En 2022, la parution de l’enregistrement des Boréades de Jean-Philippe Rameau par Václav Luks, sous le label Château de Versailles Spectacles, est un événement. Faisant suite à un concert qui avait soulevé de l’enthousiasme chez beaucoup, cet enregistrement s’impose d’emblée comme une nouvelle référence discographique de l’œuvre, par sa vivacité, son engagement et sa fraîcheur. Deux ans plus tard, les oreilles encore étourdies par la beauté de l’enregistrement audio, on avoue avoir été confus devant l’expérience réelle de l’interprétation du chef-d’œuvre tardif de Rameau par Václav Luks et son ensemble Collegium 1704.

Soyons clair – rien de déshonorant, bien au contraire : les instruments délivrent des teintes chatoyantes, la matière orchestrale est moelleuse et souple, le drame avance comme il se doit, mais l’ensemble manque de relief : les scènes de tempête tombent un peu à l’eau parce que le geste instrumental manque de mordant, d’urgence et aussi d’ampleur. En effet, on peut se demander si l’effectif instrumental, qui sonne en disque tout à fait adéquat, n’est pas ici un peu trop menu pour permettre aux instrumentistes de déployer toutes les potentialités dramatiques et musicales de cette partition extraordinaire.

On savoure avec beaucoup de bonheur les scènes de divertissement les plus tendres et séduisantes écrites par Rameau, comme la sublime Entrée de Polymnie, phrasée par les cordes et les bassons avec une grâce délicieuse, mais les scènes plus furieuses restent de caractère bien trop gentil. Certains violonistes sont totalement engagés quand d’autres posent leur archet avec une réserve qui jure avec la situation dramatique, ce qui confère à ces passages une tonalité d’ensemble plutôt tiède.

Relevons cependant la performance réjouissante de Michael Metzler, véritable homme-orchestre ou, plus exactement, homme-orage. Le percussionniste se montre capable de jouer en même temps trois instruments différents dans certaines danses et dans les scènes d’intempéries, où il fait tourner d’une main la machine à vent, frappe de l’autre sur la plaque à tonnerre, tout en soufflant dans un sifflet à vent.

Les chanteuses Deborah Cachet et Caroline Weynants, présentes dans l’enregistrement de 2022, souffrent aussi quelque peu de la comparaison avec elles-mêmes. La voix de Deborah Cachet, délicieuse dans le répertoire français antérieur, sonne ici, et ce soir-là, restreinte. La prononciation, pourtant d’ordinaire un atout chez cette interprète, est embarrassée, révélant par endroit la prosodie parfois hasardeuse de Rameau. Sa scène « Songe affreux » est néanmoins brillamment mené, avec une expressivité et une virtuosité réjouissantes. Parfois confié à Alphise plutôt qu’à sa suivante, l’air redoutable « Un horizon serein » revient ici bel et bien à Caroline Weynants, l’interprète du rôle de Sémire. L’exercice manque hélas d’éclat, même si la vocalisation est soignée. On peut cependant percevoir dans son interprétation la stupeur de l’humain face à la nature, plutôt qu’une simple imitation des manifestations météorologiques.

S’il est un interprète qui émerveille toujours, même si on connaît déjà toutes ses qualités, c’est bien Mathias Vidal. Certains pourraient lui reprocher son expressionnisme, mais comment ne pas être sous le charme de cet Abaris tout feu tout flamme, engagé de la pointe des pieds aux boucles des cheveux ? Frissonnant de musicalité, habité par chaque phrase et chaque note, le chanteur incarne la musique de Rameau avec une évidence, une ardeur et une générosité qui exaltent. Passant de la délicatesse la plus subtile à l’éclat le plus noble, colorant son chant de demi-teintes envoûtantes ou dégainant des aigus d’acier, voilà un artiste qui gagne à être admiré en salle, pour percevoir ce qui fait la vitalité et la singularité d’une telle interprétation.

Sébastien Droy a déjà tenu sur scène le rôle de Calisis et cela se sent dans l’aisance avec laquelle il l’interprète. La voix est souple mais l’émission vocale, habillant le timbre de métal, lorgne plus vers le XIX^e siècle que vers Rameau. Christian Immler fréquente lui aussi un répertoire ultérieur à Rameau, mais son autorité vocale, le caractère incisif de sa diction et la chaleur du timbre font de lui un Borée absolument idéal. C’est comme si le puissant dieu des vents étaient d’une délicatesse pernicieuse dans l’exercice du mal.

Tomáš Šelc est un Borilée convaincant, solide et plein de morgue. Quant à Tomáš Král, il démontre en Adamas que c’est un chanteur plein de promesses : le français n’est pas précis (il ne s’agit pas d’une question d’accent, mais certaines syllabes sont inexactes ou inversées) et le timbre a quelque chose de ouaté, mais l’expression dramatique est sa priorité. Il trouve son autorité de prêtre dans cette présence vocale pleine de mordant et de relief.

La qualité franchement exceptionnelle des solistes issus du chœur prouve le mérite d’ensemble du Collegium 1704, faisant des passages choraux les moments les plus étourdissants de la soirée. La clarté des différents registres et la musicalité des choristes servent idéalement la musique de ce compositeur de 79 ans, d’une audace et d’une inventivité ébouriffante. En Apollon, Lukáš Zeman émerveille, tout comme la nymphe de Tereza Zimková, la Polymnie de Pavla Radostová et l’Amour de Helena Hozová, qui mériteraient toutes de chanter des rôles plus développés.

Si l’enregistrement CD était complet, la partition a subi ce soir-là quelques coupes, mais l’on se console à la fin du concert avec les reprises enthousiastes de l’Entrée de Polymnie et de l’ensemble « Chantez le dieu qui nous éclaire », mené par un Mathias Vidal déchainé.

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Il existe une grande quantité de versions différentes du plus célèbre opéra de Gluck, nées à l’occasion des diverses reprises de l’œuvre aux quatre coins de l’Europe du vivant du compositeur, mais aussi après sa mort, preuve que l’œuvre exerce une certaine fascination et un intérêt renouvelé au fil des générations. Le choix s’est porté ici sur la version qu’en a réalisée Berlioz, qui tenta par son remaniement une sorte de synthèse entre différentes versions du compositeur, mais qui y mit quand même bien des éléments personnels, notamment dans l’orchestration qui tire la partition vers le romantisme sans doute plus que de raison. Raphaël Pichon, qui dirigeait la version de Paris en 2018, y ajouta quelques extraits d’autres pages de Gluck pour compléter le tout, et cette version Gluck/Berlioz/Pichon n’est pas moins réussie que les autres.

Sur le plan dramatique, l’œuvre ainsi remaniée paraît resserrée, densifiée, avec une fin abrupte sur le désespoir d’Orphée, laissant une grande place à la déploration du pauvre amoureux.

© Pierre Grosbois

La mise en scène met en œuvre un dispositif scénique de grande ampleur, formé d’un miroir sans tain placé à 45° au-dessus du plateau et qui renvoie vers le spectateur une vision zénithale de la scène. De subtils jeux de lumière permettent de superposer deux images (la vue de face et la vue d’en haut) et même de faire intervenir des éléments visuels situés derrière ce miroir, les possibilités de ces dispositifs sont étonnantes. Une trappe au centre du plateau permet de faire disparaitre certains éléments de décor, ou certains personnages, augmentant l’impression de mystère et de féérie. Aurélien Bory qui signe cette mise en scène, en joue savamment, créant des images magnifiques, d’une froideur un peu statique, bien en phase avec le classicisme plutôt raide de la partition. Le basculement de ce miroir lorsqu’on passe du monde des vivants à celui des morts est plein de sens, plus sans doute que les référence à la peinture de Jean-Baptiste Corot dont la toile Orphée ramenant Eurydice des Enfers largement agrandie sert de tapis de sol au plateau.

Les mouvements des personnages sont réduits au strict minimum, la plupart des airs sont chantés de face, à l’avant-scène, les bras le long du corps, ce qui entraîne assez vite une certaine lassitude et n’est guère porteur pour les imaginations qui voudraient se laisser aller au rêve.

Le recours à toute une équipe de circassiens ne suffit pas à créer le mouvement, l’impression générale serait plutôt celle d’un temps arrêté ou fort ralenti, d’une suspension du mouvement autour de la douleur d’Orphée – au mieux. Au pire, celle d’une impossibilité à créer autre chose qu’une suite de tableaux, à imprimer le rythme d’un récit et d’une action à travers l’évolution des personnages sur la scène.

Les choix esthétiques sont peu clairs : sommes-nous dans un univers romantique, comme le suggérerait la référence à Berlioz, voire post romantique, par le choix de la toile de Corot, ou dans un classicisme encore bien sage, celui de Gluck et de l’expression figée des sentiments ? Chaque alternative est défendable, mais pour trouver de la cohérence, il faut faire un choix.

Musicalement, le fait d’avoir confié la partition à un orchestre spécialisé dans la musique du XVIIIe siècle et d’avoir réuni une distribution vocale elle aussi tournée vers cette esthétique, est en soi un parti pris. Mais alors, pourquoi avoir choisi la version de Berlioz qui tire clairement vers d’autres références sans cesse présentes à l’oreille ? La réalisation s’en voit affectée : l’orchestre, pas très précautionneux, couvre sans cesse les voix, en particulier dans le registre grave, celui où Orphée s’exprime si joliment dans la partition originale. La voix de Marie-Claude Chappuis, (Orphée) chaude, à l’articulation très soignée mais pas très puissante, se perd dans la masse orchestrale. Seuls les airs où l’accompagnement instrumental est très réduit lui permettent de donner la pleine mesure de son talent et de créer une émotion musicale. Le reste du temps, la projection vocale est insuffisante pour créer un impact émotionnel.  Mirella Hagen (Eurydice) possède un petit vibrato serré quasi systématique qui ne permet guère d’autres couleurs. Le rôle dans cette version est assez réduit, le personnage n’est guère sympathique, de sorte que toute l’attention émotionnelle se porte sur Orphée. La jeune Julie Gebhart qui chante Amour se plie avec beaucoup de grâce aux caprices d’une mise en scène qui ne lui épargne pas les acrobaties. La voix parait fragile au premier abord, mais s’épanouit ensuite avec bonheur.

La phalange tchèque et son chef Vaclav Luks nous ont habitué à des réalisations plus soignées. Aura-t-on manqué de temps pour mettre au point cette reprise ? Toujours est-il que le résultat mardi soir n’était guère satisfaisant pour l’oreille, essentiellement par manque de soin, d’attention aux chanteurs et de recherche de couleurs instrumentales adéquates.

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Authentique sinfonie, l’ouverture d‘Ezio (1777), par laquelle nous commençons, parfaitement classique, aurait pu être signée Haydn ou un de ses contemporains, témoignant d’une science de l’écriture et de l’orchestration héritée de l’Ecole de Mannheim. D’emblée, l’orchestre, rodé à souhait, nous promet de magnifiques moments. Vaclav Luks communique son bonheur et son incroyable énergie à diriger cette musique, colorée, franche, tendre comme tourmentée, toujours animée. De Mysliveček, l’art de l’écriture pour la voix n’a rien à envier à celui de Mozart, au point que la confusion est aisée. Même de la part de Köchel qui attribua à ce dernier l’Abramo ed Isacco de notre Boemo (4). L’inspiration, l’invention, le traitement orchestral et vocal, la caractérisation des personnages et le sens dramatique, tout emporte l’adhésion, au point que l’on oublie la référence à Wolfgang, qui dut lui emprunter plus que l’on imagine (5).

On fera grâce au lecteur des intrigues complexes des opera seria, dont la typologie – simple – est bien connue (6). En tête de distribution, Philippe Jaroussky nous comble à travers les deux personnages qu’il incarne (Licida, de L’Olimpiade, et Timante, d’Il Demofoonte). Son timbre, comme l’élégance de son chant. sont dans toutes les oreilles.  Il est dans son élément et rayonne, jouant ses personnages avec une intensité rare. Emöke Barath nous offre deux airs de Demetrio, le premier précédé de son récitatif. La voix est toujours aussi ample et libre, d’une maîtrise technique et stylistique sans faille. L’agilité, la précision des ornements et des passages virtuoses sont exceptionnels. La soprano slovaque Simona Saturova, familière du compositeur dont elle a enregistré des airs de trois opéras non représentés ici, chante l’aria le plus développé du CD (extrait d’Il Bellerofonte, avec cor solo). La voix, ronde, sait se faire sensuelle comme passionnée dans les moments dramatiques. Son air suivant, d’Armida, est paré de couleurs gluckistes, qui tranchent avec le style précédent. Le phrasé est empreint de noblesse et l’émotion est au rendez-vous. Troisième soprano, la flamboyante Raffaella Milanesi chante deux extraits de L’Olimpiade (7), qui encadrent un court duo, avec Philippe Jaroussky. Le CD s’achève sur l’air qui rencontra le plus grand succès de son temps « Se cerca, se dice », créé par le castrat Marchesi. D’une profonde beauté, avec une expression renouvelée qui épouse parfaitement les évolutions psychologiques, sa facture et son interprétation suffiraient à la réhabilitation de Mysliveček. Il faut mentionner Sophie Armsen, remarquable mezzo, au timbre charnu, qui chante le repentir d’Eve (de l’oratorio Adamo ed Eva), puis un air tourmenté et tendre de L’Olimpiade. Enfin, Benno Schachtner, contre-ténor, et Juan Sancho, ténor, se joignent aux deux premiers pour l’ensemble de Romolo ed Ersilia, propre à conclure un acte.

Le Collegium 1704 brille de tous ses feux, avec des vents fruités et agiles, des cordes soyeuses, pour rendre à chacune de ces pièces son éclat d’origine. La réussite est manifeste, et le bonheur au rendez-vous, pour un programme généreux (plus d’une heure vingt) sans que l’on ait conscience de l’écoulement du temps.

La découverte par le plus large public de Mysliveček est propre à relativiser les hiérarchies véhiculées par nos histoires de la musique, comme à interroger sur la notion de génie. Après cette admirable démonstration de l’art, riche, puissant, subtil, du compositeur, nous attendons que Vaclav Luks et son équipe nous livrent l’intégralité d’opera seria encore inconnus.

P.S. : Seule dérisoire réserve : la brochure d’accompagnement, trilingue, ne reproduit les textes chantés qu’en italien. Il faut scanner un QR code pour avoir accès aux traductions.

(1) Au moment où l’enregistrement nous parvient, nous n’avons encore pu apprécier le film, dont la sortie est proche. N’attendez donc pas de comparaison à Amadeus, la magnifique et dérangeante imposture historique qui a conforté bien des légendes totalement infondées, dont la diffusion a touché un immense public.

(2) Seuls trois opera-serias, et un oratorio, longtemps attribué à Mozart, ont été enregistrés. Quatre cantatrices ont osé inscrire à leurs programmes des arie de notre compositeur (Magdalena Kozena, Ann Hallenberg, Simona Saturova – que nous retrouvons ici – et Teodora Gheorgiu, avec Christophe Rousset).
(3) Couvrant la période 1767 – 1779, de Bellerofonte à Armida. Tous les livrets sont signés Metastasio, à l’exception des deux premiers cités (respectivement de Bonecchi et de Migliavacca, d’après Quinault).

(4) Anh.C.3.11 ; Mozart l’entendit à Munich en 1777 ; l’enregistrement complet fut réalisé à Prague (1991).

(5) Sa Clemenza di Tito précéda celle de Mozart de 18 ans.

(6) Isabelle Moindrot y consacre un passionnant chapitre de son ouvrage - L’opéra seria – paru chez Fayard.

(7) Il y a dix ans, L’Olimpiade était donné à Caen, justement avec notre soprano dirigée par Vaclav Luks.

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La dynamique s’est légèrement réduite, l’aigu manque parfois de plénitude, les traits sont moins acérés (« Ma quando tornerai »), mais l’opulence nacrée du médium impose d’emblée (« Di’, cor mio ») la beauté lasse de la magicienne dont les pouvoirs commencent de s’estomper et que l’amour rend tragiquement vulnérable. Sublimé par une pénombre infiniment suggestive, « Ah ! mio cor ! » est le climax espéré, grandiose et pourtant subtilisé jusqu’au murmure, soutenu par la pulsation quasi organique du Collegium 1704. Nous partageons sans réserve l’enthousiasme de Guillaume Saintagne à l’endroit de Václav Luks et de son ensemble, y compris dans les interventions solistes. A-t-on déjà entendu pareille effusion du violoncelle dans « Credete il mio dolor » ? Sans surprise, Morgana échoit à un soprano d’essence légère, en l’occurrence acidulé mais relativement agile (Mirella Hagen), bien que certains suraigus détonnent. Un autre choix était pourtant possible, la présence de Karina Gauvin durant son lamento nous rappelant qu’elle campa aussi la sœur d’Alcina sous la direction d’Alan Curtis. La sensibilité de Mirella Hagen fait mouche, mais le chant du violoncelle nous étreint tout autant sinon davantage. 

Alcina © Marek Olbrzymek

Difficile d’exister, écrivions-nous, face à une telle Alcina : Karina Gauvin domine largement ses partenaires, à commencer par Ray Chenez. Si Ariodante sollicitait davantage la virtuosité de Carestini, au grand dam du castrat, Ruggiero requiert d’autres moyens que ceux du contre-ténor, si prometteur il y a quelques années. Certains forte exposent les fêlures du timbre et l’ornementation révèle les limites d’un aigu désormais moins étendu et facile. Néanmoins, « Mi lusinga il dolce affetto » exhale une mélancolie délicate et le chanteur fait montre d’un bel abattage dans « Sta nell’ircana » où, ceci dit, l’orchestre lui volerait presque la vedette. Une tessiture piégeuse entrave irrémédiablement la projection de Václava Krejcí Housková, Bradamante à la vocalisation trop souvent inaudible (« Vorrei vendicarmi »). Alors que Haendel avait conçu la figure d’Oberto pour mettre en valeur le soprano juvénile de William Savage (précédemment Joas dans Athalia), il connaît un sort moins heureux avec celui, pourtant adulte, mais frêle et sourd d’Andrea Široká. En revanche, bien qu’il n’ait pas les assises d’une basse, Tomáš Král (Melisso) livre une lecture très stylée de son seul air, la méditative sicilienne « Pensa a chi geme d’amor ». Emblématique d’un spectacle qui cherche un peu trop souvent à dérider l’auditoire – craignant peut-être que la gravité du drame ne le rebute –, l’Oronte de Krystian Adam fanfaronne à l’envi. Or, pour peu que le personnage oublie de gesticuler, son ridicule s’efface, l’émission s’assouplit et l’élégance du ténor nous ravit (« Un momento di contento », ruisselant de tendresse et où le moelleux des cordes le dispute à la suavité du soliste). 

Nous n’allons pas nous étendre sur les options dramaturgiques et scénographiques, déjà commentées ici même au lendemain de la création versaillaise. Une faune – forcément chimérique  – peuple l’île d’Alcina et s’ébroue avec plus ou moins de bonheur et de pertinence. Le torse nu et coiffés de tête de fauves (superbes réalisation d’Alexandra Grusková), certains danseurs incarnent les sortilèges cruels infligés par Alcina à ses amants, tandis qu’une autruche et un manchot, bientôt rejoints par un poisson, apportent une touche comique. D’abord plaisante, cette drôlerie devient parfois envahissante quand elle ne parasite pas l’action principale. Mettons plutôt en exergue le travail éminemment poétique de Daniel Tesar sur les éclairages ou encore ces jeux d’ombres que les miroirs de la villa d’Alcina, décor modulable, projettent sur le fond de scène. Flots marins, dédale de palais ou labyrinthe végétal, les images en viennent à évoquer aussi les errances d’Alcina et son paysage mental, Jiří Heřman n’hésitant pas également à dépouiller le plateau dont la nudité traduit alors l’immense vide intérieur où s’abîme l’enchanteresse. 

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C’est donc à Václav Luks, et à son Collegium 1704 que revient la primeur de la Saint Jean, devant un auditorium de Radio France quasi comble. On a beaucoup glosé sur les différences entre les deux passions de Bach. La Saint Jean est celle d’un homme de théâtre, d’un cantor cherchant encore à affirmer auprès des autorités de la ville ce format encore nouveau qu’est celui d’une passion. Il ne s’y refuse aucun effet dramatique, et coule le livret anonyme dans un format compact : on juge, crucifie et enterre le Christ en moins de deux heures.

C’est une lecture charpentée et énergique que livre ici Václav Luks. La battue est nette et précise, redoutablement efficace dans les chœurs, où l’on suit le contrepoint avec aisance. Il sait néanmoins rester attentif au besoin de ses solistes, proposant une direction plus souple dans les airs et les chorals. Peut-être que le texte est laissé un peu de côté dans ces derniers : le son collectif du Collegium vocale 1704 est d’une plastique irréprochable, mais les correspondances texte/musique qui font toute la saveur des chorals semblent gommées par endroits. Ce léger manque est compensé par un orchestre tiré au cordeau, duquel on retiendra avant tout les pupitres de traverso et de viole de gambe.

A défaut de présenter des artistes tchèques, le plateau réunit ce soir quelques noms familiers du chant baroque. Les premiers honneurs vont d’emblée à Sophie Junker, qui gratifie le public d’un « Ich folge dir gleichfalls » rayonnant de bonté. Autre succès de la soirée : celui de Christian Immler en Ponce Pilate, qui croque en quelques phrases à peine toute l’ambivalence du personnage. Sebastian Kohlhepp est un Evangéliste vigoureux, dont on comprend chaque traître-mot. La voix se couvre légèrement dans l’aigu, mais la prestation est d’une musicalité à toute épreuve. Passons en revanche rapidement sur la prestation fragile de Tobias Hunger, qui peine à arriver au bout de ses deux airs, sans proposer de lecture musicale convaincante. L’alto de Benno Schachtner est plus ambivalent : la voix est parfois mise en difficulté (médium et grave peu sonores), mais ses qualités de musicien lui permettent de livrer un « Es ist vollbracht » sur le fil. Matthias Winckhler a tout pour incarner le Christ, et les années à venir permettront à la tierce aiguë de gagner en présence.

C’est avant tout par la netteté et la vigueur de son trait que s’impose cette Passion, et les quelques fragilités dans le plateau vocal ne feront pas non plus oublier une prestation musicale de qualité.

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© Marek Olbrzymek

Pour continuer à époustoufler son auditoire, il lui fallait néanmoins l’attention d’un vrai chef de théâtre. C’est le cas de Václav Luks qui porte une attention maniaque à ne jamais couvrir les chanteurs, tout en libérant dès que possible les forces de son époustouflant Collegium 1704 et de ses 40 musiciens et choristes. Magicien des rythmes et du drame, chaque air semble un chef-d’œuvre, jusqu’au lieto fine obligé (très convenu) qui nous a, sous sa baguette, ravi. Le dramaturge va jusqu’à ragaillardir des chœurs que l’on n’avait jamais entendu si militaires. Au-delà du théâtre, les textures et les harmoniques sont proches de l’idéal. Le critique pinailleur que nous sommes a eu le frisson sur plus d’une ritournelle. Comme pour le dernier Ariodante des Musiciens du Louvre, on se surprend même parfois à ne plus écouter que l’orchestre (« Sta nell’ircana » proprement renversant, le meilleur que nous ayons jamais entendu !). Il n’est qu’à regarder les œillades complices que les musiciens s’adressent entre eux pour constater le plaisir qu’ils ont à faire honneur à cette partition. N’oublions enfin de pas de mentionner les excellents solistes : le premier violon d’Helena Zemanovà et le violoncelle solo d’Hana Flekovà, tout autant méritantes que la soprano dans « Ama, sospira » et « Credete al mio dolore ».
 

En Morgana justement, Mirella Hagen avait mal débuté : son air d’entrée, tout comme le célèbre « Tornami a vagheggiar » souffraient d’un timbre ingrat et d’une émission très minérale. La technicienne se signalait déjà certes par des trilles soignés et des vocalises précises, mais c’est vraiment dans ses deux airs concertants, qu’elle devient sœur de la magicienne. L’âpreté de son émission devient une force au service du texte, et son art apparaît étonnamment jumelé à celui de Karina Gauvin.

Même si la production en fait un benêt craneur, Krystian Adam campe un Oronte aussi classieux vocalement qu’attachant scéniquement. A regretter qu’on ait coupé le da capo de son « Semplicetto » mené avec esprit et justesse. « Un momento di contento » est bouleversant de simplicité et d’élégance.

Tomáš Král manque de graves pour incarner Melisso, mais c’est tant mieux  car il transforme son unique air habituellement moralisateur et sévère en complainte empathique et délicate, en renouvelant complètement notre perception.

Le reste de la distribution est hélas moins intéressant : aussi expressif soit-il Kangmin Justin Kim n’a pas les moyens d’aborder un rôle écrit pour Carestini. Le timbre monochrome, les aigus acides, les cadences décevantes et le soutien irrégulier rendant parfois la voix inaudible. Restent de beaux graves ponctuels, une attention dramatique certaine, et une grammaire bel cantiste indéniable qui lui permettent de livrer un très efficace « La bocca vaga ». Nous n’avons jamais été convaincus par des contre-ténors dans ce rôle, le chanteur américano-coréen ne nous fera pas changer d’avis. La Bradamante de Monica Jägerova brille par un bel ambitus, mais ses airs virtuoses sont lestés par des vocalises empesées et sourdes. Les variations au da capo, généralement écrites pour être plus dans les cordes de l’interprète, signalent également un manque d’aisance, sans doute dû au fait qu’elle remplaçait tardivement la chanteuse initialement prévue. Andrea Široká enfin joue habilement les petits garçons, mais son « Barbara » la montre clairement dépassée. Ces deux dernières voient d’ailleurs l’un de leurs airs coupé.

La mise en scène de Jiří Heřman enfin est assez heureusement littérale. L’île enchantée semble située dans la baltique, mais les costumes hauts en couleur ne se seraient pas vus dans un film de Bergman. Les danseurs à tête de fauve peuplent régulièrement la scène, parfois avec humour (le pingouin, l’autruche), quelque fois en parasitant l’émotion hélas (le premier air d’Oberto pleurant son père) ; le kitsch semble aussi parfaitement assumé (ces ailes d’ange qui feraient fureur dans une Marche des Fiertés LGBT, pour l’entrée d’Alcina assise dans son gros coquillage). Une grande maison occupe le plus clair du plateau et se scinde en grandes surfaces miroitantes, qui viennent élargir la scène et créer l’illusion d’un palais ou d’une mer infinis, plus qu’ils ne font échos à un livret questionnant sans cesse les apparences. Torses et nudités pudiques renforcent également la sensualité de l’action. Faiblesse de l’ensemble : cette animation distrait et permet une bonne lisibilité de l’action (les danses ont même été redistribuées pour permettre une entrée d’Alcina spectaculaire) mais reste en surface sur l’un des rares livrets bien construit et sans doute le plus riche du Saxon. De plus l’alternance de décors n’est pas assez rigoureuse : au début du II, grâce à l’anneau de Melisso, Ruggiero voit que l’île au milieu des flots n’est en fait qu’un immense désert, mais ce désert revient trop vite ensuite, et l’urne/perle brisée du dernier acte n’entraine plus aucune conséquence visuelle. On retiendra néamoins quelques très belles images : Alcina entièrement dans l’obscurité pour la reprise du « Ah ! mio cor », déjà l’ombre d’elle-même, se découpant sur les dunes ; Morgana dans son dernier air quittant sa perruque, ses atours, et rejointe par une sœur compatissante et elle aussi humiliée ; la solitude de l’héroïne enfin cernée par 3 couples (Morgana-Oronte ; Ruggiero-Alcina ; Oberto et son père) et qui rentre dans sa maison vide, fixant du regard le public à travers sa fenêtre. Ce regard-là valait bien 17 ans d’attente !

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Mozart, d’ailleurs, avait une douce affection pour Prague, ville où il créa son Don Giovanni et à laquelle il dédia une symphonie.

L’esprit malicieux, joyeux, espiègle de Mozart a imprégné tout le concert – et cela même si l’œuvre principale du programme était son Requiem. Nous avons entendu en effet, un… joyeux Requiem, un Requiem vraiment… vivant!

Le Collegium 1704 est un ensemble de musique ancienne. Ses instruments d’époque le plongent dans une sonorité feutrée. Václav Luks qui le dirige avec une allégresse piaffante obtient de ses musiciens une précision et finesse exemplaires. L’ensemble est sans défaut, ses contours sont sains, vibrants mais jamais flous, nets et sans bavure.

La célèbre 40e Symphonie en sol mineur, qu’il présenta avant le Requiem eut un chic fou, le menuet étant dirigé à 1 temps (et non trois) pour stimuler son allégresse.

Dans le Requiem on eut droit à un « Kyrie » de fête, un « Lacrymosa » dansant, un « Libera me » souriant, un « Sanctus » débridé. Peu importe si des applaudissements intempestifs se glissaient entre les mouvements, Vaclav Luks ne se laissait pas troubler et caracolait dans son Requiem comme dans un champ de béatitude.

L’orchestre et le cboeur Collegium 1704 (Photo A.P.)

Le chœur n’était composé de quatre choristes par voix – soit seize en tout, au lieu des 40 ou 60 qu’on a l’habitude d’entendre. Mais le volume était suffisant, chaque choriste étant un soliste en soi, l’ensemble vocalisant avec une étonnante virtuosité collective.

Les quatre « vrais » solistes étaient de première qualité – avec, toutefois, une réserve sur le ténor. La basse Tobias Berndt avait la gravité d’un Commandeur qui aurait ressuscité pour venir participer au concert, la soprano Marie-Sophie Pollak faisait joliment tinter le cristal de son timbre.

Ce Requiem n’était pas un Requiem pour pleurer. C’était un hymne à la vie. A la vie dans l’Au delà. Le résultat fut un total régal musical.

On se souvient de l’appréciation de Bernard Shaw ayant assisté à l’exécution d’un Requiem : « Il n’y a que le mort qui ne s’est pas ennuyé ! »

Ici, ce ne fut pas le cas. Avec cet exaltant Requiem, les Concerts d’automne de Tours, qui se poursuivent jusqu’au 17 octobre, nous ont offert un moment plein de vie.

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La tragédie lyrique, Les Boréades, a été composée par Rameau à l’âge de 80 ans, peu avant sa mort, et n’a jamais été représentée de son vivant. Rameau qui n’avait abordé le théâtre lyrique qu’à l’âge de 50 ans est hélas vite tombé dans l’oubli après son décès. Au XXe siècle, Debussy a beaucoup fait pour sa « renaissance », jusqu’à la révélation, des années plus tard, de ses Indes Galantes à l’Opéra de Paris (1953) et de Platée au Festival d’Aix-en-Provence (1956). La création des Boréades a eu lieu en 1964, dans une révision de Vaubourgoin, lors d’un concert à la Maison de la Radio à Paris, avec notamment la lumineuse Christiane Eda-Pierre. Plusieurs musicologues se passionnent alors pour cette œuvre jusqu’aux représentations inoubliables du Théâtre de l’Archevêché à Aix-en-Provence.

Cette nouvelle version du théâtre Royal de Versailles est enthousiasmante. Václav Luks fait sonner l’orchestre de Rameau comme on l’entend rarement. Pas un seul moment de relâche dans la successions des scènes tant ce chef semble porté par la puissance théâtrale de l’œuvre. Il faut entendre par exemple le déferlement des vents souterrains au début de l’acte V pour saisir l’exceptionnelle énergie dramatique déployée par les musiciens. Et l’entrée-ballet bucolique de la scène 4 (acte II), comme un  temps suspendu, au sein de la tragédie. Toute la modernité des orchestrations de Rameau est là.

A l’instar de Luks, les chanteurs déploient un large spectre d’expressions (de la plus grande douceur à l’imprécation lyrique de grand opéra) au gré d’un livret exemplaire tant par l’architecture de ses cinq actes que par sa progression dramatique. A la pastorale dansée du premier acte, répond en écho la scène apollinienne finale, quand les personnages trouvent enfin la paix, suite aux épreuves initiatiques qu’ils ont subies. On en oublie la mythologie : ce sont ici des être de chair et de sang. La princesse Alphise se voit contrainte d’épouser Calisis, un prince Boréade, fils du Dieu des vents du Nord, alors qu’elle aime le jeune Abaris, confié enfant au grand prêtre d’ Apollon. Borée menace de déchainer ses vents et de détruire le royaume d’Alphise. Apollon charge alors l’Amour de confier à la jeune femme une flèche d’or qu’elle donne à celui qu’elle aime avant son départ aux combats. La tempête aura bien lieu, mais le courage et l’amour d’Abaris vaincront tous les obstacles. La soprano belge Deborah Cachet est  une Alphise de rêve. Calisis trouve dans le ténor islandais Benedikt Christjánson un interprète idéal, aérien et capable d’accents dramatiques. Abaris c’est le ténor français Mathias Vidal, magistral. A l’acte II, son air « Tout cède aux efforts de l’orage », aux pianissimi sur le fil, est miraculeux d’émotion contenue et dans ses stances de défi aux orages il fait entendre une voix très lyrique, aux aigus puissants et brillants. Bernard Arnould (Adamas) et  Nicolas Brooymans (Borée) sont excellents, sans parler des  chanteurs tchèques : citons l’Apollon de Lukáš Zeman et la nymphe d’Anna Zawisa. Bravo à l’Opéra Royal : ce coffret complète avec panache la magnifique collection du Label « Château de Versailles ».

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Tout est en place, mais le souffle du théâtre vient trop souvent à manquer qui transformerait la lecture en interprétation et l’énergie, en urgence. Force est de reconnaître que sur le plan des solistes, avec le forfait d’Arianna Venditelli, tombée malade quelques jours après avoir incarné Salomé au Rudolfinum de Pragues, la version de concert perdait un de ses principaux attraits. De fait, toute anti-héroïne qu’elle soit, la fille d’Hérodiade domine nettement ses partenaires, à la fois musicalement et vocalement. Doté d’un large ambitus et assez virtuose pour l’époque, le rôle ne fraie pas seulement la voie aux développements belcantistes, il exige aussi un organe pénétrant et charnel pour donner corps à la volupté comme à l’empire que l’intrigante exerce sur un monarque à la merci de ses pulsions.

L’étoffe, les couleurs, le mordant, la présence d’Arianna Venditelli promettaient beaucoup quand le soprano précis, mais étroit et excessivement prudent de Giulia Semenzato nous prive de l’essentiel : la passion, qui dévore cette créature détestable et en même temps fascinante. La rhétorique affûtée, la sensibilité et l’engagement dramatique que nous avions appréciés dans le répertoire du Seicento (Monteverdi, Cavalli, Rossi) comme chez Haendel ont laissé place à un quant-à-soit déroutant. Le remplacement de dernière minute pourrait expliquer le manque d’audace, sinon d’imagination, mais en partie seulement, car l’artiste chantait le rôle à Salzbourg en 2018, sous la direction de Luks et avec ses musiciens. Faire-valoir de luxe véritablement sous-employé, Gaia Petrone n’a que quelques répliques à donner en Hérodiade qu’elle tenait déjà pour Damien Guillon et participe aux magnifiques chœurs dévolus aux solistes.

Roland furieux ou salaud magnifique, Christophe Dumaux a les moyens de ses ambitions et une vocalité à l’image de son tempérament : ardente. Même dans le rôle-titre nettement moins spectaculaire de San Giovanni Battista, le feu couve, d’une intensité idoine pour exprimer toute la ferveur du Baptiste. Elle n’en jure que davantage avec la tiédeur du suave mais fragile tenorino de Luca Cervoni (le Conseiller d’Hérode) et la relative mollesse du tétrarque de Galilée et de Pérée, décidément veule et trop humain, de Krešimir Stražanac. En revanche, si les coloratures s’avèrent appliquées, le baryton-basse rend palpables, au gré de récits très investis, le désarroi puis les remords qui s’emparent du roi dans son duo final avec Salomé.

Mais c’est la profession de foi de Jean en prison, joyau absolu de la partition (« Io per me, non cangerei »), qui nous ravit littéralement aux contingences de ce monde : l’alto dense et corsé de Christophe Dumaux s’éclaire et s’allège jusqu’au murmure, jusqu’au frémissement, inflexions irréelles et rubato souverain. Gérard Lesne, Paul-Antoine Bénos-Djian, Christophe Dumaux : il était écrit que l’interprète moderne de San Giovanni Battista serait français ou ne serait pas. 

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Présenté comme une suite de l’anthologie parue en 2006 (La voix des rêves), ce triple album explore l’abondant catalogue Virgin/Erato, récitals comme intégrales lyriques, en limitant toutefois les doublons, non pas à deux airs, comme annoncé dans le livret, mais bien à quatre solos et deux duos – encore que le terme « doublon » ne soit pas tout à fait approprié puisqu’aux images filmées en concert succèdent aujourd’hui divers témoignages exclusivement sonores. Cette volonté d’éviter les redites explique certainement l’absence de Caldara, de Johann Christian Bach (La dolce fiamma) comme du moindre extrait du fort bel hommage à Carestini. Intitulé Philippe & Friends, le troisième disque réunit plusieurs duos et illustre la collaboration avec des instrumentistes comme le Quatuor Ebène, Gauthier et Renaud Capuçon ou Emmanuel Pahud. « L’amitié en musique est pour moi une dimension très importante » explique Philippe Jaroussky et les inédits qu’il a retenus sont souvent d’ailleurs le « fruit de nouvelles rencontres ». 

A la tête de son Collegium 1704, Václav Luks le dirige ainsi dans « Mentre dormi » tirée de L’Olimpiade de Josef Mysliveček, dont les paroles convoquent évidemment le souvenir vivace d’une autre délicieuse aria de Vivaldi sur laquelle le chanteur avait déjà jeté son dévolu. C’est l’enregistrement le plus récent de cette compilation, réalisé le 30 avril pour la bande originale d’Il Boemo, un biopic que Petr Václav consacre au « Divin Tchèque » et qui devrait sortir au printemps 2020. Le jeune guitariste Thibaut Garcia accompagne avec un égal bonheur Philippe Jaroussky pour son premier Dowland – un « Flow my tears » dont il exalte l’amertume – mais également dans une interprétation tout en sobriété des « Feuilles mortes » de Kosma, un titre qu’il avait déjà chanté pour le 14 juillet au pied de la Tour Eiffel. Ceux qui l’ont entendu il y a trois ans dans un arrangement d’« Always Crashing in the Same Car » de David Bowie seront probablement moins surpris que les baroqueux de le découvrir dans un duo live de Radio France avec Matthieu Chedid sur « Cet air » où M semble se dédoubler, comme si Jaroussky donnait corps aux fantaisies nées de son imagination. Par contre, livrée en épilogue, sa reprise de « Oh My Love » de John Lennon avec Rosemary Standley pourrait bien les dérouter mais ravira ses admirateurs qu’il quitte à pas de loup, en musant. Même si, au disque du moins, les contre-ténors se font encore plus rares dans la mélodie française que dans le lied – Les Nuits d’été gravées par David Daniels constituent l’exception qui confirme la règle, le Français ne les ayant, pour sa part, données qu’en concert – l’album Schubert du falsettiste ne fera probablement pas davantage l’unanimité que Opium ou Green. En attendant sa sortie programmée en janvier, nous retrouvons l’interprète avec, au piano, son complice de prédilection Jérôme Ducros dans un « Du bist die Ruh » melliflu et une lecture très investie, mais tendue également de « Ständchen ».  

S’il se referme donc sur une incursion inattendue chez John Lennon, le florilège s’ouvre avec Vivaldi, non pas avec un de ces airs d’opéra que Philippe Jaroussky a illuminés sous la direction de Jean-Christophe Spinosi, mais avec « Sileant Zephyri », second mouvement d’un motet que beaucoup ont découvert avec Gérard Lesne à la fin des années 80 et que le public a en quelque sorte plébiscité « avec ses plus de sept millions de vue sur YouTube en seulement deux ans » commente le soliste. En vérité, cette plage cristallise tout ce qui fait Jaroussky, à commencer par le son : « Le chant s’élève et vous tendez l’oreille, ébloui, incrédule, confondu par tant de lumière, de naturel et de grâce » écrivions-nous en 2002, trois ans après ses débuts à Royaumont sous l’égide, justement, de Gérard Lesne. Tout est lumière : l’interprétation autant que la voix, chez celui qui se définit d’abord comme un musicien. Ecoutez-le relancer le discours et orner ce « Sileant Zephyri », mais aussi, par exemple, « Placidetti zeffiretti » (Porpora), en parfaite intelligence avec Cecilia Bartoli dans un des moments suspendus et captivants qui jalonnent une trajectoire vertigineuse. 

Vertigineuse et fascinante au prisme de ce florilège, qui reflète les contradictions, les revirements du chanteur, une détermination farouche également (son principal trait de caractère) qui le pousse à élargir le répertoire des contre-ténors ou à se dépasser pour tenter de combler le fossé qui sépare quelquefois ses moyens de ses ambitions, singulièrement dans la bravoure – on peut lui préférer la robustesse d’un David Daniels dans les déferlements virtuoses de Longe, mala, umbrae, terrores, mais son aplomb et son jusqu’au-boutisme forcent l’admiration. Après avoir renoncé à Giulio Cesare, puis à Tolomeo que lui offrait pourtant Cecilia Bartoli parce qu’il était trop conscient de ne pas posséder l’alto requis pour ces rôles (il proposera et obtiendra Sesto), il abordera le Stabat Mater de Vivaldi, qu’il avait d’abord laissé à Marie-Nicole Lemieux pour se réserver la partie d’alto aigüe du Nisi Dominus. De la transposition pour alto grave de Ich habe genug à la version napolitaine pour soprano de l’Orfeo de Gluck, ces grands écarts traduisent l’ambiguïté d’un instrument qui échappe aux catégories. Tout n’est pas d’un intérêt égal au fil des 53 plages, du reste parfois arrachées brutalement à leur contexte, et parce que nous aimons passionnément l’artiste, mais non à la folie, nous ne pouvons adhérer à tous ses choix, qu’il s’agisse de répertoire ou d’approche interprétative. Philippe Jaroussky assume les projets menés avec des personnalités controversées et plutôt que de nous braquer, en particulier, sur des Purcell qui nous hérissent, butinons ailleurs, car les occasions de nous réjouir ne manquent pas : que l’artiste brille seul, dans le couru (« Vedrò con mio diletto », qu’il a dépoussiéré) ou le moins couru (l’hypnotique « Sfere amiche » de Steffani), ou qu’il dialogue (« Caro/cara, tu m’accendi » de Haendel avec Sophie Karthäuser ; « Pur ti mirò, pur ti godo » avec Núria Rial; « Veggio Fille » de Marcello où son organe aérien contraste voluptueusement avec l’alto ambré de Max Emanuel Cenčić ; « Rêvons, c’est l’heure » avec Nathalie Stutzmann –  si la Cornelia courte de timbre et de souffle d’Anne Sofie von Otter ne vous convainc pas, retrouvez  « Son nata a lagrimar » sur le récital Heroes from the shadows du contralto). Gérard Lesne, David Daniels, Philippe Jaroussky : Warner peut s’enorgueillir d’avoir signé trois contre-ténors parmi les plus emblématiques de leur génération et d’avoir écrit en leur compagnie plusieurs chapitres majeurs de l’histoire du disque. 

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