux. Aucun des petits rôles ne démérite, ainsi la Marchande de journaux d’Ingrid Perruche. Les ensembles, avec ou sans le chœur, sont chantés et joués avec un naturel confondant.

Depuis le « ol-lé » ponctuant le chant de Thérèse se voyant taureau, jusqu’à la scène finale, le chœur nous vaut de beaux moments parodiques. Les effets sonores du Peuple de Zanzibar, le quasi-choral « Vous qui pleurez en voyant la pièce », « Il faut s’aimer ou je succombe avant que ce rideau ne tombe », tout est là et appelle des éloges.

La proposition d’inscrire l’ouvrage au programme de l’Opéra d’Avignon émane de Samuel Jean, qui dirige ce soir, comme il l’a fait à Limoges. L’orchestre vif argent, coloré, sait se faire subtil, tendre et langoureux comme féroce, sous la baguette inspirée du chef, dont l’attention naturelle au chant est constante. Chacun s’investit dans cette musique dont la verdeur et les séductions n’ont rien perdu de leur charme. Les bois, la flûte solo et la clarinette (basse dans leur premier duo) nous régalent. La fluidité du propos, les contrastes, l’humour comme l’élégance sont idéalement restitués. Une soirée inoubliable.

Qu’ajouter à notre bonheur, et à celui d’un public conquis ? Que cette production exemplaire puisse poursuivre sa carrière et dispenser la joie auprès de chacun, familier ou non du spectacle lyrique.

(1) Ouverture ; marche funèbre... L’entracte, qui cite le célèbre Plaisir d’amour de Martini. Il est utile de rappeler que sa compositrice, oubliée, Germaine Albert-Birot, amie de Roberto Saviano, des futuristes et d’Apollinaire, avait réalisé la première du drame surréaliste, à Montmartre, et en avait publié le texte et la musique à ses frais. Le curieux se reportera à l’étude Apollinaire, les musiciens et la musique, d’Alexandro Maras (classiques Garnier, 2021). Tout un chapitre, pp. 112-156, est consacré à l‘ouvrage.  
(2) L’ouvrage est rare, tant sur scène qu’au disque, où la version de la création, avec Denise Duval, semble décourager les interprètes. Sa dernière apparition, au TCE en 23, puis à Nice l’année suivante, avec un improbable couplage au Rossignol de Stravinsky, avait été commentée par Christophe Rizoud.
(3) Les décors ont été réalisés par les ateliers de Limoges, les costumes en Avignon.
(4) https://www.slate.fr/monde/russie-poutine-natalite-mesure-absurde-demographie-chuter-guerre-naissance-femme-avortement-population

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On ne présente plus Das Lied von der Erde et ses multiples facettes. Bien que dépourvu de tout effet narratif, l’ouvrage peint la nature en relation avec la réflexion désabusée du poète, dans la descendance d’une Symphonie Pastorale, visionnaire, amplifiée, pessimiste. L’originalité de la production avignonnaise réside, outre le choix des solistes, dans celui de l’adaptation réalisée par Glen Cortese (1), compositeur américain dont il faut louer le travail : alors que le magnifique arrangement signé Schönberg (puis Rainer Riehn, chez Universal) réduisait l’effectif à 14 musiciens, celui-ci, ce soir, s’élève à 38. Les vents sont par deux, le second pouvant jouer en outre l’instrument le plus grave de sa famille, et les cordes vingt-trois. C’est-à-dire que l’on se trouve à mi-chemin entre la version chambriste de Schönberg et la version originale (vents par trois, 4 cors, tuba basse, et, surtout, célesta, mandoline, glockenspiel et profusion de percussions, 2 harpes et cordes). L’ouvrage doit-il être abordé comme une incroyable série de six lieder avec orchestre, ou, au contraire, comme une symphonie avec voix ? C’est bien la seconde option qui paraît avoir été retenue, conforme à l’intitulé de Mahler : Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester. Redoutable, Das Lied von der Erde exige des voix sonores, longues, colorées et une intelligence profonde du texte.

Das Trinklied vom Jammer der Erde surprend par un orchestre puissant, pesant (comme l’indique Mahler), mais anecdotique, appliqué, parure trop lourde pour la voix, quelles qu’en soient la force et la projection. Le discours instrumental paraît morcelé, dépourvu du charme viennois. Nonobstant le format de l’orchestre, comment un ténor peut-il faire entendre clairement son chant, avec, fréquemment, des cordes et des bois fortissimo dans la même tessiture ? C’est un défi constant que relève Kévin Amiel, dont la santé vocale réjouit. Il a déjà chanté l’ouvrage (2) et, s’il n’est pas germaniste, rien dans son chant ne le trahit. Il réussit l’exploit de projeter fièrement ses la (« Hört ihr… ») puis si bémol (« Leben ») sans hurler, comme nombre de ténors héroïques. Pour accusés que soient les contrastes qu’impose la partition, l’orchestre, toujours attentif et précis, semble malheureusement quelque peu étranger à l’œuvre. Cet échauffement passé, la phalange avignonnaise, dirigée avec exigence et soucieuse des solistes (Déborah Waldman chante la mélodie), va se prendre au jeu pour terminer, transfigurée, dans le merveilleux Abschied. Quitte à bouleverser la répartition des lieder entre les voix, poursuivons, avec les autres parties dévolues au ténor. L’incise pentatonique du joyeux  Von der Jugend s’imprime dans toutes les mémoires, parenthèse sereine, plaisante et bienvenue. L’aisance de la voix réjouit autant que le lied.  Désabusé, contrasté, avec sa ritournelle, le chant de l’homme ivre (Der Trunkene in der Frühling) est d’un constant bonheur, que ce soit à l’orchestre, où les bois roucoulent, ou au chant, qui épouse toutes les facettes du poème. Des arts martiaux chers à son enfance, Kévin Amiel a conservé la souplesse autant que la puissance, toujours l’élégance, assorties d’une discipline bienfaisante. Il a maintenant acquis la maturité qui lui permet d’aborder ce répertoire si exigeant, et la belle leçon qu’il nous a offerte aura été riche en émotion.

Nous n’avions pas écouté Antoinette Dennefeld dans le répertoire germanique depuis ses superbes lieder de Schumann, avec Jean-François Heisser, à La Côte Saint-André (3). Ses succès récents dans Offenbach et Bizet nous avaient fait perdre de vue sa maîtrise de Mahler (4). Der Einsame im Herbst, introduit par la guirlande des premiers violons et le hautbois solo, est, d’emblée, un régal. Chaque vers trouve sont illustration la plus juste, de l’émotion esthétique du début à la lassitude et à la peine. La voix, ample, bien timbrée, chaude, longue se conjugue idéalement au tissu orchestral. Von der Schönheit, dont l’animation va grandir, au passage du cavalier qui enflamme les cœurs, est servi avec art. Le souvenir teinté de regret sur lequel il s’achève est poignant. Quant au monumental Abschied, la transparence, le dépouillement prévalent à l’orchestre, à l’exception de l’interlude qui unit les deux poèmes, offrant un écrin magique à la voix. Cet adieu désabusé, magnifiant cette terre éternelle et bien-aimée ne se décrit pas : il se vit. Et la lecture que nous en donnent Antoinette Dennefeld et Déborah Waldman avec ses musiciens est le plus beau des cadeaux, faisant oublier la déception première. L’orchestre y apparaît lumineux, épanoui, ayant trouvé la grâce, partageant cette foi dans la permanence de la nature. Notre mezzo, tant dans les passages récitatifs (« in erzählen Ton, ohne Ausdruck »…) que dans sa mélodie confirme bien ses qualités mahlériennes, où l’esprit du texte commande. Les instruments solistes, la flûte, le violoncelle, les cors… se montrent exemplaires, permettant de tisser une trame à la fois complexe et transparente, qui nous comble. Le temps est suspendu et la beauté nous étreint.

(1) Elle sera reprise le 20 février 2025 au TCE. 
(2) dans sa version chambriste, partenaire de Stéphane Degout, avec les musiciens du Balcon, dirigés par Maxime Pascal, en mai 2020, à Saint-Denis. 
(3) https://www.forumopera.com/spectacle/schumann-recital-antoinette-dennefeld-et-jean-francois-heisser-la-cote-saint-andre/ 
(4) Dont elle a déjà chanté la 2e symphonie, les Rückertlieder, Urrlicht (des Knabenwuderhorn). Il semble bien qu’elle aborde pour la première fois au concert ce Chant de la Terre, même si rien ne laisse transparaître cette appropriation .

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Ces réserves émises, la qualité exceptionnelle de la distribution lui vaudra les plus chaleureuses acclamations d’un public enthousiaste, unanime, si ce ne sont quelques huées à l’apparition de l’équipe de réalisation lors des saluts. Tous les chanteurs ont l’âge du personnage auquel ils donnent vie. Leur jeu dramatique accompli participe à la vérité du drame, la direction d’acteurs faisant oublier l’incongruité de certaines scènes.

En dix ans, Julia Muzychenko s’est imposée comme une des plus grandes interprètes de notre temps. On se souvenait d’Amina, de Musette, Norina, Gilda, et autres Olympia, on se souvenait des concours où elle avait brillé, Julia Muzychenko, familière du rôle malgré sa jeunesse, campe certainement l’une des plus belles Violetta jamais écoutées, et vues. Forte et fragile, elle est animée par la fureur de vivre, avec le sentiment de sa fin proche, courtisane par accident (2), âme pure. Idéale, frémissante, d’une vérité psychologique absolue, l’héroïne est servie par une voix somptueuse, d’une constante maîtrise, dans toute la tessiture, dans toutes les nuances. La longueur de souffle, le cantabile comme les traits virtuoses, les couleurs, y compris dans les coloratures, aux piani impalpables, c’est un bonheur constant. Malgré les airs et duos que chacun attend, il n’y a pas de « grand » moment : tout est également admirable, du moindre parlando à la solitude errante de l’« Addio del passato », sans oublier les piqués-liés du « sempra libera ». Juliya Muzychenko est Violetta, on oublie la cantatrice et la tragédienne pour partager toutes ses émotions.
Quelle heureuse idée d’avoir confié Alfredo à Jonas Hacker, le nouveau Jonas, dont Verdi n’est pas la spécialité ! Loin des clichés et des effets convenus, c’est à un retour aux sources qu’il nous convie : il a l’ardeur juvénile requise, la clarté du timbre, la longueur de voix et le naturel qui rendent pleinement justice à la partition. Aucune sollicitation : le texte, son esprit, sa vérité. La longueur de voix impressionne, les tempi sont retenus sans être alanguis, la vigueur, le style sont au rendez-vous. Comme pour Violetta, on renonce à énumérer les moments les plus forts depuis le brindisi jusqu’au terme de l’ouvrage. Le bonheur est constant Toute la palette expressive est restituée avec une aisance confondante. Souhaitons-le plus présent dans nos grandes distributions.
Serban Vasile rendrait Germont sympathique tant il est d’une évidente vérité. Les moyens vocaux et le jeu nous valent une prestation de premier ordre. Le timbre est noble, chaleureux, l’ampleur impressionne, toujours au service de cette humanité complexe, là où tant d’autres barytons ne font que du son.  Essentiel, son duo avec Violetta constitue l’un des plus grands moments de cette soirée, où l’orchestre est suspendu au souffle et aux lèvres des chanteurs. Le « Di Provenza » avec son diminuendo final a-t-il été aussi bien chanté ? Ni Flora aux premiers actes (Albane Carrère), ni Annina (Sandrine Buendia) ne sont en reste avec cette distribution de très haut vol, et on regrette que leurs rôles ne nous permettent pas de les entendre davantage. Les comprimari, dont on n’énumérera pas les nombreux équipiers, forment une excellente équipe, où chacun caractérise son personnage, sans outrance, avec justesse. On en retiendra particulièrement le Docteur Grenvil de Geoffroy Buffière.

L’équilibre, la précision, l’articulation du chœur n’appellent que des éloges, qui ne se limitent pas aux bohémiennes et aux matadors. Tout est là, les effusions, le lyrisme, la fébrilité comme la retenue, pour participer pleinement à l’émotion de chacun. Sous la baguette efficace et attentive de Federico Santi, l’orchestre nous ravit, après un début qui laissait perplexe. La plénitude attendue du prélude du premier acte n’était pas vraiment au rendez-vous, comme si l’orchestre était aussi perturbé que le public par la scène burlesque qui venait de se jouer devant le rideau. Les cuivres, un peu débraillés, manquaient de retenue pour leur fonction. Mais rapidement, la fosse va trouver ses marques, pour une narration subtile, qui conduira le drame. La direction ménage les équilibres et les contrastes, les accentue si besoin, avec une maîtrise remarquable. La transparence des plans, les jeux de timbres (quels beaux bois !), tout participe à l’élégance comme à la force du discours. Les soli orchestraux, notamment dans les passages parlando, sont discrets, simples, naturels, propres à laisser la voix assumer le drame. Un très grand moment que cette soirée, dont on oubliera le papier-cadeau de l’emballage.

• 1. Tancrède Lahary avait rendu compte de cette création limougeaude (https://www.forumopera.com/spectacle/la-traviata-limoges-violetta-nest-pas-nee-femme/)

• 2. Opportunément, Chloé Lechat rappelle dans sa note d’intention les mots que Marie Duplessis, la Dame aux Camélias, aurait confié à son ami et futur biographe. Ils accréditent pleinement la richesse psychologique de Violetta. Cette dernière ne confesse-t-elle pas « Pour la malheureuse qui est un jour tombée, l’espoir de renaître est refusé » ?

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La distribution en est totalement renouvelée, à l’exception du truculent Varlaam d’Alexander Teliga. Longtemps négligée, la version première, de 1869, âpre, ascétique, connaît une faveur constante, et l’on n’entend plus guère la révision de Rimsky-Korsakov, qui révéla Boris Godounov. Il faut oublier le Boris de 1872, avec l’acte polonais, il faut oublier la flamboyance de l’orchestration de Rimsky-Korsakov pour apprécier. Il faut oublier aussi l’ambigüité de Boris (coupable et/ou victime ?) (2) Les résonances contemporaines, évidentes, ne donnent lieu à aucune exploitation, cependant, le spectateur ne peut éviter la mise en perspective de l’histoire du pouvoir en Russie, et de son rapport au peuple, comme une réflexion amère sur la servilité des masses. La lecture proposée par Bruno de Lavenère est fidèle, littérale, mais réductrice, bridée, pour un cadre spectaculaire d’une constante beauté. En effet, la dramaturgie, sans nuance, repose sur le postulat de la culpabilité de Boris. Avant même que la première note soit chantée, il est désigné comme coupable, faisant face à un œil gigantesque qui renvoie au meurtre d’Abel. Le programme de salle (3) le qualifiait déjà de criminel, dans un réquisitoire sans appel. La mise en scène fait apparaître à trois reprises Dimitri, l’enfant de blanc vêtu, ou son ombre, qui accable d’autant Boris. Or la force dramatique de l’ouvrage, centré sur la personnalité du tsar et sa relation au peuple, prend sa source dans l’ambiguïté qui plane sur la mort de cet enfant.

Véritable défi pour une scène dont le budget est sans commune mesure avec celui des « grandes » maisons que de monter cette œuvre monumentale, exigeante, gigantesque par les moyens mobilisés, le nombre des solistes, les chœurs. Avignon, avec et après Monte-Carlo, l’a relevé et largement répondu aux espérances. Le spectacle est magistral, d’une constante beauté, d’une richesse visuelle exceptionnelle : décors, costumes (4), lumières, projections concourent à ce plaisir esthétique permanent. Ici le faste et la littéralité intelligente se conjuguent. Vivent les conventions lorsqu’elles participent pleinement à notre bonheur ! Les projections, du Christ pantocrator, de la forêt qui s’enfonce, puis se rapproche, du fond de scène qui se fissure de rouge, dont le réseau se densifie et s’anime participent à la magie du spectacle.

Deux registres superposés traduisent deux mondes parallèles, la populace en bas, l’aristocratie en haut. Seule scène où tout l’espace est occupé par un décor unique : la cellule de Pimène, où Grigori apprend qu’il a l’âge qu’aurait l’enfant défunt. Le jeu de contrastes, de fusion, de correspondances entre les niveaux est utilisé avec intelligence. Unique réserve : les scènes intimes entre Boris et ses enfants sont privées de la tendresse paternelle, puisque distanciées dans chacun des registres. Détail : amplement développée dans la version ultérieure, la géographie de Féodor ne connaît aucune illustration visuelle, à la différence du texte de la chronique de Pimène, projeté sur le mur de sa cellule. Malgré certains mouvements convenus, dépourvus de naturel, notamment dans les chœurs, qu’ils soient le peuple ou les boyards, la direction d’acteurs est efficace, pertinente.

© Studio Delestrade

Pour Boris, Luciano Batinic, que l’on découvre. C’est un beau baryton héroïque, dont on oublie vite le vibrato du monologue de la scène du couronnement. L’émission est ample, bien timbrée, aux couleurs nobles. Sans jamais recourir aux exclamations, râles et soupirs hérités de Chaliapine, son humanité nous bouleverse particulièrement dans son monologue devant les boyards, d’une absolue sincérité, avant que Chouïski les rejoigne. Sa solitude, sa détresse, desservis par la lecture dramatique choisie, les hallucinations, soulignées par l’ombre grandissante de l’enfant, l’apparition ultime de ce dernier sur le cadavre du tsar méritaient certainement un autre traitement. Kresimir Spicer incarne Chouïski, mais aussi Missaïl le défroqué. Si l’émission est ouverte, colorée, avec de beaux phrasés et du mordant, si la voix est virile, ardente, variant les expressions, le jeu est en-deçà des attentes. Le récit du « miracle » est vocalement abouti, mais les insinuations peu crédibles. On perçoit mal la duplicité derrière la noblesse, la fourberie onctueuse du premier, on ne reconnaît pas l’intrigant « meneur de la foule sans cervelle ». Pimène (Nika Guliashvili), n’est pas davantage un pur, un illuminé qu’un manipulateur complice de Chouiski (5). La voix est ronde, sonore, admirable, mais dépourvue des stigmates de l’âge, comme le maintien et l’expression. Malgré ses incontestables atouts vocaux, on peine à croire dans cet alerte diacre auquel la noblesse grave et recueillie relève de la composition.

Grigori est bien campé par François Rougier, novice gagné par une ambition sans scrupules. La voix est sonore, claire, et tant dans sa scène avec Pimène que dans sa fuite en Lituanie, le jeu et l’émission, jeunes, sont convaincants. Il faut saluer Alexander Teliga, Mitioukha, puis, surtout, Varlaam, ivrogne, truculent dans ses interventions, dont la prise de Kazan mais aussi sa seconde chanson, en contrepoint de l’Aubergiste et de Grigori, sont des réussites incontestables. La voix est grasse et la gouaille énivrée rendue avec justesse. Svetlana Lifar a l’abattage et la verdeur populaire de l’Aubergiste (on regrette que cette première version nous prive de sa chanson du canard bleu), comme l’affection de la Nourrice. La voix est solide, bien projetée, colorée, articulée à souhait. Estelle Bobey au mezzo serré qui convient pour une voix infantile, nous vaut un remarquable Féodor. Xénia, Lysa Menu, charmante, nous laisse indifférent dans sa déploration sur la mort de son fiancé. Non que la voix soit dépourvue de qualité, tant s’en faut, mais l’expression et le jeu appelaient bien davantage. Sans doute l’absence physique de Boris (relégué dans le registre scénique inférieur) en est-elle une cause. Une mention spéciale pour l’Innocent remarquable que nous offre Blaise Rantoanina : voix haut perchée, d’une belle longueur, bien conduite, l’expression juste de l’illuminé. Les interventions de Jean-François Baron en Chtchelkalov s’avèrent bienvenues, malgré une émission dont les aigus sont faibles. Les rôles secondaires sont bien défendus par deux chanteurs membres du chœur.

Le peuple, dévot, servile, manipulé, ingrat comme haineux, aurait-il foncièrement changé ? Le Chœur et la Maîtrise de l’opéra participent à l’émotion comme à la théâtralité. Ils se montrent exemplaires de précision, de justesse et de nuances. On attendait cependant davantage de plénitude dans les implorations et prières. L’orchestre national Avignon-Provence brille dans cette partition sombre, amère, cuivrée, mais aussi délicate (merveilleux accompagnement, diaphane, de la mort de Boris). Le chef nous vient de Novgorod, qui fut la seconde ville de Russie sous Boris, à mi-chemin entre Moscou et Kazan, dont il est question à deux moments. La direction de Dmitry Sinkovsky (6), soignée, attentive, précise, creuse la partition, tout en pêchant parfois par des tempi soutenus, trop rapides (le chœur dans la scène du couronnement). Mais l’ensemble est intelligemment construit, les récits conduits avec souplesse et naturel. La chaleur lyrique est bien là, comme le souffle épique.

(1) La captation de Monte-Carlo est visible sur YouTube.
(2) Loin des clichés réducteurs, la personnalité de Boris, et l’éclairage historique de son règne, parfaitement compatibles avec la tragédie de Pouchkine comme avec le livret de Moussorgsky, donnent un relief singulier à l’opéra : Boris Godounov et Dimitri, un fake qui a changé l’histoire russe ? 
(3) Indigent et fallacieux, se contentant d’un « argument » fondé sur la version révisée, avec l’acte polonais, absent ce soir. 
(4) Signés Alain Blanchot et réalisés par l’atelier de l’opéra d’Avignon. Tout juste aurait-on souhaité que le lieutenant et ses hommes, dans la scène de l’auberge, ne puissent être confondus avec les exempts moscovites du premier tableau.
(5) Très loin du personnage singulier mis en scène par Petrika Ionesco , en 1984 à Garnier, repris à Liège 2010, puis à Marseille 2017. Mais aussi éloigné de l’image conventionnelle du vénérable moine chroniqueur.
(6) Chef singulier s’il en est, un phénomène, apprécié comme violoniste et altiste soliste, mais surtout comme spécialiste de la musique baroque dans son pays.

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L’ouvrage est suffisamment rare sur nos scènes pour mériter la curiosité d’une nombreuse assistance. Captivante de bout en bout, la réalisation, tragique, implacable, lisible et fouillée, sans intention ajoutée, servie par une distribution proche de la perfection, vaudra d’interminables ovations aux interprètes lors des saluts. L’ingénieux dispositif scénique qui permet de moduler l’espace a été décrit dans le compte-rendu pertinent de Christian Peter, auquel nous renvoyons. Les remarquables lumières de Laurent Castaingt participent pleinement à la réussite visuelle, ainsi que les costumes intemporels de Lionel Lesire (3). Les seules réserves, minimes, résident dans l’évacuation du cadre campagnard (supposé tyrolien) dans lequel l’intrigue se développe, ainsi qu’une direction d’acteur qui parfois interroge (Wurm et la poupée ?). 

La distribution, bien que ne comportant aucun Italien, est non seulement exempte de faiblesses, mais encore brillante. Axelle Fanyo nous vaut un attachant portrait de l’héroïne, insouciante, puis broyée par le destin. Un caractère tendre, dont les épreuves vont forger la résolution, le courage. A-t-elle été plus épanouie ? Son aisance est suprême : Un souffle infini, une capacité à tenir ses aigus forte, un contrôle de l’émission, un legato captivant, des pianissimi distillés avec élégance… Les trilles et les piqués (de son air d’entrée), les accents véhéments de la grande scène du II, tout est là. On oublie le caractère exemplaire des vocalises de « La tomba è un letto sparso di fiori » tant l’émotion nous saisit. Elle atteint au sublime dans ce dernier acte (« Ah ! l’ultima preghiera »), après la cabalette touchante du père et de la fille. Une admirable leçon de chant, particulièrement dans les ensembles (ses duos comme le trio ultime sont accomplis). Miller, ébauche de Rigoletto, est confié à Gangsoon Kim. Son legato, la conduite de phrasé et l’expression sont justes, pour camper ce vieux soldat dont la probité et l’amour porté à sa fille sont les moteurs. Avec l’intelligence du chant et le sens de la ligne, un vrai baryton verdien, du moelleux dans le timbre. « Sacra la scelta è d’un consorte », empreint d’une profonde bonté, nous émeut, où les arpèges discrets des clarinettes ornent la ligne. Son duo du III, , chanté mf et p est remarquable. Sehoon Moon campe un Rodolfo juvénile, ardent, d’une sourde intensité, au mieux de la vocalité du rôle. L’émission est haute, le timbre clair, avec une admirable aisance dans la tessiture la plus tendue. Sa merveilleuse cantilène « Quando le sere al placido », émerveillée et nostalgique, avec les arpèges discrets de la clarinette est un moment fort, d’une sincérité touchante et élégante. La netteté de la diction, l’impact dramatique de ses récitatifs méritent d’être signalés. Un grand ténor, plus que prometteur, auquel on souhaite une belle carrière (4).

                                                          Sehoon Moon (Rodolfo) © Studio Delestrade

Dramatiquement, les trois intrigants, conduits par Wurm, ne se réduisent pas à des comprimari : ils équilibrent les purs, futures victimes.
Wurm, confié à Mischa Schelomianski, est impressionnant, la noirceur absolue du manipulateur, méphistophélique et couard. Wojtek Smilek a la morgue d’un aristocrate méprisant et méprisable du Comte Walter, une basse imposante, tranchante, terrifiante, enfermée dans ses certitudes mais aussi – à sa manière – père aimant… Leur duo, où ils nous révèlent le meurtre qui les unit, d’une progression dramatique et musicale extraordinaire, fait frémir. Pour incarner Federica, Sarah Laulan, authentique contralto, dont l’émission et le jeu sont d’une rare élégance. Dotée d’un beau timbre, sombre, et d’une solide technique, elle se joue de l’ambitus le plus large avec des graves robustes (ses octaves descendantes…). Une tragédienne en puissance. Une heureuse découverte que la Laura de Cécile Lastchenko : de la fraîcheur d’émission, la projection, une assurance juvénile et un jeu approprié.

Le chœur est puissant, précis, ductile. La direction attentive de Franck Chastrusse Colombier, soucieuse des équilibres avec le chant, imprime sa marque, où le caractère bel-cantiste et la vigueur Sturm und Drang se marient avec bonheur. L’élan, la dynamique, la tension ne faibliront jamais jusqu’au dénouement, à ceci près que l’ouverture est convenue dans sa première partie, insuffisamment dramatique, violente, jusqu’au solo de clarinette qui ouvre son second volet (5). Tendre comme fébrile, tourmentée, impérieuse, l’écriture orchestrale de Verdi est magnifiée par un Orchestre national Avignon-Provence au mieux de sa forme.

Puisse cette réalisation exceptionnelle connaître une large diffusion : si la découverte de Luisa Miller la justifie, la mise en scène, le chant, l’orchestre lui rendent pleinement justice.

(1) après  Giovanna d’Arco (Die Jungfrau von Orleans) et  I Masnadieri (Die Räuber). 
(2) « Il s’en voit qui méritent tout et qui n’ont rien d’elle [de la fortune] » écrivait déjà Bussy-Rabutin en 1660. 
(3) on peine à comprendre le costume des hommes (les archers) encapuchonnés de la garde de Walter, porteurs d’armes automatiques, anachroniques. 
(4) Sehoon Moon chantait déjà un Rodolfo (mais celui de La Bohême) à Glyndebourne la saison dernière.
(5) A  signaler la clarinette, toujours associée aux moments intimes, de tendresse (Verdi connaît son Weber), où François Sluznis fait merveille.

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