Après avoir dirigé les chœurs les plus prestigieux (Dresdner Kreuzchor, RIAS Kammerchor, NDR Chor…), le chef a hérité en 2013 de la Gächinger Kantorei, que Helmuth Rilling porta à une renommée internationale depuis son petit village proche de Stuttgart. Le chœur, renouvelé, progressant sans cesse durant plus de 65 ans, a accédé au statut de référence, particulièrement lorsqu’il chante Bach, au cœur de son répertoire. Or l’instrument, admirable, techniquement irréprochable, a connu une évolution stylistique majeure depuis cette passation de relais. La réédition de l’enregistrement de ce célébrissime ensemble de 6 cantates en est la démonstration la plus flagrante.

Autant nous avions salué la réussite de sa Passion selon Saint-Matthieu, recueillie et forte, enregistrée en 2020, autant cet Oratorio de Noël, de 2017, déconcerte. Catherine Jordy avait rendu compte d’un concert où le chef donnait la même œuvre (avec deux des solistes que l’on retrouve au disque), en 2016. Mais c’étaient le RIAS Kammerchor et le Freiburger Barockorchester (Jubilatoire). On cherche à comprendre les partis pris très personnels de la direction. En effet, la jubilation se traduit ici par une dynamique, essentiellement rythmique, qui sacrifie les phrasés comme la polyphonie. Dès le chœur d’entrée de la première cantate, pris dans un tempo extrêmement rapide, la vigueur se mue en tension. C’est techniquement admirable : la virtuosité de chacun est sollicitée (quelles flûtes !), mais le texte semble passer au second plan. La scansion (« Lasset das Zagen… ») dérange. L’Evangéliste, le ténor Sebastian Kohlhepp, est un excellent narrateur, toujours intelligible, dont le chant sensible est conduit avec art. Le continuo est fondu, on l’attendait plus coloré, avec les deux hautbois d’amour, ici privés du basson. La rythmique ternaire, à l’articulation très marquée de l’aria d’alto, s’inscrit logiquement dans la même perspective. Wiebke Lehmkuhl se montrera exemplaire dans ses arias, récitatifs ( « Warum wollt ihr erschrecken » de la 5e cantate) et ensembles. Dans le choral suivant (n°7), ce même continuo ponctue là où clairement les tenues s’imposent. Ce choix gouvernera tout l’ouvrage. L’air de basse déroute, ici sautillant par la scansion à la croche, léger. Le soliste, Michael Nagy, s’emploie à se conformer à l’esprit imposé par la direction. Le choral « Ach, mein herzliebes Jesulein », retenu, n’émeut guère.

L’ouverture de la cantate suivante accorde une place importante à la basse, au détriment du jeu des flûtes et des hautbois d’amour, qui paraissent comme des éléments décoratifs. Etrangement, le balancement de la délicieuse sicilienne est privé de son articulation : tout est lié, et de belle facture, berceur, mais pauvre en couleurs. L’accentuation syllabique du choral irrite. On n’en comprend pas la raison. Le commentaire des premiers numéros suffit à s’en convaincre : les interrogations qu’appelle cette version nous laissent partagé. L’indéniable qualité des chœurs – malgré leur effectif – celle des solistes comme celle de l’orchestre autorisaient une version proche de l’idéal. Ici, on est dérouté, et l’émotion est rarement au rendez-vous. Un coup pour rien ?

L’Oratorio de Pâques s’ouvre de façon beaucoup plus rassurante, festive, avec un orchestre réactif, modelé, où les lignes claires s’organisent pour notre plus grand bonheur. Frieder Bernius, une des figures marquantes de la musique baroque depuis une quarantaine d’années, nous donne là une belle leçon. Moment de méditation avant l’annonce de la résurrection, l’adagio, où le hautbois se combine aux cordes, est d’une indéniable et émouvante beauté. Le duo de Pierre et de Jean, puis le chœur (« Kommt, eilet und laufet ») traduit remarquablement la précipitation joyeuse qu’appelle le texte. Jan Kobow et Gotthold Schwarz s’y entendent à merveille, d’une vocalité agile, alerte et affirmée. Le chœur, clair, équilibré, précis, n’appelle que des éloges. Le bref récitatif à quatre est délicieux. L’air des parfums, que chante la soprano, est introduit avec ravissement par la flûte. La voix et l’instrument, délicatement accompagnés par les pizzicati du continuo, s’y marient avec bonheur. Joanne Lunn, voix fraîche, ductile, aux aigus purs, conduit son chant avec sensibilité. L’air de ténor, où flûtes à bec et cordes avec sourdines bercent le chant, confiant, n’est pas moins admirable. Jan Kobow, voix solide, saine, au timbre chaleureux, à la conduite exemplaire, nous convainc. Le dernier air, (« Saget mir geschwinde »), avec hautbois d’amour, au rythme de gavotte, confié à l’alto, Elisabeth Jansson, lui permet de traduire avec ardeur, sa recherche du ressuscité, avec de réelles qualités de phrasé. Le chœur conclusif, solennel, puis fugué et joyeux, nous réjouit.

Moins connu, sans doute parce que Schmieder classa dans son catalogue BWV l’ouvrage parmi les cantates, l’Oratorio de l’Ascension, riche de ses neuf numéros, mérite autant d’attention. Parmi les solistes, seule la soprano, Joanne Lunn, participe à ces deux dernières œuvres. Les qualités des chœurs et de l’orchestre sont équivalentes à celles soulignées plus haut. Ductile, toujours animé avec élégance et vigueur, le propos, contrasté, est illustré avec art et exigence. Le récitatif accompagnato de basse, avec les deux flûtes, véritable arioso, introduit l’aria d’alto, sur un motif que Bach reprendra dans l’Agnus Dei de la Messe en si. Cette première version est empreinte de la même ferveur douloureuse, que traduit fort bien David Allsopp. Les récitatifs, variés dans leur écriture, soutiennent l’intérêt. L’aria de soprano (« Jesu, deine Gnadenblicke »), sans continuo, où les flûtes, le hautbois et les violons et altos entrelacent leurs lignes, prend un caractère aérien, que la soliste excelle à illustrer. Le choral conclusif, brillant, avec les guirlandes des flûtes et la ponctuation des trompettes, confirme la joie du croyant, confortée par la Résurrection.

L’idée de regrouper les trois oratorios de Bach en un coffret était bienvenue. Les effectifs des ensembles sont voisins, même si Bernius limite à 5 le nombre de choristes par partie, alors que Rademann en compte 7 ou 8, et les orchestres comparables. La divergence des approches est manifeste, nerveuse, rythmique, de Hans-Christoph Rademann, pleine, variée, ductile de Frieder Bernius.  CPO avait déjà édité les trois oratorios, sous la conduite de Rilling, enregistrés il y a une quarantaine d’années. Evidemment, les considérations stylistiques ont bien changé depuis. Ne serait-ce que pour les ouvrages dirigés par Bernius, le coffret – à petit prix – mérite le détour. La notice (allemand – anglais), bien que riche de 40 pages, ne comporte pas les textes ni leur traduction.

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Cela fonctionne à merveille dans une première partie qui est tout simplement l’une des meilleures jamais enregistrées. La conception contemplative du chef trouve son apothéose dans une dernière Cène sublime, où les paroles du Christ semblent se graver dans le marbre de l’éternité au moment où nous les entendons. On aime aussi passionnément cette façon de murmurer le « Gerne will ich mich bequemen », sur un accompagnement minimaliste qui en fait mieux ressortir la douceur résignée.

Les choses se gâtent un peu dans la seconde partie. Lorsque le récit se fait plus dramatique, évoque la flagellation, la crucifixion et la mort, la palette délicate et tout en pastel de Bernius paraît trop limitée. Surtout qu’un certain Nikolaus Harnoncourt reste dans toutes les mémoires, avec les tornades qu’il déchaînait au moment du couronnement d’épine ou de la mort de Jésus. Rien d’indigne dans la conception défendue ici, mais la musique paraît un peu sage, sans rien qui dépasse, et on a davantage l’impression d’être face à un vitrail qu’à un récit où il est question de la mort d’un homme. Ces réserves étant posées, il faut saluer la fantastique maîtrise technique de la direction, sa régularité jamais monotone, la transparence maintenue en permanence, même au cœur du contrepoint le plus dense. La prise de son, de référence, a sans doute aidé.

Bernius peut compter sur un Kammerchor Stuttgart qu’il a fondé lui-même il y a 45 ans, et qui répond à la moindre inflexion de sa battue. Homogénéité, justesse, moelleux, on ne sait que louer le plus dans une prestation qui peut prétendre se mesurer aux meilleurs références dans ce répertoire, et Dieu sait si elles sont nombreuses. L’équipe de chanteurs réunis pour l’occasion est également de la meilleure eau. En évangeliste, il n’est pas facile de succéder à Christophe Prégardien et à Mark Padmore, qui ont définitivement marqué le rôle pour la génération actuelle des mélomanes. Pourtant, Tilman Lichdi ne s’embarasse d’aucun complexe, et affronte sa partie avec vaillance, un aigu d’une facilité déconcertante et une diction qui ne laisse rien échapper du texte. Il s’offre en plus le luxe de chanter les arias, sans la moindre trace de fatigue, avec une ligne constamment polie. Christian Immler est un Jésus qui porte dans sa voix toute la douceur du monde, en accord parfait avec la conception du chef. La basse Peter Harvey est déjà bien connue des amateurs de musique baroque, grâce à ses nombreuses collaborations avec John Eliot Gardiner. Le timbre est chatoyant, doté de mille nuances, et le « Mache dich mein Herz rein » reste un des grands moments de l’œuvre lorsqu’il est déclamé avec tant de noblesse, même s’il pâtit des défauts de direction énoncés plus haut.

Hannah Morrison est une soprano qui mériterait d’être davantage connue, tant elle marie harmonieusement l’angélisme et l’incarnation. En alto, Sophie Harmsen joue à fond la carte de la féminité, et pare ses interventions d’une séduction presque païenne, ce qui nous change avec bonheur des contre-ténors grinçants et désincarnés qui ont sévi dans le domaine ces dernières années, quels que soient les arguments musicologiques invoqués à leur appui. Bref, voilà une Passion qui compte énormément d’atouts, et qui témoigne avec bonheur de la façon dont on chante Bach en 2016. Notre époque n’a pas à rougir, et le cantor de Leipzig a encore de beaux jours devant lui.

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