Le programme, centré sur l’année liturgique 1724/25, nous offre six cantates dont l’organisation présente de multiples similitudes : après un ample chœur d’ouverture, toujours confié à quatre voix, prennent place des arias (entre une et trois), un duo (trio dans la 116), liés par de courts récitatifs et suivis d’un choral final, homophone. La symétrie y est fréquente. L’instrument concertant favori demeure le hautbois d’amour. Le familier comme le curieux de l’œuvre de Bach seront cependant surpris de son extraordinaire faculté d’invention et de renouvellement : en dehors de « O Ewigkeit, du Donnerwort », monumentale, en deux parties, qui ouvre le cycle dont elle constitue la pièce maîtresse, les cinq cantates suivantes obéissent chacune à un projet spécifique (partita sur choral, cantate concertante…).

L’ouverture à la française de la cantate 20 souffre d’un manque de majesté, de solennité. La partie centrale, vivace, nous réconcilie avec la lecture, toujours empreinte du caractère sombre de l’œuvre. Comme il convient, le figuralisme est constant et l’aria de ténor (« Ewigkeit, du machst mir bange ») traduit remarquablement l’admirable frayeur en des traits tourmentés et virtuoses. Benedikt Kristjansson, y est superbe, tout comme la basse Daniel Ochoa, voix sonore, projetée à souhait, d’une superbe conduite, dans l’aria suivante avec les trois hautbois, comme dans celle qui ouvre la seconde partie. Pour cet enregistrement, en dehors du soprano, toujours chanté par Yeree Suh, Christoph Spering a fait le choix de confier chacune des autres parties à deux solistes,  qui alternent au fil des cantates. Aucun ne démérite, les voix sont claires, puissantes, longues et parfaitement articulées, et mériteraient chacune un commentaire approprié. Retenons Yeree Suh, que l’on n’a plus besoin de présenter : elle est ici dans son élément, la voix légère et ductile trouve toutes les couleurs et les articulations pour illustrer chaque phrase, chaque mot avec justesse, le bonheur est au rendez-vous.

A travers les cinq cantates suivantes, toutes les formes expressives sont illustrées, de l’ouverture brillante avec la trompette (BWV 10)  au lamento de basse qu’entrelace le hautbois d’amour (BWV 3) en passant par le canon, dansant, du duo entre la soprano et l’alto de la BWV 124.  Les tempi sont justes, mais la dynamique reste parfois en deçà de celle adoptée par d’autres lectures. Le chœur, de vingt chanteurs, se montre ductile, clair et homogène, avec de beaux phrasés. Amplement sollicité par les riches ouvertures, il est remarquable d’équilibre. Les chorals, eu égard à leur fonction liturgique, sont chantés de façon égale, avec l’observance des points d’orgue. Aussi, pour être restitués de façon « historiquement informée », paraissent-ils compassés, invariablement mesurés et droits. L’orchestre, conforme à ce que l’on sait des exécutions dirigées par Bach, est rompu à l’exercice. Jouant sur instruments d’époque, selon les techniques alors en cours, il restitue les couleurs originales, l’orgue tout particulièrement. La perfection formelle, vocale comme instrumentale, est indéniable : du travail que n’eut certainement pas désavoué Bach, soigné, consciencieux, humble, d’une rigueur parfaite. Cependant, l’auditeur contemporain, familier d’une forme d’exubérance expressive, de contrastes accusés, d’une souplesse et d’une liberté d’improvisation des musiciens, restera un peu sur sa faim. De surcroît, les deux CD totalisant 111 minutes, le programme aurait pu s’enrichir d’une autre cantate, cette année liturgique étant particulièrement riche en chefs-d’œuvre (ainsi Aus tiefer Not ; Wie schön leuchtet der Morgenstern ; Jesu, der du meine Seele…) parmi les 49 qui nous sont parvenues.

Le livret, en anglais et en allemand, permet au chef d’expliciter ses choix interprétatifs. Les textes originaux sont traduits, leurs sources étant mentionnées dans l’introduction de Christoph Spering.

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Qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse. A la minceur de l’intrigue – la pure Théodora rejoint dans le martyre le centurion Didymus fraîchement converti à la foi chrétienne tout autant qu’à ses charmes – Haendel répond par une partition époustouflante d’homogénéité et d’élan rythmique. Pour la servir, sans faux col et avec une parfaite maîtrise du style haendélien, le « Caro Sassonne » se voit épauler par un Christoph Spering qui tient son monde en respect d’une main amoureuse mais déterminée, aussi habile et précise que celle d’un tailleur de gemmes doué de la sensibilité d’un poète. Et sans compromettre la justesse de son discours dans la surcharge. Il est plus qu’à l’évidence dans son élément, c’est-à-dire doué d’un vrai projet dramatique et d’une intelligence musicale contagieuse autant au sein de l’orchestre que vis-à-vis des solistes.

Quant à dire que la fragile Théodora d’Anna Palimina avait bien besoin de cette perfusion vitaminée reviendrait à forcer injustement le trait. On peut juste regretter qu’elle soit restée sans une réelle profondeur, sur son quant-à-soi de vierge promise au supplice. En l’occurrence le repos du légionnaire. L’élégance de l’émission et la souplesse de la tenue lui composent néanmoins à plusieurs reprises une héroïne attachante à défaut d’être pleinement convaincante sur la durée du rôle. Elle atteint par exemple à un rare degré d’expressivité dans l’air des adieux – « Fond, flatt’ring world » – sans toutefois parvenir à maintenir totalement le cap. Autant on reste confondu à l’écoute de son séraphique « Angels, ever bright and fair », argumenté par des aigus d’une bouleversante délicatesse que l’on peut prendre ses distances avec les errements presque sulpiciens teinté d’un symbolisme anachronique du « With darkness deep as is my woe ».

Accordons lui la circonstance atténuante d’avoir eu affaire à rude tempérament vocal et forte valeur dramatique ajoutée en la personne de l’alto Franziska Gottwald. Celle-ci campe une Irène sûre d’elle et dominatrice au mordant du timbre justement combatif. Sa sublime imploration « As with rosy steps the morn advancing » demeure un sommet de pathos haendélien auquel seul le fameux chœur « All pow’r in Heav’nabove or earth beneath » qui lui succédait pouvait rivaliser en émotion. Le charisme et la belle stabilité des graves sans outrance de Gottwald confèrent notamment à l’étonnant « prosperity » concluant son « O bright example », d’une générosité d’engagement assumé et d’une crédibilité superbement tragédienne.

On n’abandonne pas ce pur plaisir du chant avec Alex Potter. Il incarne en Didymus l’image même du déchirement cornélien entre devoir d’état et fidélité à ses engagements spirituels aussi bien qu’amoureux. Sa ligne expressive est vécue à travers une justesse théâtrale jamais prise en défaut, soutenue par une souplesse à vocaliser pleine de chaleur et d’élan sur des aigus à l’élégance sans ambiguïté. Et ce n’est certes pas la sincérité d’accent d’un Andreas Karasiak qui viendra troubler sa détermination. Même au prix d’un magistral « Tho’ the honours that Flora and Venus receive ». Pas plus que la noirceur du Valens de Daniel Raschinsky ne saurait altérer sa rigueur. On mesure que pour ne pas être primordial, ce dernier rôle n’en apparaît pas moins essentiel dans la stratégie du « Cher Saxon ». Raschinsky en légitime le cynisme et la cruauté en jouant d’une basse conquérante qui ne dédaigne pas à flirter avec la vaillance d’un lyrisme éloquent, heureusement maîtrisé.

Version recommandée :

Handel: Theodora HWV 68 | Georg Friedrich Händel par Gabrieli Consort

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Au grand dame de certains, l’œuvre n’est présentée qu’en version de concert sur titrée. Pourtant, l’histoire de cette belle et de sa nourrice enlevées par de méchants pirates puis sauvées par la ruse de leurs amoureux et la magnanimité d’un prince est à ce point commune qu’on ne saurait soutenir, à moins de s’avouer inculte ou malhonnête, que l’absence des passages narratifs nuit à la compréhension de l’intrigue. En outre, les chanteurs, même vêtus de frac, minaudent, rient, grondent, se cachent, se poursuivent ou s’enlacent avec un tel engagement scénique que l’on rie et que l’on pleure bien volontiers avec eux, oubliant l’absence des costumes et de la scénographie. Même le chef, de plain-pied parmi chanteurs et musiciens, mène énergiquement son monde comme un metteur en scène.

La belle, Konstanze, est interprétée par Eva Mei, un rôle qu’elle  a chanté à de nombreuses reprises à commencer par ses débuts à l’Opéra de Vienne en 1990, alors récompensée par le Prix Caterina Cavalieri. Ce soir encore, la soprano italienne fait preuve d’une belle virtuosité, cabriolant sans effort apparent dans les terribles vocalises du « Ach Ich liebte », d’une tenue de souffle sans faille dans le « Martern aller Arten ». Pourtant, il manque à cette voix agile, les accents de la comédie. Le seria et le buffo étroitement mêlés dans la partition de Mozart disparaissent au profit d’un show technique séduisant mais éphémère.

Le jeune premier, Belmonte, est incarné par le ténor Wesley Rogers. Celui-ci tient son rôle avec une belle autorité et un sens achevé de la scène, loin des interprétations habituellement compassées. Si son phrasé ne met pas toujours en valeur la ligne musicale, notamment dans le « Ich baue ganz auf deine Stärke », son beau timbre, homogène et rond, traduit une mâle assurance et le merveilleux duo qu’il nous offre avec Eva Mei dans le « Nun so lass uns sie befrein » nous fait rapidement oublier ses vocalises contraintes par moment dans les aigus.

Suit naturellement le couple de domestiques incarnés par Hendrickje van Kerckhoveet François Piolino. Blondchen est tout à fait surprenante. La voix de la chanteuse flamande s’accorde admirablement au rôle : naturelle, espiègle ajoutant parfois même ce qu’il faut de vulgaire dans le duo « Ich gehe, doch rate ich dir » pour que cette servante bien effrontée s’incarne devant nous. Et quant bien même la voix manquerait un peu de corps, le chant de la soprano est précis surmontant sans heurts les difficultés de la partition, s’accordant même le luxe de quelques ornements à la reprise du « Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln ». Pedrillo, quant à lui, ne parvient pas véritablement à nous convaincre musicalement, mais qu’importe ! Le couple s’amuse et nous entraine dans ses amusements.

Vient pour finir, le méchant Osmin, incarné par l’un de ses plus grands interprètes, Kurt Rydl. Malheureusement, la voix de ce wagnérien n’a plus la puissance, la longueur de souffle et la précision qu’on lui a connues. Aussi, à défaut du chant, nous eûmes les rires.

Quand aux dix-neuf musiciens du Das Neue Orchester, ils font preuve d’un tel allant et d’une telle énergie qu’on pardonne volontiers le manque de justesse des bois. Mais le mérite revient pour beaucoup au chef Christoph Spering, qui, bien que peu familier de ce type de répertoire, assure une très belle cohérence entre orchestre et chanteurs dans des changements de tempi et de nuances savamment dosées. Ce faisant, il parvient à donner corps et présence scénique à ses musiciens, soutenant comme une foule, les imprécations d’Osmin, ou introduisant par un gracieux quatuor de confidents, l’air de Konstanze « Martern aller Arten ».

Laëtitia Stagnara

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