Ainsi, comment peut-on justifier le déplacement de l’air de « La Fleur que tu m’avais jetée » du II^e acte vers la scène finale ? Quand Carmen, au II^e acte, exaspérée par Don José lui annonçant son départ pour la caserne lui dit « non, tu ne m’aimes pas ! », à quoi fait-elle donc allusion, lorsqu’on a supprimé l’air où il lui déclarait sa flamme ? Ni musicalement ni dramatiquement cette ablation de l’un des moments phares de la partition ne fonctionne. Quant à repousser l’air à la scène finale, c’est afficher une méconnaissance totale des impératifs de la voix humaine ainsi que des effet dramatiques ; car d’une part on oblige le ténor vocalement fatigué à changer de voix (la violence de la scène finale n’est pas placée vocalement au même endroit que l’air de « La Fleur ») ; et d’autre part , on gomme ainsi le magnifique « vous pouvez m’arrêter, c’est moi qui l’ai tuée… » qui, venant tout de suite après l’air de La Fleur, perd toute consistance. Si Bizet a placé l’air du ténor au milieu du deuxième acte, c’est qu’il avait pour cela d’excellentes raisons. Le déplacer n’a donc absolument aucun sens.

Par ailleurs, pourquoi transposer l’action vers l’Amérique latine ? Pour expliquer que l’Espagne d’aujourd’hui n’a rien à voir avec celle de l’époque de Bizet, et que les pays actuels d’Amérique latine ressembleraient plus à l’Espagne du XIX^e siècle ?  C’est d’autant plus vain que ça oblige Carmen à chanter « Près des remparts de la ville » à la place de « Près des remparts de Séville », et à remplacer tout au long de l’opéra toute mention de Séville par « la ville » !

Enfin, d’où vient l’idée saugrenue de doubler l’action par la présence particulièrement gênante d’une danseuse-mime dans le rôle d’une innocente, espèce de Gelsomina qui n’a rien à voir avec le « monstre à la Goya » attendu. Sans vouloir offenser Delphine Huchet, disons-le tout net, on perd par la faute de cette narration redondante le sens profond de l’œuvre, car tout est ainsi déformé et détourné, les moments les plus insupportables étant sa présence lors de la scène des cartes (la mort, toujours la mort…) et le meurtre de Carmen à la scène finale. Un tel tripatouillage visuel, dans un spectacle destiné notamment aux enfants des écoles, est tout simplement inadmissible.

Musicalement parlant, la réduction pour petit ensemble (17 instrumentistes) est plutôt bien faite, mais certaines modifications sont pour le moins surprenantes :  rejouer par exemple au début du IV^e acte le prélude du III^e déjà entendu,  alors que le dernier acte devrait commencer sur les chapeaux de roues avec le chœur « à deux cuartos » ; ou encore au II^e acte tronçonner l’arrivée de Don José (dragons d’Alcala). Le chef Sylvain Audinovski sauve les meubles, mais reste constamment sur le fil du rasoir. Ses départs à l’arraché, ses ruptures de rythme et ses changements de tempi incessants (dont certains sont pourtant séduisants) se traduisent par d’inévitables décalages, notamment avec les choristes. Et quand un chanteur se trouve manquer un court instant de souffle, ce qui l’amène à ralentir par rapport à l’orchestre, le chef se révèle incapable de sauter une fraction de mesure voire une mesure entière de façon que tout le monde se retrouve ensemble. C’est pourtant le b.a.-ba du métier de chef lyrique.

Pour en finir avec les points négatifs, disons que le lourd décor d’Antoine Milian – bien mis en lumière par Christophe Schaeffer – occupe aux actes I et II l’espace central d’une manière gênante sur une aussi petite scène ; il est toutefois plus efficace aux actes III et IV, car plus aéré. Il n’empêche que, malgré toutes ces remarques, on passe plutôt une bonne soirée. Tout le mérite en revient au plateau, qui se situe nettement au-dessus de la mêlée. Les choristes s’en sortent bien, les textes parlés sont bien dits et bien joués, montrant ainsi les qualités de la version originale, une fois débarrassée des lourds récitatifs de Guiraud. De nombreux moments de l’œuvre sont fort bien vus par le metteur en scène Bernard Jourdain, et l’on retiendra particulièrement certain mouvements de foule et l’astucieux paseo du IV^e acte.

Les solistes incarnent dans l’ensemble la tradition d’un beau chant français. Marie Gautrot est une très intéressante Carmen, à la voix chaude parfaitement adaptée au rôle. Le credo permanent qu’elle privilégie – la liberté – est un peu insuffisant pour asseoir dramatiquement à lui seul la totalité du rôle, mais il est certain qu’elle a les moyens nécessaires qui lui permettront de le consolider et de le parfaire au fil des représentations, grâce à son jeu naturel et très actuel, sans jamais une once de vulgarité. Philippe Brocard est un exceptionnel Escamillo ; dynamique et séduisant, il nous change de tant de barytons éteints ; la voix est belle, et la musicalité parfaite : on retiendra tout particulièrement son air, remarquablement interprété, et son beau duo avec Carmen au IV^e acte. De son côté, Bruno Robba campe un Don José crédible, aussi à l’aise dans les moments lyriques que dans les passages allégés. Dorothée Lorthiois chante bien Micaëla sans apporter au personnage d’originalité particulière. Les autres protagonistes complètent harmonieusement une distribution bien équilibrée.

* La compagnie lyrique Opéra Côté Chœur, créée en 2009, s’est donnée comme mission principale de produire et de diffuser des opéras à des prix abordables pour les municipalités, afin d’aller à la rencontre de nouveaux publics. Affiliée à la Ligue de L’enseignement, elle désire avant tout faire découvrir l’opéra aux enfants. La compagnie propose des actions de sensibilisation à l’opéra dans les écoles et collèges autour d’un projet pédagogique avec interventions de musiciens, chanteurs ou metteur en scène des spectacles. La compagnie a déjà présenté Norma de Bellini, Le Barbier de Séville de Rossini, La Traviata de Verdi, Mort à Venise de Britten et Candide de Bernstein.

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