L’expérimentation ne se prolonge pas précisément dans le choix des interprètes – ils sont tous confirmés. Elle fait plutôt place à l’audace : en Évangéliste, Cyrille Dubois signe une prise de rôle salvatrice (n’est-ce pas le cœur même de la Passion ?) et on s’étonne de ne pas l’avoir entendu plus tôt dans un rôle où on ne l’attendait pas a priori mais où, pourtant, il impose la force de l’évidence. Son interprétation est sensible et incarnée : son Évangéliste n’est pas un narrateur distant – il vit le drame. On connaissait déjà  la clarté de l’émission et l’intelligibilité du français de l’interprète. Son approche de l’allemand est, elle aussi, irréprochable et permet aux fragments d’Évangile d’atteindre leur pleine dimension narrative, presque théâtrale. Dans les airs de ténor, qu’il assume également, l’engagement est certain. Dans le « 13. Zerschmettert mich » de 1725 en particulier, il maîtrise parfaitement (on voudrait écrire « dompte », mais le terme suggère une recherche de maîtrise que le livret ne traduit pas) l’agitation que le texte et la musique imposent (« Brisez-moi, rochers, et vous, collines ! »). Autre audace peut-être : la partie d’alto confiée à Marie-Nicole Lemieux. Le « 30. Es ist vollbracht ! » constitue le sommet dramatique et musical de l’œuvre. Quand tout est accompli, il ne reste qu’à mener le Christ au tombeau et à espérer la résurrection. Marie-Nicole Lemieux est, bien sûr, une artiste lumineuse. La voix est large, chaude, le phrasé comme infini et toujours somptueux. L’interprétation est volontiers incandescente (elle en a les moyens techniques) et, si elle excelle dans un répertoire baroque virtuose, son choix pour Bach, qui suppose de toucher une certaine affliction, surprend au premier abord. Dans son premier air « 7. Von den Stricken meiner Sünden », on l’entend de loin (la salle est grande, peut-être d’ailleurs trop grande pour l’œuvre) mais la couleur perce et on comprend le choix de la cheffe : c’est évidemment son amour du clair-obscur (on se souvient du nom de son ensemble) qui l’a menée à choisir la chanteuse canadienne. Le timbre s’illumine dans une noirceur extrême – la complexité dramaturgique de la Passion n’est pas seulement incarnée : elle est presque rendue tangible. Quand tout est accompli (« 30. Es ist vollbracht »), l’émotion prend peut-être le dessus dans des vocalises romantisantes, mais qu’importe : c’est l’émotion qui compte.

A la tête de Il Caravaggio, Camille Delaforge a une approche analytique : les lignes sont ciselées, chaque crescendo est pensé, les liaisons (ou non-liaisons) entre les strophes des chorals ont été minutieusement étudiées. La cheffe a des obsessions : les basses qui, dès le chœur d’ouverture scandent le discours, la richesse du continuo dont la couleur évolue selon qu’elle lui adjoint ou non le clavecin (dont elle tient elle-même le clavier) et un certain lyrisme, peut-être d’ailleurs involontaire. Le geste n’est pas nerveux, pas davantage inquiet, ce que traduit l’interprétation, globalement excellente, du chœur Accentus : les phrases se déploient horizontalement ; elles se superposent sans se brouiller. A ces phrases projetées dans le discours (vers la mort, donc) manque toutefois la force de l’instant. Alors que la foule scande Kreuzige (crucifie-le !), les « K » répétés permettent de faire entendre les coups sur la croix, manière de crucifier une première fois. La force des consonnes est, plus généralement, mise de côté, ce qu’on regrette dans un texte qui appelle du relief. Il n’empêche que les chorals sont tous merveilleusement exécutés, un soin particulier étant apporté aux changements de nuances, voire d’ambiance. Le chœur final « 39. Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine » laisse physiologiquement sans voix : il emporte l’auditeur dans une grande répétition au terme de laquelle rien de dicible ne persiste – reste à pleurer, d’abord, et à espérer, ensuite (ou prier, selon les sensibilités). 

La partie soprano solo, tenue par Marie Lys, est d’excellente facture. Dans le « 9. Ich folge dir gleichfalls », elle propose une interprétation convaincante, plus inquiète qu’exaltée. La clarté de l’émission et la richesse du timbre (j’ai écrit « voix fleurie », ce qui doit suggérer le délicatesse des fleurs de pâturages davantage que le parfum trop capiteux de certaines roses) en font une interprète idéale dans ce répertoire. Guilhem Worms incarne un Jésus sûr de lui, que la perspective d’être crucifié prochainement ne semble pas impressionner. Dans les airs de basse qu’il assure (dont le « 11+. Himmel, reiße, Welt, erbebe » de la version de 1725), il avance gaillardement en déployant un timbre élégant, aux accents à la fois souples et charnus. En Pilate, Mathieu Gourlet touche l’essence du personnage : au fond, il n’a rien voulu (de mal). C’est surtout dans les airs de basse qu’il révèle la souplesse de sa ligne où – là encore – la lumière répond à la noirceur du timbre, offrant un « 24. Eilt, ihr angefocht’nen Sehen » engagé et élégant.

La Passion du Vendredi saint à Aix-en-Provence succédait à deux prestations – à l’Atelier lyrique de Tourcoing et au Théâtre des Champs-Élysées. Un enregistrement est en préparation.

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Très sollicité par l’œuvre, le chœur accentus livre une belle prestation. Plus à l’aise dans les chorals et dans l’introspection que dans le déchaînement des turbae, notamment en raison de consonnes trop molles, ils font néanmoins entendre un son brillant et ductile, ainsi qu’une netteté appréciable dans les nombreux moments fugués.

Cyrille Dubois est un Évangéliste touché par la grâce : les qualités naturelles de cette voix claire, souple et chaude, relevée d’un discret vibratello sont exploitées au maximum avec un investissement bouleversant. Son art du récitatif est éblouissant, il dit chaque phrase comme si elle contenait trois opéras, avec une diction parfaite et une sincérité désarmante. Son sens du recueillement fait mouche lorsqu’il évoque la Vierge ou la mort du Christ avec des pianissimi désespérés. Il n’est pas moins à l’aise dans ses airs, à commencer par un « Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken » où la voix se pare de mille nuances infimes pour rendre justice au texte. Marie Lys, malgré la brièveté de ses interventions, se hisse à un niveau musical comparable. Le timbre est magnifique et riche, la voix est fraîche et agile et capable de belles émotions : « Zerfließe, mein Herze » est, vocalement, un des sommets de la soirée. En Jésus, Guilhem Worms a pour lui une voix colorée, au timbre agréable, bien projetée. La noblesse de l’émission lui confère une autorité naturelle bienvenue, sans que rien ne soit surjoué. Mais le baryton se révèle moins à l’aise dans les récitatifs que son compère ténor. L’allemand est perfectible, de même que l’art de teinter la déclamation. La voix retrouve son ampleur, son contrôle du souffle, des nuances et de la ligne lorsque le baryton chante avec le chœur.  Marie-Nicole Lemieux semblait être dans un soir de relative méforme. On ne s’explique pas autrement le caractère un peu terne vocalement de ses deux arias, alors qu’on a assez dans l’oreille tout l’art de cette extraordinaire chanteuse. Mathieu Gourlet fait entendre un Pilate sonore mais manquant de texte, de nuances et d’agilité.

La saint Jean sera servie par la même équipe artistique au festival de Pâques d’Aix-en-Provence le 3 avril, avant de donner lieu à un enregistrement dont on guettera la sorti avec intérêt.

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L’agencement de l’enregistrement, en premier lieu, a tout d’une construction finement ciselée. Non content de se voir proposer une nouvelle version de ce qui est considéré comme l’acte de ballet le plus parfait de Rameau, l’auditeur découvre une œuvre inédite du non moins mystérieux Antoine Bailleux. L’entreprise a tout de l’excavation qui a nécessité pour Camille Delaforge la mise en forme d’une matière longtemps restée inerte. On sait peu de choses d’Antoine Bailleux, né en 1720 et mort aux environs de 1800, dont la postérité a essentiellement retenu ses compositions de musique de chambre, soit quelques cantatilles. Pigmalion est composé aux alentours de 1760 et impose un style clairement italianisant, bien installé en France à la suite de la Querelle des Bouffons.

La cantatille de Bailleux est bien sûr nettement plus brève que l’acte de Rameau et ne met pas en scène des personnages, l’histoire du héros étant rapportée par une narratrice. L’approche est plus tragique que chez Rameau, la statue ne prenant pas vie, laissant Pigmalion prisonnier de la perfection inanimée de son art. Si le Pigmalion de Bailleux sonne déjà comme un opéra de Grétry et frappe par sa patine très moderne, la version de Rameau est bien évidemment taillée d’une roche toute différente, développant complexité harmonique et agréments mélodiques.  La clôture de l’enregistrement par un extrait du Mariage forcé de Lully permet de conclure sur une note piano et un apaisement bienvenu après les ébouriffantes pièces de Rameau et Bailleux. 

En deuxième lieu, Camille Delaforge s’impose en sculptrice du son aussi parce qu’elle donne à entendre un superbe remodelage de l’œuvre de Rameau. Les enregistrements existants, sans être nombreux, donnent une bonne idée de ce qui était possible de faire de cet acte de ballet. La cheffe donne une véritable leçon de direction musicale : la matière orchestrale est comme pétrie de l’intérieur et la partition semble prendre vie sous nos yeux ! La multiplicité de contrastes et de nuances est sidérante et donne à l’auditeur l’impression de ne pas seulement entendre l’acte de ballet sous un jour nouveau, mais véritablement d’accéder aux intentions mêmes du compositeur, par une fine restitution de toute l’intelligence de la partition. Le tout est martelé d’un dynamisme toujours élégant et quelques effets laisseront l’auditeur béat : le crescendo magnifique qui précède « D’où naissent ces accords ? » ou encore les effets d’échos de l’Entrée du peuple qui vient admirer la Statue.  

En troisième lieu enfin, les performances vocales se coulent naturellement dans l’armature musicale ainsi élaborée. Pouvait-il y avoir un meilleur choix que Mathias Vidal pour incarner Pigmalion ? Lui qui se distingue, justement, par un travail d’orfèvre du mot, une approche toute en texture de la musicalité, un vibrato particulièrement torsadé ? Sans surprise, sa performance est un triomphe. L’alchimie avec Camille Delaforge est audible et permet à Mathias Vidal de déployer toutes les facettes de son art : pianissimi, vocalises, vibrato ultra maîtrisé – chaque portée est animée par le même souffle de vie. « L’Amour Triomphe » est grandiose, solennel, monumental. Le haute-contre franchit vaillamment les vocalises de « Règne, Amour » qui en ressort somptueux.  

Le reste du plateau vocal s’intègre habilement à cet ensemble. Catherine Trottman convainc tant chez Rameau que chez Bailleux. La soprano campe le rôle de l’Amour avec toute la grâce escomptée et relève sans difficulté les défis de l’aria “Amour, quelle cruelle flamme”, tout en légèreté sautillante. Louise Bourgeat traduit avec talent l’étonnement de la Statue qui prend vie tandis que Laura Jarrell incarne une Céphise expressive. Apolline Raï-Westphal envoûte l’auditeur par la finesse de son émission et sa voix cristalline dans l’extrait du Mariage forcé de Lully. Le Choeur de l’Opéra Royal illustre, enfin, toute sa rigueur, tant au plan de la musicalité que de la diction.  

C’est assurément une nouvelle référence pour Pigmalion de Rameau, qui nous convaincrait presque que la musique se touche autant qu’elle s’entend !  

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Après Compiègne, Grenoble, Sénart, Tourcoing, Châteauroux, Brest, c’est au tour de la maison rennaise d’accueillir le spectacle pour quatre soirées étourdissantes où la fantaisie le dispute à la poésie. Clément Mariage a fort bien relaté l’intrigue légère du quatuor amoureux et infidèle tout comme les enjeux franco-italiens du livret dans son compte-rendu franc-comtois.

Coco Petitpierre et Yvan Clédat sont en charge de tout l’aspect visuel du spectacle et font merveille. Ils donnent corps à l’espace imaginaire du carnaval avec des éléments de bois modulables qui se muent alternativement en arène, en ponts vénitiens ou en labyrinthe comme ceux des villas de Vicence. Se dessine ainsi une carte du Tendre qui dit bien les errements et les intermittences du cœur.

D’abord clin d’œil à la topographie vénitienne, l’espace prend une dimension plus cosmique lorsque des balles de jonglage surdimensionnées envahissent le plateau. Référence au temps du carnaval qui culbute les lois communes, référence aussi aux caprices de Fortune dont la roue fait chavirer les certitudes. Voilà donc la musique des sphères qui évoluent au-dessus des humains dans une orbite délicieusement absurde. De manière toute aussi saugrenue, des glands de passementeries passent par les mêmes fourches caudines du gigantisme pour se faire arbres derrière lesquels se dissimuler. Tout ce fantasque se double d’un travail des matières particulièrement soigné qui réjouit l’œil. Les costumes reprennent tout naturellement ceux de la commedia dell’arte. Les cinq danseurs, grimés en Polichinelle, semblent tout droit sortis de la fresque de Tiepolo au Ca Rezzonico, Arlequins et Colombines envahissent la scène.

La sensualité des velours et des satins dont ils sont revêtus répond à celle de l’Ensemble Il Caravaggio qui joue des couleurs, des timbres, avec une maestria consommée. A sa tête, Camille Delaforge met beaucoup de fraîcheur et de joie dans sa direction enlevée. Avec une remarquable intelligence, une belle sensibilité, elle nuance, texture, les pupitres composant tour à tour un tapis âpre ou soyeux selon le caractère de chaque pièce.
La partition fait la part belle au chœur impeccable d’où émergent régulièrement sept des huit membres du studio d’Il Caravaggio. Cette première promotion a été recrutée pour deux ans afin de se professionnaliser. Parmi ces jeunes artistes talentueux, notons les prestations particulièrement réussies d’Apolline Raï-Westphall, pétillante Minerve, de Clarisse Dalles en Fortune survitaminée ou encore de Jordan Mouaissia tout en délicatesse.

La direction d’acteur de Clédat & Petitpierre pourrait être plus affûtée, la parodie de la gestique baroque enferme certains personnages dans une caricature un peu extérieure, en particulier dans la première partie du spectacle. La jubilation vient surtout lorsque les polichinelles dérèglent la mécanique bien huilée de la comédie sentimentale, échos pertinent aux cabrioles du livret qui concluent l’œuvre par un Orphée aux Enfers en italien assez loufoque.
Déjà parfaitement convaincant en Rodolphe en début de soirée, Guilhem Worms nous régale en Pluton, tout de flammes fumantes vêtu. La basse y brille d’un or sombre et minéral. Les vocalises sont tranchantes, le focus précis.
David Tricou, en tenue d’Eve, campe un Orphée fort drôle et impeccable vocalement.
Anna Rheinold, pour sa part, est plus à l’aise en Léonore qu’en Eurydice, où son medium manque un peu de brillant. La justesse semble également en question.
Elle partage toutefois avec Victoire Bunel – sa rivale dans la première partie du spectacle – un soprano riche et bigarré, de belles qualités d’expressivité, de charme et de vivacité. Le Léandre d’Anas Séguin, le séducteur que se disputent ces dames, porte beau en dépit d’un grain un peu rugueux.

L’ensemble de plateau jouit d’une parfaite maîtrise stylistique y compris un art consommé de la déclamation pour une soirée réjouissante, fidèle tant à l’esprit français qu’à la veine italienne et carnavalesque. Une création à découvrir les 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et enfin le 5 et le 6 avril à Angers-Nantes Opera.

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On ne peut donc que louer le projet de la co[opéra]tive, regroupant plusieurs institutions théâtrales et lyriques françaises, de monter Le Carnaval de Venise de Campra, qui n’avait pas eu les honneurs de la scène, sauf erreur, depuis 1975 à Aix-en-Provence. Même si la forme de l’opéra-ballet a de quoi dérouter aujourd’hui, le titre de l’œuvre ne peut qu’attirer le public. Prenant donc évidemment place pendant le carnaval de Venise, le livret de François Regnard présente une intrigue de comédie à l’italienne : Léonore et Isabelle sont éprises du même homme, Léandre. Ce dernier choisit Isabelle, et Léonore n’a plus qu’à se tourner vers Rodolphe, amoureux d’Isabelle, pour se venger et faire tuer celui qui la repousse et lui préfère une autre. Une fois son ordre mis à exécution et Léandre assassiné, Léonore regrette et rejette Rodolphe, comme l’Hermione de Racine. Mais le pauvre homme s’est en réalité trompé de victime : Léandre, bel et bien vivant, resurgit et propose à Isabelle de fuir Venise pour filer le parfait amour loin de leurs ennemis.

Cette intrigue de commedia dell’arte est ponctuée de divertissements dansés et chantés, d’une délicieuse invention musicale, où se croisent des musiciens, des masques ou des gondoliers. Grande originalité de l’œuvre, le quatrième acte est un opéra dans l’opéra : une représentation d’un Orfeo nell’inferi, en italien, où Campra pastiche soigneusement le style ultramontain, avec ses airs vocalisant, ses récitatifs et ses harmonies audacieuses. On retrouve aussi une mise en abyme dans le prologue de l’opéra : dans un théâtre où l’on prépare un spectacle, Minerve surgit pour aider l’Ordonnateur à achever les préparatifs avant le début de la représentation.

Pour leur première mise en scène d’opéra, les plasticiens et metteurs en scènes Clédat & Petitpierre proposent une lecture bigarrée de l’œuvre. Les costumes, créés par leur soin et d’une facture stupéfiante de beauté, constituent une joyeuse galerie de trouvailles : la cuirasse en lamé or de Minerve, des tenues d’arlequins et d’arlequines d’aspect pop, un couvre-chef en forme de gondole ou encore de grandes toges noires ourlées de flammes pour l’acte infernal… Le décor est plus minimaliste, en tout cas depuis le parterre, où l’on peine à saisir les mouvements des formes en bois – certaines rappelant la forme des ponts vénitiens – déplacées sur le plateau au gré des scènes.

Cinq polichinelles échappés d’un dessin des Tiepolo, goguenards, accueillent le public au début de la représentation. Toutefois, leur présence est un peu sous-exploitée dans le reste du spectacle. Tantôt spectateurs de l’action, lovés dans un coin, tantôt responsables des mouvements des chanteurs sur le plateau, ils s’illustrent surtout dans deux moments marquants : avant l’entracte, quand l’un d’entre eux ironise sur la longueur de la musique, et après l’entrevue entre Léonore et Rodolphe, parodiée délicieusement par deux d’entre eux après la sortie des chanteurs. On saisit en tout cas mieux leur fonction dans la deuxième partie du spectacle, où leur énergie basse, presque languide et rigolarde, constitue un contrepoids délicieux à l’agitation des personnages principaux.

La direction d’acteur des chanteurs demeure en revanche assez lâche : la plupart des personnage sont réduis à des figures désincarnées, esquissant une gestuelle baroquisante qui ne semble pas pleinement assumée par tous les interprètes. De fait, il faut attendre certains gags scéniques pour que le spectacle capte vraiment l’attention du spectateur : un gland géant descendant des cintres pour dissimuler un des chanteurs, un grand couteau en plastique jeté à la volée, une hache ensanglantés dans le dos d’un des polichinelles, le truculent numéro scénique d’Orfeo, les ombres infernales évoluant sur le plateau comme s’ils lévitaient…  Tout cela finit par émerveiller le spectateur et emporter l’adhésion au-delà de la beauté plastique de l’univers présenté, en conférant à l’ensemble une dimension fantasque et poétique.

Fantasque et poétique, la direction musicale de Camille Delaforge l’est tout autant. Avec un effectif de musiciens inférieur à celui de l’Académie Royale de musique où l’œuvre fut créée, ou à celui du Concert Spirituel dans l’enregistrement d’Hervé Niquet, la cheffe exalte tous les charmes d’une partition qui n’en est pas avare. On peut compter sur  son Ensemble Il Caravaggio pour délivrer un son coloré, dense et vibrant, plein de caractère et de relief. Les danses, qui jouent un rôle central dans l’œuvre,  sont portées avec un enthousiasme renouvelé par l’ensemble des instrumentistes et notamment un percussionniste inspiré, jouant des castagnettes ou du tambourin avec une énergie communicative.

On découvre dans le rôle de Léandre la jeune basse-taille (ou baryton) Sergio Villegas Galvain, très séduisant et sémillant sur le plan scénique, doté d’un timbre charmant et d’une voix à l’émission naturelle et homogène, à laquelle ne manque qu’un peu de variété dans la coloration. En Isabelle, Victoire Bunel captive pleinement, tout autant par son aisance scénique que par la délicatesse de son phrasé et la fraîcheur de son timbre. On retrouve chez Anna Reinhold ses exceptionnelles qualités vocales, à savoir ce timbre frémissant et cette manière si charnelle de cueillir les mots, mais les rôle de Léonore et d’Euridice ne semble pas tout à fait correspondre à sa tessiture, puisqu’ils la mettent à la peine dans le registre aigu, où les problèmes d’intonation sont fréquents.

David Tricou ne fait qu’une bouchée du rôle d’Orfeo, qu’il tire avec brio vers le comique, tout en conservant une intégrité stylistique confondante. Sa voix de haute-contre, dense et colorée, fait également merveille dans le reste de ses interventions, où il insuffle tout à tour poésie et vigueur. Guilhem Worms confère aux rôles d’Ordonnateur, de Rodolphe et de Pluto un même mélange de fraîcheur et de noblesse, grâce à une voix de basse souple et solidement conduite. Enfin, Mathieu Gourlet campe un Carnaval énergique.

Parmi les membres du Studio Il Caravaggio, tous excellents, on retiendra surtout la Minerve assurée d’Apolline Raï-Westphal, le trop bref esclavon de Léo Guillou-Keredan et surtout le délicat musicien de Jordan Mouaissia, qui subjugue dans l’un des moments les plus brillants de la partition, le trio « Luci belle, dormite », hommage évident à l’Orfeo de Rossi.

Ce très réjouissant spectacle devrait gagner en cohérence scénique tout au long d’une vaste tournée : on pourra goûter ce Carnaval de Venise le 30 et le 31 janvier à Compiègne, le 5 et le 6 février à Grenoble, le 12 et le 13 février à Sénart, le 1 et le 2 mars à Tourcoing, le 6 mars à Châteauroux, le 14 mars à Brest, les 19, 20, 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et le 5 et le 6 avril à Nantes. Quel bonheur que de tels projets existent !

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Il faut dire que l’œuvre est composée par un Mozart de onze ans, sur commande du Prince-Archevêque de Salzbourg pour les célébrations de Pâques de l’année 1767. La constante intensité de l’écriture ferait presque oublier par son audace le contenu sacré du livret. Le texte d’Ignatz Anton von Weiser est bâti comme une Moralité médiévale : un Chrétien est représenté dans son hésitation entre la vie bonne (incarnée ici par des allégories célestes : l’esprit de la Justice, la Miséricorde et l’esprit du Christianisme) et la vie dissolue (vantée par l’esprit du Monde).

Notre premier devoir est de saluer l’ensemble Il Caravaggio et la remarquable direction de Camille Delaforge. Cette dernière s’investit pleinement pour faire vivre une partition aux allures de feu d’artifice, en rendant justice à ses contrastes très marqués et à ses effets mimétiques les plus plaisants ou saisissants, par exemple lorsque le mot « Hölle » (Enfer) déclenche un avertissement glaçant chez les cors. L’attention de Camille Delaforge aux chanteurs (on la voit régulièrement chanter le texte en même temps qu’eux) permet une symbiose réussie entre les deux côtés du podium. Sa direction vive et inspirée assure la réussite de la soirée. De l’orchestre, au son brillant, ressortent des vents très expressifs, ainsi qu’un violoncelle qui relève de ses pizz l’accompagnement des récitatifs par le clavecin. Enfin, le trombone solo de Lucas Perruchon préfigure par sa présence menaçante le tuba mirum du Requiem, malgré un manque de précision dans les ornementations (redoutables) de la ligne musicale qui lui est confiée lors de l’air du Chrétien.

Le quatuor vocal, d’un très bon niveau, semble un peu achopper sur la question du degré de jeu que requiert une version de concert. L’intensité théâtrale varie donc beaucoup au cours de la soirée, de scènes presque entièrement jouées et mises en espace (en particulier lors du réveil du Chrétien), à des dialogues vocaux incarnés mais statiques, jusqu’à des passages plus figés, ressemblant à un récital. Il arrive plusieurs fois que des chanteurs qui devraient être sur scène selon le livret retournent s’asseoir sur les côtés parce qu’ils ne chantent pas, mettant à mal le déploiement de ce qui reste, malgré tout, une action. À cela s’ajoute une coupure effectuée dans le dernier récitatif, qui aurait dû montrer plus clairement le Chrétien hésitant entre l’esprit du Christianisme (déguisé en médecin) et l’esprit du Monde. On sent donc une indécision, liée certes à l’essence même de cette œuvre surprenante, entre musique de concert et vrai opéra, qui donne envie de voir l’œuvre pleinement mise en scène, sans tiédeur.

Il revient à la soprano Gwendoline Blondeel, présente dans la version gravée au disque, d’interpréter deux personnages opposés dans l’histoire : l’esprit de la Justice et l’esprit du Monde. Elle relève remarquablement le défi, même si l’on doit avouer qu’on la trouve plus convaincante dans le second rôle que dans le premier, peut-être en raison d’un timbre qui manque de sévérité. Elle jette avec assurance des aigus et suraigus piqués pour notre plus grand bonheur et fait preuve d’une netteté admirable dans les coloratures ainsi que d’un effort marqué de caractérisation des deux allégories.

Le ténor Julien Behr semblait un peu tendu. Problème de mémoire ou angoisse de la langue allemande, son regard peine à se détacher de la partition pour incarner avec aisance son personnage. Sa voix sonore et expressive, pourtant, va à merveille à l’Esprit du christianisme, moins sévère que les autres allégories célestes et lui permet de se faire entendre sans problème dans un trio final où il a le rôle central.

Le Christ de Jordan Mouaïssia est le personnage le plus malicieusement incarné de la soirée. La voix, aux registres bien uniformes, a un timbre clair assez plaisant. Mais le comique semble lui aller mieux que l’émotion et son grand air « Jenner Donnerworte Kraft » (qui a été coupé dans le disque enregistré par l’ensemble) manque un peu de conviction.

Mathilde Ortscheidt possède une très belle voix de mezzo, au timbre rond, qui lui permet de faire de son air « Ein ergrimmter Löwe brüllet » un des sommets du concert. Agile et précise dans la partie vive de l’air, elle fait naître en un instant de longues lignes plaintives et émouvantes dans la partie lente, où le pianissimo de l’orchestre donne lieu à un beau dialogue entre la voix et les vents.

La soirée s’achève sur deux bis, tirés des tubes de Mozart : le trio « Soave sia il vento » de Così fan tutte et le duo de Papageno et Papagena dans La Flûte enchantée, devenu quatuor pour l’occasion. En plus d’être magnifiquement interprétés par les solistes et par l’orchestre, ces deux pièces permettent une comparaison passionnante entre le premier Mozart (que le public avait alors encore dans l’oreille) et celui plus tardif que nous connaissons tous.

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La version qui paraît aujourd’hui sous le label du Château de Versailles n’est, en toute exactitude, qu’une quasi-intégrale de l’œuvre. Il y manque en effet  l’air « Jener Donnerworte Kraft » (Le Chrétien), rare exemple de composition mozartienne avec trombone solo, probablement omis pour faire tenir l’enregistrement sur un seul CD. De plus, les deux flûtes de « Schildre einen Philosophen » (L’Esprit du monde) ont été remplacées par des hautbois, altérant ainsi légèrement les douces couleurs de l’aria. Mais ne boudons pas pour autant notre plaisir !

Dès l’ouverture, merveilleusement contrastée et habitée, Camille Delaforge s’imprègne en effet pleinement de la verve juvénile de Mozart. Cette impression se confirme tout au long de l’enregistrement, notamment au travers de récitatifs toujours alertes et de dynamiques parfaitement maîtrisées. Loin de considérer cette musique comme secondaire, Camille Delaforge lui insuffle tout au contraire des accents frôlant parfois le Sturm und Drang, maintenant ainsi une intensité palpable tout au long de l’écoute. La légèreté et la vivacité ne sont pour autant pas en reste, notamment dans l’accompagnement des arias de l’Esprit du monde.

En tête d’une distribution remarquable, Gwendoline Blondeel incarne deux des cinq personnages de l’œuvre. En Justice divine, elle y fait preuve d’un bel investissement (section centrale de l’air « Erwache, fauler Knecht »). Le rôle de l’Esprit du monde permet à la soprano de montrer toute l’étendue de sa maîtrise technique. Dans « Hat der Schöpfer dieses Leben », elle séduit par des vocalises fluides et éclatantes, tandis qu’elle brille dans « Schildre einen Philosophen » par d’irrésistibles contre-notes piquées. Adèle Charvet incarne La Miséricorde, un rôle initialement créé par Maria Magdalena Lipp, l’épouse de Michael Haydn. La mezzo-soprano française interprète avec brio l’air « Ein egrimmter Löwe brüllet », alliant précision dans les coloratures et plénitude vocale sur toute la tessiture. En Esprit chrétien, le ténor Artavazd Sargsyan est également remarquable d’engagement, bien que sa voix se montre parfois un peu tendue dans l’aigu. Privé de son air, Jordan Mouaissia incarne un Chrétien habité dans les récitatifs du personnage.

L’excellence de ce disque tient également à la prestation renversante de l’Ensemble Il Caravaggio, qui s’empare avec brio d’une œuvre dont il réussit à faire ressortir toutes les potentialités. Les cordes sont d’une vigueur remarquable, tandis que les cors (Félix Roth, Alessandro Orlando), particulièrement sollicités dans cet opus, font preuve d’une grande précision, proposant une ornementation bienvenue dans l’introduction de l’air de La Miséricorde. Le clavecin de Guillaume Haldenwang, inventif dans le terzetto final et brillant dans les récitatifs, se révèle enfin un accompagnateur parfait.

Avec ces innombrables qualités, ce nouvel enregistrement s’impose clairement en tête de la discographie de l’œuvre. Au vu de cette réussite, on peut espérer une suite : et pourquoi pas une Finta semplice de Mozart, dont la première gravure sur instruments d’époque se fait toujours attendre ?

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Anthea Pichanick et Camille Delaforge sont de ces derniers. Intitulé « Sento in seno » [je sens dans ma poitrine], de l’incipit d’une aria célèbre d’Il Giustino (1), le récital qu’offre le Festival de Beaune (2) est placé sous le signe de l’émotion. Il s’ouvre sur l’ample cantate Cessate, ormai cessate, où l’amant abandonné de Dorilla se lamente sur son sort. Deux récitatifs accompagnés alternent avec deux arias. Véritable scène d’opéra dont la force dramatique culmine dans la seconde partie du premier air, désespéré, en sol mineur, puis dans le second, vengeur, en mi bémol. Ce seront ensuite huit pièces extraites d’opéras du prêtre roux qui feront le bonheur du public. S’inséreront opportunément trois concertos et une sinfonia, qui permettront à ce dernier de focaliser toute son attention sur la richesse de l’ensemble Il Caravaggio, et à notre soliste de reprendre son souffle.

Bien que son répertoire illustre des oeuvres du XVIIe siècle à nos jours, en passant par Rossini, Verdi et Strauss, c’est à travers son engagement par de nombreux ensembles baroques réputés que le grand public connaît Anthea Pichanick. Les airs qu’elle nous offre ce soir, rares ou connus des passionnés, pour certains, couvrent la plupart des affects de la panoplie baroque, de la joie sereine à la fureur, doublée d’appel à la vengeance, en passant par l’amour, ses incertitudes, ses craintes, ses plaintes, et le désespoir.

La clôture, à claires-voies, qui sépare la « salle des pôvres» de la chapelle, s’ouvre largement en son centre. Ainsi permet-elle au public de voir la soliste et la cheffe, mais restreint la vue des autres musiciens : petit mal pour un grand bien, car l’acoustique et le cadre sont exceptionnels. Les violons jouent debout, comme la cheffe au clavecin (surélevé). Saluons le violon solo de Roxana Rastegar, superbe de son et d’aisance et le non moins brillant Patrick Langot au violoncelle.

Les mezzos s’étant appropriées une large part de leur répertoire, quitte à poitriner les graves, il est rare de rencontrer une authentique contralto : à côté de Delphine Galou ou de Marie-Nicole Lemieux, Anthea Pichanick est l’une des plus belles. La plénitude du chant, son égalité, sa rondeur, ses couleurs chaleureuses, emportent l’adhésion, assortis d’une conduite de la ligne, d’une souplesse, d’une vituosité au service des textes illustrés. Ajoutez à ces moyens exceptionnels une familiarité rare du style et vous aurez compris que nous fûmes comblés : le chant est habité.

La richesse de la cantate d’ouverture a été mentionnée. D’emblée, nous pouvons affirmer que tout est réuni pour une magistrale réussite : le texte est pleinement investi, et les moyens expressifs sont là, de la douceur caressante à la fièvre puis à la furie. Ce premier sommet sera suivi de bien d’autres, tous de plus de 8000 mètres. L’aria « Parlano a questi core », une découverte, est chargé d’émotion contenue. On ne sait qui admirer le plus de la voix ou du violoncelle, dans l’air « Di verde ulivo », souvent illustré. Le lugubre « Fra cieche tenebre » enchaîné au « Di se senti » (de Nerone fatto Cesare) – ce dernier d’une séduction souriante et délicate, sur les pizzicatti des cordes – pourraient résumer tout l’art vocal de Vivaldi. Il en va de même de l’air de Zanaide (Argippo) « Se lento ancora il fulmine », dont la structure articule une première partie chargée de fureur, reprise, puis interrompue par un passage langoureux, avant le da capo. Alors que l’écriture, simple, pourrait induire une lecture banale, nous avons là un modèle d’interprétation renouvelée, captivante. Sans doute le « Gelido in ogni vena » est-il le plus connu des airs programmés. La raison en est simple. Pour illustrer le sang qui se fige, Vivaldi va user d’un ostinato descendant, accablé, qui rappelle celui de l’Hiver dans les Quatre saisons, avant que le poignard tombe. Farnace, vaincu, appelle son épouse et son fils à mettre fin à leurs jours pour ne pas être livrés à l’ennemi. Même en ignorant tout de l’histoire, l’émotion est là, le figuralisme et l’interprétation suffisant à faire frissonner chacun. La fureur assassine de l’aria di sdegno « Con la face di Megara », conclut cette riche soirée.

Nouveau venu dans le paysage baroque, l’ensemble Il Caravaggio se hisse au meilleur niveau, imprimant sa marque, soutenant sans peine la comparaison avec les références connues. Ses sept complices, d’une vitalité impressionnante, se jouent de toutes les parties virtuoses, dans des tempi et des nuances extrêmes. Les articulations, les phrasés sont admirables, ce peut être flamboyant comme accablé. Toutes les qualités chambristes, avec une écoute permanente de l’autre, assorties d’une force expressive incroyable. Les deux solistes, cités plus haut, pourraient en remontrer à beaucoup de leurs confrères, non seulement dans leur jeu mais par les couleurs qu’ils donnent à leur chant. Les concerti et la sinfonia de L’incoronazione di Dario sont réjouissants. Evidemment, Camille Delaforge, qui ne quitte pas le clavecin, insuffle la vie à tout ce que l’ensemble joue. Sa gestique, démonstrative, à laquelle tout le corps participe, n’est pas sans rappeler celle d’une autre grande cheffe, Emmanuelle Haïm, lorsqu’elle entamait sa belle carrière.

Du public, conquis, les longs et denses applaudissements appellent un bis. Il fera la surprise à Anne Blanchard, à laquelle il est dédié, comme à l’auditoire, d’une interprétation poignante, d’une instrumentation originale des Feuilles mortes, (Joseph Kosma sur un poème de Jacques Prévert). La nature de l’arrangement, les timbres et le style ne jurent pas avec les œuvres précédentes : un recitativo accompagnato introduit l’aria, servis par la voix émouvante d’Anthea Pichanick. Une soirée qui restera gravée dans la mémoire de chacun, n’en doutons pas.

(1) Où l’orchestre joue en pizzicatti. L’air, souvent illustré (N. Stutzmann, Ph. Jaroussky, J.J. Orlinsky…) ne figure cependant pas au récital de ce soir.
(2) Programme donné en mai dernier au festival La Folia, de Rougemont (canton de Vaud), visible sur YouTube.

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Les Génies est un opéra-ballet, soit une succession de quatre actes ou « entrées » faisant suis à un prologue, qui développent des intrigues indépendantes les unes des autres, mais qui sont cependant reliées par une cohérence thématique. Le livret de Jacques Fleury a pour sous-titre Les Caractères de l’Amour, mais il se présente avant tout comme une déclinaison des quatre éléments : chaque entrée est consacrée à une forme de génie élémentaire : à l’eau correspond Les Nymphes, à la terre Les Gnomes, au feu Les Salamandres et à l’air Les Sylphes. La présence de ces créatures fantastiques est assez étonnante pour un ouvrage de cette époque, mais les gnomes se présentant sous la forme de « divers peuples orientaux » et les salamandres de « divers peuples d’Afrique », on rejoint surtout le goût de l’époque pour l’exotisme, dont Les Indes galantes de Rameau, créé l’année précédente, est l’exemple le plus célèbre. Chacune des entrées permet au librettiste de développer différentes situations amoureuses mettant en scène des personnages schématiques mais d’une grande intensité, traversés tour à tour par le désir, la jalousie, le dépit, le bonheur, la colère ou la tristesse, avec des ressorts théâtraux stéréotypés mais efficaces : travestissement, descente de divinités, apparitions ou destructions de palais, magicienne sur son char…

Contemporaine des premiers opéras de Rameau, la facture musicale des Génies se tourne plutôt vers le style d’un Campra, qui conserve des tournures lullistes, très classiques, mais imprégnées d’influences italiennes, notamment perceptibles dans la grande virtuosité de certains passages qui demandent plus des interprètes de belcanto que des déclamateurs. L’ensemble de l’ouvrage est très énergique, avec des airs de danse particulièrement entrainants, comme l’Air pour les Génies du prologue ou les Tambourins de la première entrée, d’une vigueur presque bachique (et repris en bis à la fin de la soirée !). Les cordes graves sont très sollicitées, apportant densité et agitation à plus d’une scène. Quelques singularités rythmiques et harmoniques (notamment dans le récit du songe de Zaïre dans la deuxième entrée) donnent une saveur étonnante à l’ensemble. La troisième entrée est probablement la plus réussie, avec des airs de lamentation et de fureur très marquants, notamment l’entrée d’Isménide, la descente de Pircaride sur son char, la scène de Pircaride seule « Elle part, et mon cœur… » ou bien encore la scène de fureur de Numapire accompagné par l’orchestre « Servez/servons les transports de ma rage ».

La plupart des témoignages que nous conservons de la première des Génies relève la présence de Mademoiselle Duval elle-même au clavecin dans la fosse. Pour cette authentique résurrection de l’œuvre, qui n’avait pas été donnée depuis le XVIIIe siècle, c’est à une femme que revient la direction d’orchestre, Camille Delaforge, qui assure également la partie de clavecin du continuo, comme la compositrice lors de la création. L’énergie qu’elle déploie pour faire avancer l’action, infuser des couleurs variées dans le tissu instrumental, apporter du relief à l’accompagnement des récitatifs est absolument remarquable et fait oublier les quelques imprécisions d’intonation ou d’exécution de son ensemble Il Caravaggio, qui révèle tout de même une palette chromatique variée et une vigueur aussi enthousiaste qu’enthousiasmante.

L’enthousiasme et la vigueur sont des qualités que l’on retrouve dans la distribution vocale. Marie Perbost apporte sa fraîcheur de timbre et sa sensibilité dramatique aux rôles de Lucile, Zaïre et Isménide, les personnages féminins principaux de chaque entrée. Loin d’une interprétation unilatérale de ces personnages de « jeune première » amoureuses, elle instille densité et frémissement à la douceur galante qu’ils exigent. Les « rôles à baguette », soit les rôles de magiciennes furieuses à la Médée ou Armide, reviennent à Anna Reinhold, aussi mémorable en Principale Nymphe qu’en Pircaride. Le timbre velouté et le caractère incisif et expressif de la ligne émerveillent. Florie Valiquette peine d’abord un peu à se faire entendre en Amour, rôle qui exige dès son entrée une extrême virtuosité alors que tout l’orchestre joue forte. Elle retrouve ensuite toutes ses qualités d’interprète*, un timbre savoureux allié à une éloquence pleine de relief, et ne fait qu’une bouchée des ornements du reste du rôle d’Amour et de la partie de Zamide.

En Zoroastre et en Numapire, Guilhem Worms impressionne : la voix est puissante et bien timbrée, lui permettant d’imposer son autorité dans ces deux rôles, notamment lors de la fureur de Numapire, d’une virtuosité redoutable, assurée de manière vraiment saisissante. On entend que Matthieu Walendzik est plus à l’aise dans la tessiture basse d’Adolphe que celle plus haute de Zerbin : il chante ce dernier rôle trop fort et sans nuances expressives, alors même que son Adolphe est de belle tenue, soigné et varié. Malgré quelques bizarreries dans l’émission de certaines voyelles, Étienne de Bénazé est quant à lui un Léandre racé et musical. Enfin, bien qu’il n’apparaisse que dans un rôle très bref, Paco Garcia tire son épingle du jeu, grâce à son timbre de haute-contre équilibré et plein de charme, ainsi qu’en accordant une saveur particulière au texte.

Les parties chorales de l’œuvre sont particulièrement réussies et les membres du Chœur de l’Opéra Royal s’en saisissent avec rigueur, clarté et générosité. Cécile Achille, s’extrayant du chœur à deux reprises pour incarner deux petits rôles, témoigne individuellement de la musicalité de l’ensemble. On admire chez elle le fruité du timbre, la précision du français et un chant toujours sensible et juste : espérons qu’elle puisse bientôt briller dans un premier rôle !

Seul bémol : la quatrième entrée n’est pas exécutée, alors même que les noms des personnages des Sylphes apparaissent devant les noms des chanteurs sur la feuille de salle. C’est peut-être un mal pour un bien, car la durée du concert était déjà bien supérieure à celle qui était annoncée et, quoique l’acoustique du lieu soit excellente, la Salle des Croisades n’est pas nécessairement l’endroit rêvé pour assister à un long concert, pour des questions de confort et de visibilité. Espérons que l’enregistrement à paraître sous le label Château de Versailles Spectacles intègre cette quatrième entrée, pour joindre au plaisir de la réécoute d’une œuvre méritant amplement d’être plusieurs fois redonnée, celui de la découverte !

* exaltés dans le récent enregistrement de Scylla et Glaucus de Leclair, publié sous le label Château de Versailles Spectacles, où elle est une Circé d’anthologie

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