Littéralement dopés par une battue énergique d’un chef qui semble se délecter comme jamais du festin qu’il a composé, tout le plateau est survitaminé et en pleine possession de ses moyens. Malgré la moue qui ne la quitte pas de la soirée, la mezzo Justyna Rapacz Ołów est une Thisbe plus supportable que de coutume et son timbre chaud n’a pas les acidités habituelles. Il en va de même pour sa sœur Clorinda, fièrement campée par la soprano Alice Rossi dont on apprécie l’art du faire-valoir. Adolfo Corrado offre à Alidoro une très belle voix de basse dont on goûte les délices de chacune de ses interventions. Le baryton Misha Kiria est au sommet de son art et se délecte manifestement beaucoup de ce Don Magnifico dont il expose avec gourmandise et une vis comique certaine toutes les facettes de son truculent personnage. Autre baryton d’exception, Edward Nelson est un Dandini de première classe, toujours légèrement en retrait de celui dont il joue temporairement le rôle, avec ironie et mordant. En vif contraste, le timbre clair et lumineux du ténor Levy Sekgapane fait merveille en prince Don Ramiro. Visiblement à l’aise, le jeune homme se montre généreux de bout en bout dans des vocalises vaillantes, acrobatiques et d’une insolente projection qui semble ne pas connaître de limites. Comment résister ? Et pour finir, le timbre particulièrement sombre de Maria Kataeva confère d’emblée gravité et sérieux à son personnage d’Angelina, une Cendrillon qui triomphe parce qu’elle choisit la bonté comme le veut Rossini, mais qui est avant tout une maîtresse femme suffisamment intelligente et patiente pour arriver à ses fins et ne pas se laisser marcher sur les pieds. La mezzo est impressionnante d’agilité, de maîtrise et de souplesse pour son instrument, à tel point que ses vocalises pyrotechniques semblent presque faciles et surtout très naturelles.

Cette belle distribution, homogène et à l’unisson, est encore magnifiée par les membres du Balthasar-Neumann-Chor qui, en plus, semblent s’amuser énormément, virevoltants et tourbillonnants, véritable sauce liant un met des plus raffinés. 

À la tête du Balthasar-Neumann-Orchester dont on apprécie les sonorités de chaque instrument d’époque qui permet une écoute ciselée de ce chef-d’œuvre qu’on n’a pas souvent l’occasion d’entendre ainsi, Thomas Hengelbrock , bien qu’il nous tourne le dos (jeu de mot facile, pardon, c’est l’enthousiasme…), ne cesse de sourire (on a du mal à se détourner de lui quand on croise des yeux les écrans de contrôle qui permettent de le voir diriger de face) et en profite pour imposer un rythme endiablé à son petit monde qui ne demande visiblement pas mieux. Les spectateurs n’en perdent évidemment pas une miette et ovationnent le spectacle. Magique et féerique, vraiment…

La présentation du spectacle par Maria Kataeva/Cenerentola (en allemand) et Levy Sekgapane/Don Ramiro (en anglais).

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S’imprégner des lieux, y faire résonner la musique du temps crée des possibles particulièrement riches dans l’extraordinaire château dont l’histoire royale et impériale, multiséculaire, se prête à toutes les incursions musicales.
Pour ce « Noël au Château », nous aurons même le privilège de deux lieux de concerts avec une première partie dans le cadre sublime de la chapelle de la Trinité avant de traverser – à la suite des musiciens – la galerie de François Ier, couverte des fresques de Rosso Fiorentino afin de rallier la somptueuse salle de bal couverte des œuvres de Nicolo dell’Abate. Un décor, tout de peintures d’or et de stuc, donc, qui résonne des œuvres proposées ce soir et en constitue un écrin d’exception à l’excellente acoustique.

D’Italie en Allemagne, du XVIe au début du XXe siècle, le chef tresse une délicate guirlande liée par une même ferveur et un sens raffiné de la polyphonie.
La pâte sonore généreuse des vingt quatre membres du choeur Balthasar Neumann réchauffe immédiatement cette froide soirée d’hiver d’une lumière toute transalpine avec le Magnificat primo a otto voci de Claudio Monteverdi. Le travail de contraste, la précision des intentions narratives font merveille dans la seconde partie de la pièce, toute en dynamique, avant de prenantes dissonances dans le « Amen ».

La Sonata decima quinta a quatro de Dario Castello démontre à l’orchestre le même souci du style ainsi que le choix constant d’une interprétation investie mais équilibrée.

« O Jesu mi dulcissime » de Giovanni Gabrieli permet aux choristes de donner à entendre individuellement de très belles qualités vocales, d’oser à nouveau les pianissimi les plus fragiles et des dégradés de couleurs d’une notable richesse.

« Ave Maris stella » confirme toutes ces qualités ainsi qu’une belle conduite de la ligne sous la direction souple et investie de Thomas Hengelbrock. Le chef valorise des qualités de transparence et de nuances qui s’imposent d’emblée et seront opérantes tout au long du programme.

Après la déambulation nocturne déjà évoquée dans la magie du palais, les musiciens changent d’archet pour cette seconde partie qui voyage dans les époques sans heurt pour l’oreille, tant le recueillement commun aux différentes pièces en tisse la logique.

Le Quatuor à cordes en mi bémol majeur de Felix Mendelssohn – joué en quintette avec la contrebasse – succède à son si beau « Mein Herz erhebet Gott, den Herrn ». Voilà l’occasion d’explorer des sous-teintes différentes, plus lyriques, où le flux musical adopte la limpidité et l’énergie d’une torrent pour s’animer, éclabousser ou s’apaiser en fonction des caprices du relief musical.

« Wie schön leuchtet der Morgenstern » de Bach permet de confirmer que la diction allemande l’Ensemble est bien plus ciselée que son latin. Y préside une tendresse recueillie que l’on retrouve avec la même grâce suspendue dans « Wie soll ich Dich empfangen » de Gustav Schreck, « Jesu, grosser Wunderstern » et « Es kommt ein Schiff geladen » de Max Reger. Une musique comme un baume, qui adoucit l’âme jusqu’au merveilleux bis dû à Josef Rheinberger : « Abenlied », tout naturellement.

La prochaine résidence au château permettra d’applaudir la symphonie en Si mineur de Schubert – l’Inachevée – du 16 au18 mai avant une prometteuse Petite messe solennelle de Rossini en octobre prochain.

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C’est donc sous l’égide du chef d’orchestre allemand dont on connaît le sérieux du travail de recherche et la subtilité de son approche que se place cette version scénique d’Iphigénie en Tauride. L’œuvre est dirigée avec rigueur, justesse et précision par un Thomas Hengelbrock qui réussit à faire s’équilibrer un orchestre laissant la part belle aux voix. Les différents pupitres sont ainsi au service de la ligne dramatique pure et l’on se délecte de la délicatesse et de la beauté que nous offrent le Balthasar-Neumann-Orchester. Cela dit, le résultat paraît au final bien lisse ; la tempête, par exemple, n’impressionne guère et le tout manque curieusement de souffle épique. Le Balthasar-Neumann-Chor fait, quant à lui, grande impression et les seconds rôles qui en sont issus se montrent impeccables.

Du côté des solistes, Tara Erraught incarne une Iphigénie tout en intériorité, altière et noble. La mezzo irlandaise témoigne d’une grande endurance, puissante dans les graves, vibrante dans les aigus, autoritaire dans les médiums. La prononciation du français gagnerait cependant à être plus précise. On regrette de ne pas avoir eu une mise en scène qui aurait de fait poussé l’interprète à une plus grande expressivité. Si l’on ne trouve pas grand-chose à redire à la chanteuse qui est tout à fait à sa place, on l’aurait voulu davantage tragédienne. Armando Noguera incarne un Thoas puissant et fragile à la fois. Le baryton argentin dégage une aura puissante et menaçante tout à fait bienvenue. Les deux soldats grecs Pylade et Oreste rivalisent de qualités qu’ils combinent harmonieusement, en particulier dans leur duo de l’acte III. Le ténor palermitain Paolo Fanale déploie une chatoyante palette d’émotions qui vont de la tendresse à la révolte, de l’esprit de sacrifice à celui de sauveur tout en force avec brio. À ses côtés, Domen Križaj incarne un Oreste tout en puissance et autorité, mais dont les intonations se font l’écho des sentiments des autres protagonistes en un subtil nuancier qui cimente l’harmonie ressentie à l’audition des différentes voix. Le baryton magnifie une distribution très homogène, bien qu’un peu trop sage à notre goût.

Deux jours plus tard, c’est à un Orfeo en italien cette fois, avec la Bartoli, qu’on a rendez-vous. Gageons que la belle diva romaine approchera l’univers de Gluck avec davantage de feu et de passion apparente.

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Une œuvre autoréflexive sur le pouvoir de concorde que porte toute musique exécutée en public – à l’église ou au concert. Au fond, peu importe.

Thomas Hengelbrock offre une lecture limpide d’une œuvre qu’il connaît manifestement très bien (il dirige par cœur). Le chef a à cœur de faire droit à la palette infinie de contrastes que recèle la partition et, s’il est toujours suivi lorsque l’intensité est explosive, il peine à atteindre une douceur suspendue et lumineuse, presque miraculeuse, en-deçà de toute nuance. D’abord en retrait, le Balthasar Neumann Orchester ne tarde pas à s’imposer, et sans jamais couvrir le chœur ni les solistes (qui chantent derrière l’orchestre), à prendre le plein élan d’une musique qui s’envole. Dans le « Denn alles Fleisch, es ist wie Gras », les instrumentistes bougent comme une vague ou un raz-de-marée, la musique est visuellement incarnée. Vécue dans la chair.

Protagoniste principal de l’œuvre – car c’est bien la communauté entière des femmes et des hommes qui est ici mise en scène –, le Balthasar Neumann Chor possède toutes les qualités d’un chœur d’exception. Les attaques sont toutes parfaitement maîtrisées, les sauts d’intervalles irréprochables – francs et sans aucun port de voix. L’homogénéité du son est remarquable, pleine et ronde. Dans le « Selig sind, die sa Leid tragen », qui ouvre l’œuvre, le thème passe d’une voix à l’autre avec une magnifique fluidité. Le « Selig » (« bénis ») est aérien et lumineux, annonçant le caractère général de la pièce. Capable également d’exprimer une grande violence – dans le « Denn alles Fleisch, es ist wie Gras » où l’homme se découvre mortel, singulièrement –, le chœur ne cède jamais à l’excès d’enthousiasme, mais rapporte toujours ses intentions au texte.

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C’est à Robert Carsen qu’on a demandé de mettre en scène cette nouvelle version du roman épistolaire de Goethe transformé en opéra par Massenet, donné tout d’abord, faut-il le rappeler, en langue allemande à Vienne avant de devenir un classique absolu en langue française. En 2013, la star canadienne avait déjà proposé ici même une remarquable lecture de la Flûte enchantée aujourd’hui devenue une valeur sûre de l’Opéra de Paris. Sa vision de Werther connaîtra-t-elle le même sort, étant elle aussi prévue pour Bastille ? On est prêt à miser en toute confiance sur elle, tant cette production est fascinante… Robert Carsen a choisi de placer l’œuvre littéraire de Goethe au centre de son sujet. C’est en effet la Bibliothèque de la duchesse Anne-Amélie de Weimar qui sert de cadre à l’impressionnant décor édifié par les soins de Radu Boruzescu sur l’ample scène du Festspielhaus. Il aurait été logique de choisir la salle rococo de cette bibliothèque dont Goethe a contribué à considérablement agrandir les collections. Mais c’est le « Cube de livres », la nouvelle section du bâtiment ajoutée en 1991, qui a servi de modèle. On connaît le goût de modernité et d’intemporalité du metteur en scène et ce choix s’impose comme une évidence. La plupart des rayonnages de livres bien rangés, aux couleurs subtilement alternées et assorties formant un délicat patchwork aux nuances pastel, sont en réalité factices. Il s’agit donc de clichés, mais certains livres sont bien réels ; on y a collé sur les tranches les photos d’ouvrages conservés dans la salle originelle. L’effet produit est spectaculaire. Le spectateur plonge dans un univers de rêve hautement fécond, se noie dans une mer de livres dont il ne peut saisir le détail mais qui le titille intellectuellement. Le reste du décor reprend, avec de subtiles variantes, le mobilier de la bibliothèque ainsi que les lampadaires et les échelles. Cette sobriété pourrait n’engendrer que froideur et distance mais, bien au contraire, cela permet de nous rapprocher davantage de nos personnages, avantageusement dupliqués, quand ils sont occupés à lire Werther, par des figurants eux également absorbés par leurs recueils. Et en écho, le spectateur se retrouve lui aussi englouti dans cette concentration, cette richesse culturelle dans un effet miroir particulièrement réussi (et magnifié par le travail remarquable sur les lumières du fidèle Peter Van Praet). Comment mieux fusionner avec nos héros et partager leurs émois, leurs affres et leurs souffrances ? Les figurants, presque immobiles, frémissent au rythme des émotions de nos protagonistes, desserrant le moment venu la pression de leurs doigts sur des feuillets qui se mettent à tourbillonner en feuilles d’automne, comme autant de pages blanches pour des histoires à écrire et à vivre ou, au choix, pages vierges parce que déjà mortes. L’imaginaire se met rapidement au diapason des émotions véhiculées par le chef-d’œuvre de Massenet. Sans vouloir effeuiller l’ensemble tout en raffinements de l’ouvrage (et des lettres brassées en abondance, n’oublions pas qu’il s’agit au départ d’un roman épistolaire), ni gâcher le plaisir de la découverte, décrivons tout de même la scène ultime. Lorsque le rideau se lève sur le dernier tableau, les rayonnages sont soudain vides, ce qui provoque un choc intense (on pense notamment à la Bibliothèque de Weimar qui a subi un incendie dévastateur il y a vingt ans) ; Werther est allongé sur une montagne de livres en désordre, comme sur un bûcher ou un autodafé dont les flammes seraient absentes. Cette mer de volumes abîmés évoque une sublime décharge ou une scène de naufrage. L’émoi est à son comble.

On sait Robert Carsen excellent directeur d’acteurs. Son talent est une nouvelle fois confirmé ici, chacun des interprètes de cette tragédie étant juste dans ses moindres gestes. Cette adéquation toute en finesse aux riches panels de sensations exposées se retrouve dans chacune des voix, qui déploient des trésors d’émotions des plus intenses. Quel magnifique plateau vocal nous avons là ! Celui qui emporte tous les suffrages est bien évidemment le plus excessif, le plus exalté, le plus fougueux et le plus extrême, à savoir Werther. Jonathan Tetelman, dont Charles Sigel a tout récemment célébré les qualités avec enthousiasme à l’occasion de la sortie de son nouveau disque, est décidément un ténor phénomène que tout le monde va s’arracher. Son physique de jeune premier bien découplé en fait un héros romantique cependant bien intégré au monde contemporain, ce qu’accentue encore le choix des costumes fait par Luis F. Carvalho. Si l’ample scène du Festspielhaus souffre d’un défaut de projection sonore optimisée quand le décor est sobre et dépouillé si les chanteurs s’éloignent de la rampe, ce qui absorbe littéralement le son, la puissance d’émission du jeune homme est exceptionnelle et on l’entend très distinctement, d’autant que sa prononciation du français est excellente. Son « Pourquoi me réveiller » a pu faire trembler les fondations du bâtiment (ou au moins déclencher les ovations éperdues du public). À ses côtés, Kate Lindsey campe une Charlotte d’une intensité rare qui déploie une palette de sentiments d’une richesse foisonnante, donnant ainsi une profondeur toute particulière à son personnage dont ressort avec superbe les sentiments réfrénés qui explosent enfin, dans des harmoniques de toute beauté. Si leur rôle se cantonnent à faire valoir leurs partenaires, le binôme formé par Sophie et Albert marque les esprits, tant leur présence se fait vive. Elsa Benoit est délicieuse, gaie, d’une fraîcheur juvénile que la voix illumine, avec une surprenante maturité. Les sentiments qu’elle pourrait éprouver pour Werther n’en sont que plus émouvants. Le baryton Nikolai Zemlianskikh exprime toute la noblesse de caractère, mais aussi la jalousie sourde d’Albert, avec autorité et force. Les autres comprimari donnent toute satisfaction. À souligner la très belle présence des enfants du Cantus Juvenum Karlsruhe, de très haute qualité.

À la tête du Balthasar-Neumann-Orchester, Thomas Hengelbrock se montre parfaitement à l’aise avec le répertoire de Massenet. Chacun des pupitres vibre à l’unisson avec les chanteurs. Les dernières mesures accompagnent une vision du plateau où les figurants semblent prêts à se faire sauter le caisson, imitant le geste de Werther, à l’image de ce qui semble s’être passé après la publication du roman, marquée par une vague de suicides. Le spectateur, lui aussi, s’identifie aux héros malheureux de cette tragédie extrême. Mais la fonction cathartique de l’œuvre joue à plein, transcendée par l’émotion rare que nous venons de vivre. Comme le dit Werther : « Pourquoi ces larmes ? Crois-tu donc qu’en cet instant ma vie est achevée ? Elle commence, vois-tu bien ! » On sort, puisqu’il « faut nous séparer », habités par ce spectacle dont on sait qu’il nous accompagnera longtemps, réconciliés avec l’opéra (quand bien même il le faudrait) et la vie… Et comment oublier tous ces livres puisque, comme le disait Alain Resnais, la bibliothèque, c’est « toute la mémoire du monde ».

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En novembre 2022, « Cavalleria rusticana » de Pietro Mascagni a été donné en concert au Festspielhaus de Baden-Baden dans la version originale voulue par le compositeur. Thomas Hengelbrock et son ensemble Balthasar Neumann en furent les initiateurs et les interprètes. Aujourd’hui, le célèbre opéra est enregistré sur Prospero en première mondiale : des passages raccourcis ont été réintroduits et certains rôles de chanteurs ont été replacés dans leurs tessitures originales. Le résultat de ce travail de recherche a été publié cet automne par la maison d’édition Bärenreiter.
 
L’histoire passionnante de la création de l’opéra en un acte le plus connu du vérisme remonte à 1888 : le jeune Pietro Mascagni a présenté sa « Cavalleria rusticana » à l’éditeur milanais Edoardo Sonzogno dans le cadre d’un concours d’opéras en un acte, et il est parvenu à la finale. Cependant, dès les répétitions du concert final, on lui suggéra de procéder à des modifications et à des coupes. Celles-ci concernaient aussi bien les parties de Santuzza que de Turiddu, qui ont été transposées dans un registre plus grave. Différents passages du chœur furent aussi victimes de coupures. Bien que Mascagni ait remporté le concours avec cette version et que la pièce ait connu un succès mondial en l’espace de quelques années, les coupures ont perturbé la composition globale de l’opéra. De plus, de nombreuses parties de chœur très difficiles et très attrayantes par leur imbrication contrapuntique et leur densification chromatique ont été supprimé.
 
Avec le concert et le présent enregistrement en première mondiale, « Cavalleria rusticana » se présente sous un jour nouveau : la célèbre scène d’église, désormais plus haute d’un ton, se déploie sans être raccourcie dans des proportions organiques et peut désormais véritablement briller d’un éclat céleste en la majeur (au lieu de sol majeur). Santuzza peut à nouveau lancer son « Ah ! L’amor ! » vers l’ »Alleluia » du chœur. Et dans « Brindisi », la grande chanson à boire juste avant la fin de l’opéra, Mascagni avait même supprimé 89 mesures (sur 203) au chœur qui résonnent maintenant à nouveau. Les voix s’entrecroisent de manière très exigeante et virtuose et se balancent en une véritable bacchanale – une danse vocale sur un volcan, que le chœur Balthasar Neumann réalise avec une précision impressionnante.
 
Le rôle de Santuzza a été interprété à Baden-Baden et sur le présent enregistrement en première mondiale par la soprano Carolina López Moreno, qui a été saluée sans exception comme une « véritable découverte » (Süddeutsche Zeitung). La jeune chanteuse de Stuttgart se produit actuellement dans de grands rôles en Italie et en Belgique. Sa contrepartie est le ténor italien Giorgio Berrugi dans le rôle de l’infidèle Turiddu, que l’on peut également entendre régulièrement sur les grandes scènes européennes dans des rôles de spécialistes.
 
Comme autrefois leur homonyme, le grand architecte baroque Balthasar Neumann, le chœur Balthasar Neumann et l’orchestre Balthasar Neumann, fondés tous les deux par Thomas Hengelbrock, représentent une pratique musicale innovante, globale et transcendant les époques. En 2013, le premier « Parsifal » interprété au plus proche du son originel présenté au Konzerthaus de Dortmund a fait sensation au niveau international. Thomas Hengelbrock et ses musiciens se produisent dans les salles de concert les plus prestigieuses d’Europe, comme le Théâtre des Champs-Élysées à Paris, le Palau de la Música Catalana à Barcelone et le Konzerthaus à Dortmund. Ils participent régulièrement à des productions d’opéra au Festspielhaus de Baden-Baden, au Festival d’Aix-en-Provence, au Festival de Salzbourg, au Teatro Real de Madrid et actuellement avec « La Cenerentola » de Rossini au Théâtre des Champs Elysées. La prochaine étape en Allemagne sera à nouveau le Festspielhaus de Baden-Baden, où l’on pourra découvrir « Werther » de Massenet avec Jonathan Tetelman dans le rôle-titre lors du festival « La Grande Gare ».
 

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Moins compréhensibles nous ont semblé les huées réservées à Damiano Michieletto et son équipe. La mise en scène se contente de raconter l’histoire sans abuser de gags – tentation à laquelle cèdent de trop nombreuses productions dès qu’il s’agit de Rossini. Mieux, elle écoute la partition en veillant à synchroniser geste et musique. Que les ficelles de l’intrigue soient tirées par Alidoro dans une cantine puis dans un loft n’entrave pas la lisibilité du récit. Quelques trouvailles – que l’on ne décrira pas pour ne pas divulgâcher les représentations à venir – nous ont paru du meilleur effet. Les rires dans la salle en témoignent. Non, vraiment pas de quoi s’indigner, surtout en des temps comme les nôtres.

La Cenerentola © Vincent Pontet

Depuis le Belvedere à Amsterdam en 2015, Levy Sekgapane a promené Ramiro dans les plus grands théâtres. A l’égal de sa partenaire, son contraltino se rit des cimes et des multiples pirouettes qu’il lui faut réaliser. Mais le timbre reste pincé et la voix fluette pour un rôle qui veut plus de corps dans le medium.

Autre chanteur familier de ce répertoire, Peter Kálmán détient toutes les clés d’un Don Magnifico affreux, sale et méchant, la maîtrise du chant syllabique n’étant pas la moindre. Est-il alors nécessaire de faire dans la surenchère ? Le recours fréquent au parlato et aux borborygmes n’ajoutent rien à une partition déjà montée sur ressort comique.

Plébiscité pour la puissance de sa voix et sa longueur de souffle, Alexandros Stavrakakis propose un Alidoro exotique débordé par les exigences stylistiques de son air, « Là del ciel nell’arcano profondo », que Rossini a taillé à la dimension d’un opéra seria avec des sons à enfler puis à diminuer et des roulades sur toute la gamme – ce dont se dispense la basse grecque faute de la technique adéquate.

Également hors style, Edward Nelson se débat avec l’écriture de Dandini, inconfortable il est vrai car à cheval entre canto spianato et fiorito, les deux mamelles d’un bel canto étranger à sa vocalité.

Justyna Olow (Tisbe) et Alice Rossi (Clorinda privée de son air – qui n’a pas été composé par Rossini), sont vaniteuses, teigneuses et indissociables conformément à la tradition.

Le choeur – uniquement masculin – apporte un soutien sans faille à des ensembles dont la direction agitée de Thomas Hengelbrock floute les contours et brouille les lignes. Question de goût sans doute mais on avoue ne pas avoir apprécié plus que de raison cette lecture baroqueuse de La Cenerentola, certes rafraîchie, certes assumée par l’Orchestre Balthasar Neumann, mais inconstante, parfois trop lente, souvent trop rapide, comme s’il fallait que la musique de Rossini soit nécessairement endiablée pour faire son effet. C’est oublier l’ambiguïté d’une partition qui juxtapose à l’entrain une tendresse teintée de mélancolie.

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On pouvait s’y attendre, Tcherniakov fait du Tcherniakov et il se fait plaisir : non seulement il transpose, mais surtout il superpose sa vision de l’œuvre à l’histoire originelle. Le résultat est convaincant, et même un rien bluffant. Il réussit en effet à tirer le fil de son histoire jusqu’au bout, sans faillir, sans laisser place à des incohérences qui gâchent parfois le projet (son Ring berlinois de l’automne 2022 n’en était pas exempt – mais le challenge était autrement ambitieux, concédons-le).

Così fan tutte fait partie des opéras autour desquels il tourne depuis longtemps ; et cette mise en scène, il la travaille depuis que, il y a une dizaine d’années, il la proposa à l’opéra de Zurich – projet auquel la direction avait alors renoncé, de crainte de ne pouvoir le remonter régulièrement in loco.

Ce projet mérite d’être explicité : le point commun (peut-être le seul) avec le livret de Da Ponte c’est le principe de l’échange des couples et de la mise à l’épreuve des protagonistes.
Une fois cela posé, Tcherniakov construit sa propre histoire. Nous sommes à l’époque contemporaine : deux couples d’amis, quinquagénaires, sont reçus dans une villa cossue par les propriétaires, Alfonso et son épouse Despina, pour un week-end de détente (l’action commence explicitement un vendredi soir et s’achève le dimanche après-midi). Lors du dîner d’accueil où les six protagonistes sont présents, Alfonso met sur la table la question de la fidélité dans le couple et lance le fameux pari de l’infidélité des femmes. Chacun, autour de la table bien arrosée, acquiesce et la machine infernale se met en branle.

Les deux couples entrent alors dans un jeu de rôle avec l’objectif de passer un bon moment ; on fait semblant de devoir se quitter, on fait semblant de ne pas reconnaître son époux, on fait semblant de faire la cour à l’autre conjoint. De temps en temps, on cesse le jeu, on se remet autour de la table, on fait le point, on mange, on boit, et le jeu reprend.

Là où les choses deviennent critiques c’est quand Dorabella et Fiordiligi vont se rendre compte que le jeu est en train de devenir la réalité et qu’elles vont réellement tomber amoureuses, qui de Guglielmo, qui de Ferrando. Plus problématique encore, lorsque les maris vont se rendre compte que ce jeu est allé trop loin et qu’on ne peut plus l’arrêter. C’est alors que se révèle la véritable nature d’Alfonso ; il s’est en réalité « spécialisé » dans l’organisation de week-ends échangistes, avec la complicité de Despina. La rébellion des quatre protagonistes va conduire Alfonso à prendre les deux couples en otage, ce en quoi Despina ne le suivra pas et finira par tuer Alfonso d’un coup de carabine.

Le mérite de cette lecture (dont on comprend aisément qu’elle irritera les tenants de l’œuvre originale) est de reprendre certains thèmes présents dans le livret de Da Ponte et d’en donner une lecture actuelle : la fragilité des sentiments dans les couples (ici passée la cinquantaine), la manipulation (poussée à son extrême), la capacité de résilience dans des situations traumatiques etc.

©Monika Rittershaus

Tcherniakov prend en charge la mise en scène et la scénographie et, comme de coutume avec lui, tous les détails comptent. La table de l’espace repas repose sur un triangle adossé à un cylindre et montre par là qu’à tout moment tout peut basculer. Les chambres des deux couples sont mitoyennes et interchangeables. Beaucoup de scènes seront jouées et chantées dans ces chambres : on notera que les femmes entraîneront les hommes dans les chambres qui sont celles des héros malgré eux. Le souci du réalisme est poussé très loin : les interventions du chœur (confiné dans la fosse) sont déclenchées par Alfonso grâce à la télécommande de la chaîne hifi. Et surtout, pour pousser le réalisme jusqu’au bout, Tcherniakov a tenu à ce que les chanteurs aient l’âge de leurs personnages. Il a exigé un casting de quinquagénaires. Et c’est vrai que l’on se retrouve face à des artistes qui, pour certains, avaient quitté leur rôle depuis plusieurs années et qu’ils ont repris pour l’occasion.

Le résultat est une grande réussite théâtrale (tout est crédible, de la première à la dernière note), mais laisse à désirer musicalement. On ne fera pas ici un décompte des imperfections, des problèmes de justesse, de longueur. Cela est inévitable de la part de chanteurs qui n’ont plus l’adresse et la souplesse qu’ils ont pu avoir il y a dix, vingt, ou trente ans. Agneta Eichenholz (Fiordiligi), malgré une voix demeurée souple est bien trop prudente dans ses entreprises mais réussit par sa technique à combler quelques manquements dans la maîtrise des intervalles et la finition des coloratures. Claudia Mahnke (Dorabella) possède un jeu de scène épatant et a brillé dans les ensembles, nous dispense malheureusement de son air du II. La Despina de Nicole Chevalier fait montre d’un abattage admirable mais n’a plus l’agilité vocale attendue. Rainer Trost chante Ferrando depuis les années 1990, le ténor est encore vaillant ; Russel Braun est un Guglielmo de très bonne facture et la projection est efficace. Tout comme l’est Georg Nigl qui campe un terrible Alfonso qui se révélera un ignoble personnage. Ses récitatifs, quasi parlando très souvent, sont d’une redoutable efficacité dramatique.
L’orchestre Balthasar Neumann dirigé par Thomas Hengelbrock , dont les cordes ont ravi, nous a plusieurs fois interrogé sur les tempi choisis. Ainsi entendions-nous pour la première fois le trio du I « Soave sia il vento » chanté au pas de course (on se demande bien pourquoi). Enfin quelques instruments ont souffert des écarts de la température ambiante et ont eu du mal à tenir la justesse jusqu’au bout. La représentation débuta en effet à 21h30 sous une chaleur encore quasi caniculaire et s’acheva trois heures et demie plus tard, alors que la fraîche commençait à tomber sur le théâtre de l’Archevêché.

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Moitié fleur bleue moitié marketing, voilà l’accroche (le pitch) de ce CD… On a le droit de préférer le concept plus discret qui se cache derrière cette façade : un portrait de trois des chanteuses pour lesquelles Mozart composa, Anna Gottlieb, Nancy Storace et la Cavalieri.

Pamina à l’Opéra de Paris (avec Cyrille Dubois) © Charles Duprat

Trois voix différentes

C’est une gageure. Anna Gottlieb avait treize ans quand elle créa Barbarina, elle en avait dix-sept quand Mozart écrivit le rôle de Pamina sur mesure pour sa voix.

Cinq ans plus tôt, en 1786, c’est pour Nancy Storace qu’il écrivit Suzanna des Nozze, et, comme on sait, il ne lui était pas indifférent : quand elle quitta sans retour Vienne pour Londres, fin 1786, il composa pour elle un air de concert à sa dimension « Ch’io mi scordi di te ? » …Que je t’oublie ? N’y compte pas… et il nota sur la partition « Scena con Rondo mit Clavier-Solo für Mlle. Storace und mich ».

Caterina Cavalieri était célèbre pour sa technique marmoréenne et l’ampleur de sa voix, qui faisaient oublier un physique moyen. Vraie diva viennoise, elle fut la créatrice de Konstanze dans Die Entführung aus dem Serail, et un air comme « Marten alle Arten » suffit à imaginer ses moyens.

Donc… un soprano qu’on imagine léger (Anna), un soprano aux graves expressifs (Nancy), un grand soprano lyrique colorature (Caterina). Et la même Julie Fuchs s’inscrivant dans les pas de ces trois dames, voilà pour la gageure.

Pour tenir cette gageure, Julie Fuchs a la chance d’avoir à ses côtés celui qui fut son complice à Aix en juillet 2021 pour de mémorables Nozze di Figaro : Thomas Hengelbrock à la tête de son Balthasar Neumann Orchestra. Leur palette de couleurs, leur vivacité, l’invention constante des accents, des surprises qu’ils ménagent partout, l’interposition de quelques jolies ponctuations (un extrait des Petits riens, la Kontretanz Les filles malicieuses timbrée et pimpante, un étonnant Canon à quatre voix), avec une mention spéciale pour le piano-fortiste Andreas Küppers, très présent et particulièrement créatif, tout cela participe d’un objet sonore charmeur ici, exaltant là.

Susanna à Aix © Jean-Louis Fernandez

On imagine que certains airs de cet album sont naturellement dans la voix de Julie Fuchs davantage que certains autres. On avait eu un sentiment semblable à l’écoute du récent récital Mozart d’Elsa Dreisig, qui elle aussi, et comme on la comprend ! avait picoré de tous côtés dans le corpus mozartien.

Parmi les meilleures plages, on placera sans hésiter celles nées de l’admiration de Mozart pour l’art de Nancy Storace, et d’abord l’aria de Susanna au quatrième acte des Noces.

Thomas Hengelbrock choisit un tempo très vif pour le récitatif « Giunse alfin », il y a de l’électricité dans les répliques de l’orchestre à la fièvre de Susanna. Piqué des cordes, beaux arpèges du piano-forte s’alanguissant avec elle, tout palpite d’impatience, la chaleur du timbre, le rubato juste avant « seconda », la cadence suspendue, avant que l’air « Deh vieni non tardar » ne déroule son charme… Et puis le legato parfait, la justesse des phrasés et de l’expression, la maturité et la retenue, jusqu’à une élégante cadence finale ornementée.

« Pour Mlle Storace et moi »

Autre moment sublime dédié à la chère Nancy, le grand cadeau d’adieu de décembre 1786, dont le texte n’est rien d’autre qu’une déclaration d’amour.
Le récitatif « Ch’io mi scordi di te » est d’une extrême beauté, très émouvant. Animé, passionné, puissant, sincère, incarné, et les réponses de l’orchestre, tout aussi ardent, respirant avec la chanteuse, vibrent à l’unisson, dans un climat pré-romantique, très Sturm und Drang, avant que se déploie la tendresse de l’aria.

À ce passage où conversent un piano tendre (la voix de Mozart) et le chant à fleur de lèvres de Julie Fuchs, enrichi d’ornements expressifs à la reprise, s’enchaînera la puissance dramatique de la partie Allegro, culminant sur d’éclatants « Stelle barbare ». Les éclairages changent aussi vite que la palette des sentiments, c’est comme un supplément aux Noces en somme, qui s’achève dans un florilège de coloratures jamais gratuites. Il ne manque pas de belles versions de cette scena. Celle-ci en fera partie désormais.

C’est aussi pour Nancy Storace que Mozart écrivit, sur un texte de Da Ponte, une petite Cantata per la ricuperata salute d’Ofelia, K 477a. Julie Fuchs en chante l’aria « Quell’agneletto candido » avec une grâce mutine (de composition) en essayant de dompter ses grands moyens aux dimensions de cette très charmante petite chose, plus anecdotique…

Dans les Indes galantes à Bastille © Little Shao

Mozart ne fait que du sur-mesure

Autre extrait des Nozze qu’on trouvera ici, le grand monologue de la Comtesse au troisième acte.
Il est très intéressant de comparer le récitatif « E Susanna non vien » dans l’interprétation d’Elsa Dreisig qu’on évoquait plus haut, séraphique et aérienne, chantant la version originelle de la créatrice Louisa Laschi, avec une Julie Fuchs beaucoup plus charnelle, mûre, douloureuse, presque vindicative, s’abandonnant à son emportement dans le droit fil du prélude enflammé que lui a offert le piano-forte. Il y a des couleurs de feuilles d’automne dans la voix qu’elle adopte ici, les R violemment roulés et des notes non vibrées exacerbant le sentiment de fureur que soulignent les ponctuations cinglantes de l’orchestre.

L’aria « Dove sono i bei momenti » semble d’abord éthérée avant de se charger de passion, jusqu’à une surprise : non pas la reprise habituelle de la partie Andantino, mais une transition soutenue par l’orchestre menant tout de suite vers la partie Allegro « Ah ! Se almen ».

Car c’est la version de la reprise par la Cavalieri qu’a choisie Julie Fuchs. Or Mozart, constatant que la voix de la Cavalieri avait perdu de sa stabilité, lui écrit – nouvelle preuve de son pragmatisme – une version mettant en valeur ce qu’elle fait le mieux, à savoir les coloratures acrobatiques dont il lui fournit une brassée. Elles changent un peu la nature de l’air qui y perd de sa mélancolie, mais offrent à Julie Fuchs prétexte à quelques pyrotechnies d’une éclatante et chaleureuse santé.

© Video Roma – Roméo Lagache

Bémols

Dans la réussite d’ensemble de cet album, quelques plages nous semblent un peu en retrait. Ainsi Das Lied der Trennung K. 519, qui constitue une dernière plage un peu grêle. Pris dans un tempo très lent, où se dissout l’intérêt, et quelque peu surjoué dans la douleur et la fragilité, il ne soutient pas l’intérêt et la voix semble y perdre de la stabilité et de son assise, dans un mezzo-forte détimbré.

Quant à l’arietta de Barbarina « L’ho perduta », elle n’a peut-être pas besoin d’une aussi grande voix et l’air de Pamina « Ach ich fuhl’s », chanté magnifiquement, ne retrouve peut-être pas l’émotion  de la scène.

Etincelles

En revanche, on ne mégotera pas son admiration pour quelques plages particulièrement rutilantes. Ainsi l’Aria « Tiger ! Welze nur die Klauen », extraite du Singspiel inachevé Zaïde K. 344, ébouriffante de puissance, de noirceur, de violence. On ne sait que remarquer le plus, les scansions implacables de l’orchestre, le feu de la voix, puis l’insidieuse douceur de la partie médiane en dialogue avec les bois, avant l’impérieux retour au tempo initial, les graves presque sauvages, les sur-aigus glaçants, le cri final… Performance  à la mesure de cet air incroyable.

Qu’introduit un Allegro vivace assai tiré de la musique de scène pour Thamos, König in Ägypten. Thomas Hengelbrock et le Balthasar Neumann Orchestra rendent tout son pathétique et son mordant à cette pièce composée par un Mozart de 17 ans très en phase avec la sensibilité Sturm und Drang.

© Aline Paley

L’oratorio David penitente K. 469 reprend pour l’essentiel la musique de la Messe inachevée K. 427 en ut mineur, en lui adaptant un livret dont l’auteur serait Da Ponte. Mozart complète la partition par deux airs dont l’un, « Fra le oscure ombre », spécialement écrit pour Catarina Cavalieri. On peut juger des possibilités de la Cavalieri dans cette aria en deux parties, datée du 11 mars 1785, soit l’époque où Mozart propose à Da Ponte le sujet du Mariage de Figaro.

L’écriture est dans l’esprit de l’opera seria, l’Andante initial évoquant dans de sombres couleurs vocales (et orchestrales) et de grands sauts de notes les traverses de la vie, la partie Allegro les joies chrétiennes que Dieu offrira en récompense aux mortels qui auront souffert sur terre.
Le début sonne assez âpre, mais ces aigus un peu acides mettront d’autant plus en valeur le plus réussi de cet air très tendu : des coloratures qui scintillent, des guirlandes d’ornements traversant avec jubilation toute la tessiture en montées et descentes infatigables, couronnées par des trilles triomphants.

Cette écriture n’est pas très éloignée de celle de Die Entführung aus dem Serail, et l’air de Konstanze qu’on entend ici, « Ach ich liebte, war so glücklich », est lui aussi un festival de traits virtuoses. La fierté des phrasés, l’autorité des accents, tout suggère la noblesse de Konstanze. Des coloratures non pas ornementales mais dans le sentiment, des notes piquées impeccables, des changements de couleur évoquant le balancement du personnage entre élégie et colère, des ornements qui montent jusqu’au contre-ré sans autre forme de procès, la démonstration de Julie Fuchs est impressionnante d’apparente aisance.

Suzanna à Aix en 2021, mise en scène Lotte de Beer, Balthasar Neumann Orch., dir. Thomas Hengelbrock

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Le « Credo » de Puccini séduit d’emblée par la richesse orchestrale du Balthasar-Neumann-Orchester où chaque pupitre se distingue nettement avec des couleurs chaudes et chamarrées, à l’image du beau spectacle qu’offre l’automne badois aux abords du Festspielhaus. C’est l’occasion de découvrir une première fois, avant de retrouver son Turridu, le ténor Giorgio Berrugi dans une prestation empreinte de noblesse, avec un timbre lumineux et une belle projection.

Après cette mise en bouche commence une version inédite de la Cavalleria Rusticana de Mascagni. En effet, le chef Thomas Hengelbrock a tenté de retrouver l’œuvre telle qu’elle avait été voulue par le compositeur avant les changements exigés notamment par les chanteurs, au cours de la Première de 1890. Aussi bien l’interprète de Santuzza, Gemma Bellincioni, que le ténor Roberto Stagno avaient demandé une transposition vers le bas et il avait fallu raccourcir les interventions du chœur. C’est cette mouture qui est depuis présentée partout dans le monde avec le succès que l’on connaît. Mais ce soir, c’est la partition pour soprano avec une scène de la messe de Pâques dans une tonalité qui permet de tutoyer les anges et des parties virtuoses pour les chœurs qui s’offre à nous. Dans sa note d’intention, Thomas Hengelbrock précise qu’il s’agit encore d’une version provisoire avant la publication, l’an prochain chez Bärenreiter Verlag, par le musicologue Andreas Giger, d’une version qu’on attend avec impatience, tant l’expérience vécue ce soir a été fascinante : toute la beauté de l’opéra est apparue intacte, mais sublimée par des envolées de toutes parts, proprement enchanteresses.

Lorsque résonnent les premiers accords de l’ouverture, la scène est dans une quasi-pénombre, seuls les pupitres des interprètes concernés étant éclairés, les choristes se découpant dans l’obscurité. Les économies d’énergie se répercutent jusqu’ici, se dit-on, résigné et regrettant par anticipation d’avoir laissé sa petite laine au vestiaire… Mais il ne fera jamais froid dans ce drame de la jalousie en terre sicilienne, ni sur scène, ni dans la salle où la température est idéale mais les spectateurs en potentielle surchauffe. On comprend rapidement que les effets de clair-obscur ne sont pas liés à une quelconque disette mais bien à des stratagèmes millimétrés pour ce qui ressemble fort à une mise en scène, quand bien même il s’agisse ce soir d’une version de concert. Les interprètes sont tous particulièrement impliqués dans l’action. Plutôt que de rester en place derrière leur partition, ils vont et viennent en habitant la scène et, soutenus qu’ils sont par un orchestre aux accents et aux sonorités plus siciliennes que nature, nous permettent un voyage mental plus que convaincant dans l’univers de cette « chevauchée rustique » en pleine campagne inondée de soleil. Certes, nous ne sommes pas dans les reconstitutions foisonnantes d’un Franco Zeffirelli pour son film opéra, dans une somptueuse procession pascale située dans le village de Vizzini, où Giovanni Verga situait l’action de sa fascinante nouvelle. Mais, sous la houlette de Thomas Hengelbrock, musiciens, choristes et solistes parviennent à nous faire donner la chair de poule et vivre pleinement le drame.

© Andreas Kremper

Carolina López Moreno réinvente littéralement Santuzza, dans une tonalité qui transfigure le rôle de l’amoureuse trahie et vengeresse. Dans le registre aigu, la soprano déploie des trésors de virtuosité, merveilleusement secondée par des chœurs solides notamment dans un « Innegiamo, il Signor non è morto » dont les chanceux présents se souviendront longtemps. Par ailleurs, la chanteuse parvient à nous émouvoir de bout en bout, nous faire vibrer avec elle dans ses plaintes à la mère de l’amant traître mais aussi trembler devant ses virulentes imprécations à l’égard de celui qui l’a humiliée. Son hurlement désespéré à l’annonce de la mort de l’aimé dont elle a précipité la fin restera dans les annales. De quoi avoir ses vapeurs, comme on disait au XIX^e siècle. Remarquable lui aussi, notamment pour son jeu habité, Giorgio Berrugi parvient à laisser percevoir les différentes nuances de Turridu, à la fois lyrique et élégiaque dans sa célébration du vin, de l’amour et du printemps, méprisant et cassant avec Santuzza (formidable duel amoureux du couple), puis paniqué avant le duel fatal. Son « Mamma » provoque les rires du public, tant on dirait un petit garçon qui, ne sachant plus que faire, va se réfugier dans les jupes de sa mère ; un instant plus tard, on découvre cependant toute la noblesse (vocale et scénique) d’un homme qui affronte son destin avec courage et où plus personne n’a envie de rire. Le baryton Domen Križaj campe en Alfio un rival intense et menaçant à souhait. La voix est bien caractérisée, séduisante et sensuelle. Tout en légèreté et minauderie, Eva Zaicik tire son épingle du jeu dans un rôle pourtant peu étoffé. Un peu plus en retrait vocalement mais intensément émouvante, Elisabetta Fiorillo incarne une Lucia à la voix lasse et fatiguée, peu assurée et gênée par un vibrato vacillant, quoique de plus en plus vaillante. Sans doute était-elle déjà indisposée, car le lendemain, on apprenait que, souffrante, elle serait remplacée au pied levé par Cheryl Studer pour la deuxième et dernière représentation donnée le 13 novembre.

Cavalleria rusticana est rarement présenté seul. Mais ici, après l’intensité de ce qu’on vient de vivre, nul n’est besoin d’ajouter quoi que ce soit. On ne peut que soupçonner Thomas Hengelbrock, qui fait également de la mise en scène à ses heures, d’avoir réussi à diriger, l’air de rien, l’ensemble des interprètes de cette sombre tragédie avec efficacité et unisson. Une bien belle soirée, quoique contrairement aux habitudes d’avant la crise sanitaire, les dames ne reçoivent plus la traditionnelle rose offerte à la sortie. On attend néanmoins l’enregistrement à venir avec grande impatience, vraiment…

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