« Perdue dans mon labyrinthe, je ne vois plus la vérité, 

mais seulement les murs brumeux du mal qui se referment sur moi.

Oh ! Innocence, tu m’as corrompue, vers quoi me tournerai-je ?

J’ignore tout du mal et pourtant je le crains, 

je le sens, pire, je l’imagine. 

Perdue dans mon labyrinthe, vers quoi me tournerai-je ? » (la Gouvernante, Acte II, scène I)

L’œuvre comporte seize scènes entrecoupées de variations autour d’un motif simple, le thème de l’écrou qui, au fil de l’opéra ne cesse de se resserrer.  L’écriture de Britten offre à cet égard une magnifique lisibilité dramaturgique : livret et partition forment une réelle unité. Outre le recours aux variations qui, d’emblée, guident l’auditeur dans la progression du drame, le choix des voix et leur traitement par le compositeur ajoute encore à l’ambiguïté constitutive de l’œuvre. Dans le livret qui accompagne le disque, Klaus Bertisch relève très pertinemment que « le fait que Britten ait d’emblée attribué à plusieurs de ses personnages le même type de voix ne peut […] pas être le fruit du hasard ; au contraire, cela porte la confusion à son comble. Ainsi, dans de nombreux passages, les lignes de chant de la Gouvernante sont interchangeables avec celles de Miss Jessel ou même de Flora, la fillette qui lui a été confiée. Il en va de même pour les rôles de Peter Quint et du Narrateur du Prologue ». On ne sait vraiment, en dernière instance, où s’arrête la personnalité des protagonistes ; on ne sait si les fantômes existent indépendamment des vivants (est-on vivant s’il n’y a pas de morts ?) ou si ce sont ces derniers qui les font exister, on ne sait si les enfants existent indépendamment de leur rapport aux adultes (est-on adulte s’il n’y a pas d’enfants ?)… Ainsi, à la toute fin de l’œuvre, lorsque la Gouvernante et Quint s’adressent en même temps à Miles, on peut légitimement se demander si Quint et la Gouvernante sont une seule personne à la personnalité double, si Quint est en réalité présent dans le seul esprit de Miles ou si, dans une lecture plus littérale, il y a réellement trois protagonistes : 

« Ah ! Miles, vous êtes sauvé, maintenant tout ira bien. 

Ensemble, nous l’avons détruit »

« Ah ! Miles, nous avons échoué. 

Maintenant, je dois partir. Adieu !

Adieu, Miles, adieu ! » (La Gouvernante et Quint, Acte II, scène VIII)

L’enregistrement proposé par Alpha Classics sous la direction de Ben Glassberg offre une interprétation minutieuse d’une partition qui, il est vrai, comprend des indications très précises. La succession des variations permet d’assigner à chaque moment dramatique une identité sonore particulière. La première exposition du thème offre une rapide synthèse de l’œuvre en un crescendo inquiétant qui annonce l’arrivée de la Gouvernante à Bly. La troisième variation qui précède la première apparition de Quint au-dessus de la tour se veut douce et champêtre avant de très vite se faire un peu plus nerveuse : on sait qu’à ce stade le mal est encore loin. Reste qu’il est déjà présent. La douzième variation, lors de laquelle Quint enjoint à Miles de voler la lettre préparée par la Gouvernante est inquiète, nerveuse et haletante. Ben Glassberg et le La Monnaie Chamber Orchestra parviennent à donner à chaque unité dramatique sa couleur propre – rendant ainsi pleinement justice aux intentions du compositeur. Si la partition ne laisse que peu de marge de manœuvre à l’interprète, le travail sur le son – la couleur, les respirations, la direction, l’intensité des vibratos ou des pizzicati… – est remarquable, de même que l’accompagnement des chanteurs dont le phrasé et les appuis sont irréprochables. 

L’ouverture du prologue est solennelle, chaque note est minutieusement posée, ce qui, à la première écoute, surprend tant le contraste avec d’autres versions de référence est important. Ce choix apporte toutefois une belle stabilité que le narrateur perturbera dès la première mesure de son intervention. Ce balancement parfaitement maîtrisé entre stabilité rythmique et liberté du phrasé contient déjà l’essence de cet opéra : sur le fond stable de la certitude, quelque chose se dérobe toujours (Wittgenstein l’aurait-il nié ?). Ed Lyon offre un timbre clair, une interprétation sans emphase et un accent délicieux, évidemment parfaitement approprié. Les consonnes sont adroitement soulignées, apportant ainsi une structure et une direction sûre à chaque phrase.  

Carole Wilson est une Mrs Grose  aux médiums et aux graves généreux. Le registre supérieur, malheureusement abondement sollicité par la partition, est toutefois plus fermé et tendu. Il n’empêche que son interprétation est d’une grande intelligence musicale. La Gouvernante de Sally Matthews est parfaite à tous points de vue. Le timbre est chaleureux, la voix est ample dans tous les registres, l’interprétation est juste. Elle rend la psychologie très complexe du personnage parfaitement transparente au disque, sans jamais sombrer dans l’excès ou le pathétique. Julian Hubbard et Giselle Allen campent respectivement un Peter Quint et une Miss Jessel sombres et inquiétants. Ils rendent parfaitement justice à la partition qui fait reposer une large part de la montée en intensité de l’œuvre sur eux, notamment à la fin du premier acte où ils trouvent un magnifique équilibre entre virtuosité vocale et théâtrale. 

Les rôles de Miles et Flora sont interprétés par deux jeunes chanteurs issus de la Cantus Juvenum Karlsruhe. On ne doute pas que la longue tradition des chœurs de jeunes garçons au Royaume-Uni ait déterminé Britten à confier le rôle de Miles à un enfant plutôt qu’à une soprano. On ne peut que s’en réjouir, tant il est rare d’apprécier ces timbres si particuliers à l’opéra. D’emblée, il importe de souligner la grande maturité et la musicalité naturelle des jeunes chanteurs – en particulier dans une partition d’une telle complexité. Thomas Heinen (né en 2007) est un Miles touchant et sensible. La fragilité inhérente à ce type de voix sert ici pleinement l’intrigue et le chanteur assume remarquablement un rôle musicalement exigeant. Katharina Bierweiler (née en 2004) campe, quant à elle, une Flora sûre d’elle et vocalement mûre. La souplesse de la voix et la chaleur du timbre laissent augurer le meilleur pour la jeune chanteuse.  

Si l’on regrette de ne pas avoir vu la production autrement qu’en streaming  live (COVID toujours), cet enregistrement constitue certainement une belle consolation où chaque moment musical est à la fois un lieu théâtral. 

« J’ignore tout de ces choses. Ce lieu ombragé 

est-il le monde du mal, où des choses indicibles peuvent arriver ? » (La Gouvernante, Acte I, scène V)

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Vous souvenez-vous des circonstances de votre premier contact avec cette œuvre ?

J’ai vu cette Le Tour d’écrou pour la première fois dans une production de l’English National Opera dirigée par mon ami Timothy Sheader. J’ai été bouleversé par l’incroyable synthèse de la musique et du drame, ainsi que par la concision de l’écriture musicale. Dès que j’ai vu la représentation, j’ai immédiatement téléchargé un certain nombre d’enregistrements pour les écouter et encore. Ce fut un moment merveilleux lorsque Peter de Caluwe [ndlr : directeur de La Monnaie] m’a demandé de diriger cette nouvelle production extraordinaire d’Andrea Breth, en 2021.

Avez-vous lu la nouvelle d’Henry James ?

J’ai lu cette short story alors que j’étudiais un article sur Benjamin Britten à l’université. C’est une œuvre extrêmement concise et psychologiquement ambiguë, mais je pense que le cadre dramatique qu’imagine Britten porte l’histoire à un niveau supérieur. La façon dont il « tourne la vis » avec ses variations musicales reflète la folie croissante de la gouvernante, ce qui la rend encore plus poignante.

Dans cet opéra, comme c’est souvent le cas chez Britten, la question de la relation à l’enfance et à l’abus est soulevée. Qu’en pensez-vous ?

L’interprétation de l’histoire par Britten accorde clairement une grande attention à la corruption de l’innocence. Dans nombre de ses autres œuvres, nous voyons la relation entre un homme plus âgé, peut-être abusif, et un jeune garçon (Peter Grimes, Oberon et Puck dans A Midsummer Night’s Dream, Aschenbach et Tadzio dans Death in Venice). Ici, la violence est beaucoup plus intégrée au tissu de la pièce. Chaque personnage voit son innocence corrompue de différentes manières. La violence de Quint à l’égard de Mlle Jessel conduit à sa propre violence à l’égard de Flora, et la Gouvernante tente de contrôler les enfants afin de les « protéger » en quelque sorte.

© DR

Quels sont les défis que doit relever le chef d’orchestre dans cette partition ?

Le plus grand défi musical est aussi l’une des plus grandes forces de la pièce : Britten est d’une clarté empirique dans ses instructions et dans sa notation, si bien qu’interpréter cette pièce revient plutôt à réaliser le travail qui se trouve déjà sur la page. Britten écrit magnifiquement pour les petites forces de chambre, mais c’est bien sûr un défi de produire la gamme de sons que l’on pourrait attendre d’un opéra avec un orchestre symphonique complet. L’intimité de son écriture signifie que tout le monde est exposé à tout moment et nous devons travailler très dur pour rester à la hauteur des exigences techniques et émotionnelles de la pièce.

Un disque est comme un fantôme : il est le témoin d’une chose passée ; il est aussi implacable car il est figé dans le temps. Comment s’habitue-t-on à cette idée ?

Les premiers CD que j’ai enregistrés ont été une expérience intéressante ; j’avais du mal à accepter l’idée que je puisse poser un jalon dans mon interprétation d’une œuvre, tant mes goûts musicaux évoluaient constamment. Pour ce qui est de ce projet, j’ai eu l’impression qu’il était l’aboutissement d’une énorme quantité de réflexion et de préparation et que je pouvais être fier du résultat que nous avions à ce moment-là. Bien sûr, les choses vont changer, tout comme nous regardons aujourd’hui le grand enregistrement de cette œuvre par Britten et voyons comment le jeu d’orchestre a évolué au cours des dernières décennies. Une fois que vous acceptez que le projet est terminé et que ce produit sera dans le domaine public comme une représentation de son temps, c’est une expérience libératrice.

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 The Time of our Singing © Bernd Uhlig

La composition de Kris Defoort s’attache à l’essentiel, rien de plus. Il ne s’agit pas de réinventer le théâtre lyrique mais de l’accorder à son sujet. L’orchestre de chambre de la Monnaie se voit donc enrichi d’un saxophone et de trois pianos, deux en fosse et un sur scène, personnage à part entière. Le jazz enlace l’orchestre. Les rythmiques épousent le récit, citent ces songs afro-américaines obsédantes. Le chant trône enfin dans cette composition. Car au-delà de cette histoire belle et émouvante, des « bœufs » enchantés viennent ponctuer le récit quand la famille se retrouve malgré ses divisions : les vocalises autour du piano, Ruth qui rappe le récit des émeutes, l’école pour enfants des quartiers pauvres enfin, où peut se jouer la réconciliation finale entre la fratrie brisée.

Ted Huffman, décidément metteur en scène de bien des créations marquantes en Europe ces dernières années, aborde l’œuvre avec la même humilité que le compositeur. Le dispositif scénique se définit par sa simplicité : la scène est encadrée de tables, quelques accessoires sont à disposition, comme pour permettre l’improvisation des acteurs. Ce théâtre à nu voit se développer une direction d’acteur subtile, soutenue pour porter les chanteurs dans leur incarnation. Pas d’esbroufe, de surjeu, d’esthétique envahissante : des corps et des regards, des lignes de fuite, des centres d’attraction.

Il n’y a guère qu’un seul écueil que le spectacle ne parvient à esquiver qu’en partie. Créé à La Monnaie, au cœur de l’Europe blanche et bourgeoise, la dichotomie entre les solistes et le chef d’une part, l’orchestre et le public d’autre part, est manifeste. Si hommage est rendu à Jonah (personnage historique) et à sa carrière en Belgique, l’on sent bien que les voies de l’accès à la culture lyrique sont encore timides. The Time of our Singing, en célébrant l’universalité du chant, en dynamitant même « Nessun dorma » dans une citation pastiche qui en réécrit les paroles en ode à la liberté pour l’artiste noir, indique un des chemins, qu’il faudra encore arpenter en entier.

The Time of our Singing © Bernd Uhlig

Kwamé Ryan galvanise l’orchestre de chambre de la Monnaie et l’ensemble de jazz, tout en restant ancré à son plateau. Celui-ci étincelle grâce à chacun des solistes. Lilly Jorstad, sosie de Jessica Chastain, déambule avec un magnétisme aussi physique que vocal le temps d’un numéro de drague improbable. Abigail Abraham, torche scénique et voix dans laquelle s’entend la révolte contre l’injustice. Peter Brathwaite hérite du rôle le plus ingrat : Joey, comme bien des personnages pivot à l’opéra s’avère aussi le moins bien servi. Qu’importe, il marque par la justesse constante de son expression et de sa présence scénique. En Jonah, Levy Sekgapane convainc tout à fait, alors qu’il est pourtant loin des rivages rossiniens qui l’ont fait connaître. La clarté de l’émission et la lumière du timbre donnent vie d’emblée à ce fils prodige, bouffi d’ambition. Simon Bailey (David Strom) et Mark S. Doss (William Daley) trouvent les justes accents dans chacune de leurs scènes : le premier comme père aimant, blanc oublieux de la ségrégation, le second au contraire intransigeant et enfermé dans une identité irrévocable. Claron McFadden irradie en Delia Daley, la mère solaire de la famille. Avec une telle interprète, on remercie Kris Defoort de lui avoir conservé vocalises et interventions tout au long de l’opéra, malgré la mort assez précoce de son personnage. Les enfants, les figurants sans oublier le pianiste en scène, David Zobel, complètent avec brio ce plateau sans faille.

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Figure de proue du mouvement symboliste, cet écrivain flamand d’expression française, prix Nobel de littérature en 1911, voulait exprimer le non-dit, l’indicible, l’insaisissable, la réalité propre au monde des âmes, donc le langage ou le silence des âmes, qui est devenu ici « le silence des ombres ».

Silence, ombres et noir sont les trois composantes de ce spectacle fait de ruptures, de tensions entre univers opposés, où la musique qui tourne sur elle-même comme une comptine nous fait entrer dans le rythme de l’ineffable, où le décor suggère la part d’ombre, d’imaginaire, d’effrayant et de perte de la raison qui émane du texte de Maeterlinck – texte que cette production reprend intégralement.

 © Gianmaria De Luca

Trois petits drames pour marionnettes, voilà bien un intitulé qu’il ne faut pas le prendre au pied de la lettre. Si Maeterlinck parle de « drames pour marionnettes », c’est par réaction au théâtre bourgeois, guindé, grandiloquent et déclamatoire de son époque. Le metteur en scène insérera d’ailleurs une discrète allusion à ce terme en faisant évoluer comme des pantins mécaniques les trois servantes de la reine qui viennent s’emparer de Tintagiles endormi.

Dans Intérieur, le drame central de ce triptyque, on assiste en voyeur à la fin tragique d’un bonheur familial. Avec le paradoxe du messager qui connaît la tragédie avant les premiers concernés. Le malheur est-il dans les faits ou dans l’annonce ? La tragédie antique aurait puni le messager en raison de cette préséance.

Le premier drame et le troisième ont de nombreux liens avec Pelléas et Mélisande : dérives meurtrières d’une reine obèse et folle que ne parviennent pas à conjurer des témoins impuissants (La Mort de Tintagiles), amour impossible et interdit sous le délire d’un roi jaloux (Alladine et Palomides) et bien évidemment, palais étouffés par la végétation, dédales de couloirs sans issue, sombres forêts profondes, grottes merveilleuses inondée par la mer.

Dans La mort de Tintagiles, le jeu enfantin avec la torche électrique est surprenant, l’alternance ombre et lumière, obscurité et éblouissement fait écho au balancement entre immobilité et mouvement, entre présence bienfaisante (des sœurs) et maléfique (de la reine).

Les phrases musicales très fines, très fragiles à entendre mettent le chanteur dans une sorte d’équilibre instable. Les traînées d’angoisse et d’ombres fantomatiques générées par les mélodies syncopées traduisent à merveille le désarroi d’Ygraine qui voit se déliter son jeune frère Tintagiles.

Un bémol cependant, la mise en scène est redondante, convenue, illustration du texte et de ses silences ; par ailleurs, les nombreuses allées et venues dans ce décor pseudo-médiéval privent la scène de son côté délétère pour verser vers la fin dans l’hystérie, alors qu’Ygraine est justement la proie de sentiments oscillant entre la révolte et la soumission – toujours ce balancement (gommé ici), cette valse-hésitation caractéristique de l’écriture de Maeterlinck et du comportement de ses personnages.

Changement total de registre et d’atmosphère avec Intérieur qui nous plonge dans un tableau en clair-obscur à la Georges de La Tour. Ce mélodrame entièrement récité (et non chanté) est soutenu par des motifs musicaux simples, répétés et amplifiés, fonctionnant comme un crescendo décliné en sourdine.

Intérieur constituant le centre du triptyque, le lien avec chacun des deux autres drames est souligné par un film angoissant de Simon Van Rompay, où défilent en figurines animées Tintagiles et ses sœurs, puis les servantes « hypnotiseuses » de la reine, lesquelles se muent en infirmières du vieux roi Ablamore. La projection fait aussi la part belle à l’agneau (qui, pour le coup, devient L’Agneau mystique des frères van Eyck ! – un symbolisme un peu appuyé), agneau qui se révélera être l’animal porte-bonheur de la malheureuse et trop aimée esclave Alladine.

Dans ce troisième volet Alladine et Palomides, la musique – toujours simple et resserrée en raison de l’instrumentation réduite (trois altos, trois violoncelles et deux contrebasses ; clarinette, basson, piccolo, hautbois, harpe, piano, serpent, saxhorn, accordéon, cors et percussions) – est plus mystérieuse, évocatrice, onirique, avec des leitmotive orientalisants pour cette Alladine d’allure vaguement mauresque « venue du fond de l’Arcadie » et de brèves réminiscences à Debussy.

L’émotion est perceptible ici. Les voix claires, au débit lent, insufflent une dimension poétique et éminemment lyrique à la prosodie si particulière de Maeterlinck, faite de répétitions, de points de suspension, de cris étouffés, de silences qui évoquent l’invisible, le clair-obscur, un inconscient que chaque spectateur reliera à son vécu, à ses propres émotions.

Malgré la lourdeur du décor, entre néo-gothique et minimalisme, les mouvements quasi immobiles d’Astolaine et des quatre sœurs de Palomides – qui font ici office de chœur antique – rappellent avec bonheur les toiles des Primitifs flamands (nouveau clin d’œil à Van Eyck) et la scène finale évoque à la fois Paul Delvaux avec sa colonnade aux femmes hiératiques (pas nues ici, il est vrai) et le Golconde de René Magritte où les hommes qui pleuvent sur la ville ont été remplacés par une pluie de cylindres lumineux.

Les chanteurs s’inscrivent dans le projet de La Monnaie d’accompagnement d’une nouvelle génération de créateurs.

La soprano Julia Szproch nous a semblé parfaite en Alladine mais sa voix, ronde et pleine comme un bon vin, la rend peu crédible et légèrement ridicule dans le rôle juvénile de Tintagiles.

Raquel Camarinha (Ygraine et Astolaine) séduit par son timbre à la fois limpide et modulé et par sa présence scénique, même si l’écriture et la différenciation des partitions pour voix de femmes ne semble pas le souci premier du compositeur.

Il faut aussi saluer la belle prestation du comédien Luc Van Grunderbeeck en vieillard récitant dans Intérieur. Il est cependant regrettable que des craquements aient émaillé sa voix (inutilement sonorisée ?) de basse profonde.

Bref, un spectacle long et impressionnant, une machinerie bien huilée qui, à trop vouloir en faire, ne capture parfois que de justesse l’univers insaisissable de Maeterlinck. Au spectateur de décrypter si cette succession de tensions et d’hésitations extrêmes est le reflet de la réalité propre au monde des âmes ou le fruit de la folie, de l’illusion, des hallucinations liées au silence et aux ombres.

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Ce Vin herbé est donc le philtre magique que la mère d’Iseult a préparé pour lier sa fille au roi Marc, mais qui sera servi par erreur à Tristan et Iseult. On connaît la suite…

Une première version de la partition (un acte seulement, celui de la rencontre des amants et du philtre) était achevée avant la guerre et fut créée à Zurich le 16 avril 1940. L’émergence du conflit mondial et la tragédie de la mort de son épouse poussèrent le compositeur à remettre son ouvrage sur le métier : il y ajouta deux actes, un prologue et un épilogue. Ainsi, ce qui au départ ne dépeignait que l’amour absolu, fruit du destin, devint un poème d’amour et de mort, terriblement marqué par la fatalité. Si Martin reprend et amplifie sa partition initiale pendant la guerre, c’est aussi pour se démarquer autant que faire se peut du modèle wagnérien sur lequel les nazis ont entretemps mis la main : pas de prétention au grandiose, une vision beaucoup plus douce du personnage d’Iseult, pas de référence philosophique mais un retour aux sources médiévales les plus sures et à la fin, image d’espérance, la ronce volubile qui réunit les tombes des deux amants, telles sont les principales différences entre les deux livrets.

L’écriture de Frank Martin est belle et émouvante, très étroitement liée au texte dont le rythme propre est toujours respecté, chambriste dans l’âme, savante mais peu démonstrative, avec une étonnante douceur dans le dramatisme, une sorte de consentement au tragique qui n’appartient qu’à lui.

Découverte très intéressante, donc, d’une partition très rarement jouée. Cela ne suffit hélas pas à faire un bon spectacle. Le Rias Kammerchor connaît pourtant bien la partition puisqu’il l’a enregistrée, sous la direction de Daniel Reuss, pour Harmonia Mundi en 2007. Manque de travail sans doute, ou direction insuffisamment préparée, sa prestation l’autre soir était décevante : défaut de précision dans les attaques, faiblesse de l’articulation, peu de familiarité avec la diction française (en particulier la couleur des voyelles), il aura manqué quelques répétitions et un bon coach de langue à ce chœur de réputation internationale pour parfaire son travail. Le ténor néerlandais Marcel Reijans qui tient le rôle de Tristan, ne paraît guère mieux préparé : l’intonation imprécise, il chante le nez dans la partition en battant la mesure et semble découvrir le texte au moment même où il le dit. La voix ne manque pourtant pas d’une certaine vaillance, qui sied bien au rôle. Johanna Winkel qui chante Iseult, et Sophie Harmsen en Branghien s’en sortent mieux : bonne diction, quelques beaux élans lyriques et un solide engagement sauvent leur prestations. Le personnage assez présent du duc Hoel est tenu de façon inégale par Jonathan de la Paz Zaens, voix prometteuse mais encore trop verte pour le rôle, celui de la mère d’Iseult échoit à Waltraud Heinrich assez peu convaincante. Les interventions peu nombreuses du roi Marc sont bien menées par Johannes Schendel. Les autres rôles sont attribués à des membres du chœur, dont les possibilités ne permettent pas toujours l’emploi qu’on leur a confié.

L’ensemble de musique de chambre de la Monnaie semble mieux préparé que le chœur, et on soulignera avec plaisir les magnifiques solos du premier violon Zygmunt Kowalski ou de l’alto Vincent Hepp qui exaltent quelques moments forts de la partition. La direction assez sèche de Hans-Christoph Rademann s’attache surtout à maintenir en bon ordre l’ensemble de ses troupes, et y parvient d’ailleurs globalement, mais sans réelle vision interprétative.

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