Licida, épris de la princesse Aristea, demande à son ami Megacle d’emprunter son identité pour participer aux jeux et remporter la main de la princesse. L’intrigue s’embrouille lorsque Megacle réalise qu’Aristea n’est autre que l’amante à laquelle il fut autrefois obligé de renoncer. S’ensuit une série de malentendus et de confrontations dramatiques, qui s’emmêlent et se démêlent en un festival virtuose d’arias da capo, sans plus de science formelle : peu d’ensembles – un seul duo – et peu de récitatifs accompagnés.

Initiée dans un gymnase où l’entraînement des athlètes devient prétexte à de multiples gags et acrobaties, l’histoire prend ses marques sérieuses une fois la page olympique tournée. Les cinq danseurs et l’acrobate omniprésents dans la première partie s’effacent au profit de la musique de Vivaldi. Jean-Christophe Spinosi abandonne sa quête baroque de ruptures et de contrastes – baroque car bizarre, déroutante et en ce sens théâtrale – pour exploiter au mieux les ressources expressives de son ensemble Matheus. Les cris, onomatopées et autres borborygmes qui troublaient l’onde des arias se font plus discrets. La succession de numéros, façon music-hall, laisse place à la continuité exigée par le drame. La frontière scénique était jusqu’alors ténue entre l’Elide de Métastase et la Grèce offenbachienne. L’émotion peut affleurer.

Non que tout soit artificiel dans cette première partie – rien ne vient troubler le tendre balancement de l’air du sommeil, le magnifique « Mentre dormi, amor fomenti », et le numéro de sangle aérienne qui accompagne « Sta piangendo la tortorella », l’aria d’Aristea au deuxième acte, est du plus bel effet poétique – mais aborder une œuvre comme L’olimpiade sous un angle comique frôle le contresens.

C’est aussi négliger la part de beau chant consubstantielle à une partition écrite sous influence napolitaine. « On est si entêté de Farinelli que si les Turcs étaient dans le Golfe, on les laisserait débarquer tranquillement pour ne pas perdre deux ariettes », écrivait l’Abbé Conti, témoignant ainsi de l’engouement des Vénitiens de l’époque pour les divi et dive de l’opéra.

© Vincent Pontet

Ce belcanto triomphant s’incarne dans la voix de Marina Viotti, décidément apte à tous les répertoires, hier Périchole, Cenerentola et Carmen sur cette même scène prato-elyseenne, aujourd’hui Megacle bodybuildé dans un costume de bonhomme Michelin. Nul mieux qu’elle pour tracer d’un trait lié les courbes mélodiques, varier les reprises, user des nuances afin de donner consistance à un jeune prince blessé, écartelé entre amour et amitié, dont les souffrances s’épanchent en un sensible «  Se cerca, se dice » avant de se résoudre dans les vocalises teintées de nostalgie de « Lo seguitai felice » au troisième acte. Et que dire d’un timbre à la saveur d’un vin jeune de Bordeaux, où se confondent les notes de chocolat et de cerise noire.

Le dieu du stade reste cependant Jakub Józef Orliński. Sa personnalité a façonné la dimension athlétique du spectacle. Le breakdancer en body blanc n’a rien à envier au chanteur. Le bondissant « Gemo in in punto e fremo » à la fin du deuxième acte en remontrerait à Michael Jackson période Thriller. Est- ce assez pour l’inconstant Licida, gratifié de quelques-uns des plus beaux airs de la partition ? Oui à en juger à l’enthousiasme du public, à condition de préférer la puissance à la musicalité, l’exploit à la technique et d’apprécier les teintes violacées que prend la voix dans l’aigu émis le plus souvent forte.

De précepteur devenu sorte de mage inquiétant, Aminta confié à Ana Maria Labin livre aussi à sa manière un numéro circassien, nasalisant son soprano dans un « Il fidarsi delle speme » à l’ésotérisme douteux puis relevant non sans mal le défi d’airs redoutables, conçus par Vivaldi au format hors norme du castrat Marianino. Mezzo-soprano formé à l’Académie de la Scala, Caterina Piva confirme les espoirs suscités par Fenena dans Nabucco lors du dernier Festival Verdi. A quelques fantaisies expressionnistes près, la voix apparaît saine, projetée, capable d’agilité, voire de pugnacité, autant que de sentiments lorsqu’il lui faut pleurer son triste sort en un chant dépourvu d’ornements, posé sur le souffle. Delphine Galou écope du rôle ingrat d’Argene, l’amante délaissée de Licida, auquel elle ne parvient pas à donner plus d’éclat et d’épaisseur que ne lui concède la partition. Moins tyran de Sycione qu’Agammnenon dans La Belle Hélène, Clistene peut compter sur la basse véloce et timbrée de Luigi De Donato pour disposer de la noblesse et de l’autorité dont le prive la mise en scène. Accompagner « Sciagurato in braccio a morte » du seul violoncelle à la manière d’un lamento poignant offre à Christian Senn en Alcandro une formidable occasion de faire valoir un baryton biberonné au répertoire belcantiste, de Vivaldi et Haendel à Donizetti.

Cette dernière aria, suivie plus loin du chœur final entonné a capella par Marina Viotti, fait partie des moments forts d’un spectacle auquel le public, en liesse, réserve debout un triomphe comme on n’avait pas vu depuis longtemps à Paris.

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Casser les codes, les clichés sur l’opéra, pour répondre aux attentes du plus large public, sans qu’il y ait besoin de préparation ni d’a priori culturel, telle est la volonté affichée des réalisateurs, et le pari un peu fou est tenu. Il a fallu commencer par réécrire l’Olimpiade en empruntant à nombre de musiciens l’ayant illustré (2), au premier rang desquels Vivaldi, tout en réduisant la durée à moins de deux heures (sans entracte), travail accompli par Jean-Christophe Spinosi et sa sœur, Nathalie. Puis traduire concrètement le projet : bouleverser la disposition fonctionnelle du théâtre à l’italienne pour surprendre, faire disparaître la fosse afin de rapprocher, voire mêler, public et interprètes (orchestres en salle et scène en gradins, ouverte au public), supprimer les récitatifs au profit d’un narrateur (3), ouvrir l’espace et inséminer la musique par le sport (les porteurs de la flamme dont on suit ponctuellement la course en temps réel sur la promenade des Anglais investissent le plateau au terme de la représentation, idéalement synchronisée). S’il faut saluer la prouesse technique, le dispositif adopté impose la sonorisation des voix, avec des interrogations sur l’usage d’un clavier électronique et à ce qui ressemble à un dispositif de DJ (est-ce lui qui brouille l’écoute du premier air d’Aminta ?).

Exercice redoutable que le pasticcio, dont les réussites sont exceptionnelles. Nombre de chefs baroques s’y sont égarés, sinon fourvoyés : une connaissance approfondie des styles propres à chacun et la capacité à les associer harmonieusement n’est pas à la portée de tous. Ce sont trop souvent des assemblages de pièces intéressantes, mais accusant d’importantes différences stylistiques, sur des livrets douteux, inventés pour la circonstance. Ici, le défi est relevé brillamment, à travers deux composantes : le livret de Métastase donne sa cohérence narrative et dramatique à la réalisation, même amputé, réduit à deux actes enchaînés, réécrit pour substituer aux récitatifs des textes de liaison confiés à une « maîtresse de cérémonie », jouant médiocrement le rôle d’une speakerine, commentatrice d’épreuves sportives. Ce sera la principale – et, somme toute, relative – faiblesse de ce spectacle. D’autre part l’intelligence de la réalisation musicale et scénique confère une incontestable unité à la production (4).

© Dominique Jaussein - Opéra de Nice

On lui devait déjà le Phaéton (2022) et sa participation à l’Akhnaten (2020) qu’avait produits l’Opéra de Nice. Eric Oberdorff signe la mise en scène et la chorégraphie, essentielle. La première privilégie naturellement les Jeux Olympiques, ceux-ci sont actualisés avec humour et cocasserie : L’opéra s’est mué en piste d’athlétisme, avec ses couloirs. Le décor unique est transformé à vue, de façon simple et inventive par les chanteurs et danseurs. Quelques accessoires, structures d’exercices physiques, cordes etc. et des éclairages appropriés suffiront à renouveler le cadre. Les projections, limitées, sont bienvenues et participent à l’esprit qui préside. Les champions sont l’objet de vignettes Panini, que les jeunes collectionnaient compulsivement il y a déjà longtemps. Les costumes des solistes les différencient clairement, même si certains ne sont pas du meilleur goût (Aminta). Ceux des danseurs sont aussi justes qu’appropriés à leurs évolutions. La rivalité amoureuse, qui s’achève heureusement par l’union des deux couples, est avant tout illustrée par la musique, et par les évolutions chorégraphiques qui l’accompagnent. Celles-ci comme la gestique de tous les protagonistes sont un bonheur, dans leur conception comme dans leur réalisation, propre à séduire chacun. La direction d’acteur, aboutie, est un modèle.

Jean-Christophe Spinosi avait déjà signé une mémorable Olimpiade, intégrale, de Vivaldi, au Festival 2023 de Beaune (5). La distribution, sans faiblesse, reconduit des valeurs sûres bien que jeunes, aguerries, dont trois des premiers rôles : Rémy Brès-Feuillet (Mégacle), Fernando Escalona (Licida), Ana-Maria Labin (qui chantait alors Aminta), et l’engagement d’excellents chanteurs. Le meneur de jeu a ainsi constitué une belle équipe, dynamique, engagée, dont il connaît bien chacun des membres. Les deux amis, contre-ténors, se montrent exemplaires d’aisance, de virtuosité, de longueur de voix. Tout juste regrette-t-on les changements accusés de registre, sans doute délibérés, de Megacle dans son air d’entrée « Superbo di me stesso ». L’Aristea que campe Margerita Maria Sala est servie par une belle voix, mais alors qu’elle se trouve au cœur de l’action dramatique, avec le rôle musicalement le plus riche, on est un peu en-deçà des attentes. D’autre part, pourquoi l’avoir affublée d’une robe dépourvue de séduction ? On retrouve avec un réel bonheur Ana-Maria Labin, maintenant Argene, émouvante, servie par des moyens exceptionnels. L’Aminta de Marlène Assayag impressionne, aux superbes aigus, à la ligne de chant d’une belle conduite. Gilen Goicoechea, Alcandro est un merveilleux baryton, dont on regrette que le rôle soit si limité. On ne présente plus Luigi De Donato, qui nous vaut un royal Clistene : l’émission souveraine d’égalité et de couleur est un régal. Sa dernière intervention est un moment fort qui participe au bonheur de chacun.

Sport et musique, deux publics – l’interne et l’externe -, deux orchestres, deux groupes de danseurs… l’autre caractéristique du projet réside dans l’unité fusionnelle de la réalisation. L’ouverture, puissante, nerveuse, idéalement en place, rassure. L’Orchestre philharmonique de Nice est rompu à la musique baroque (le Phaéton dirigé par Jérôme Corréas en 2022 en était un exemple), c’est le ripieno, enrichi des vents (aux cors obligés de Vivaldi s’ajoutent, flûtes, hautbois, bassons et percussions). L’Ensemble Matheus, faisant office de concertino, se réserve l’accompagnement de certains airs. Les deux formations, distinctes et jouant séparément, parfois associées en un ensemble unique, ou dans la relation concertante, appellent des déplacements réguliers du chef, sportif en survêtement, comme les musiciens en tenues riches, variées, colorées (on remarque ainsi un corniste en cuissard et maillot de cycliste, coiffé de son casque). Il faut souligner la précision des attaques, des articulations, la conduite des phrasés de tous les musiciens : l’homogénéité du jeu est remarquable, malgré le handicap de la distance qui sépare les deux groupes. Hormis les basses de l’orchestre philharmonique qui, ponctuellement, dans tel air « scient du bois », l’ensemble n’appelle que des éloges. Le chœur, placé dans les deux étages de loges surplombant l’orchestre philharmonique rayonne à deux reprises : dans le chœur des bergers (de Vivaldi) chanté par les femmes, puis dans « I tuoi strali », de Hasse à la fin de l’ouvrage. On connaît et apprécie l’engagement de Jean-Christophe Spinosi au service de cette musique, et de l’Olimpiade tout particulièrement. Attentif à chacun et à tous, épanoui, énergique, bondissant comme caressant, avec vigueur comme délicatesse, d’un exigence constante, il sert magnifiquement cette partition dans laquelle il s’est totalement investi.

Bien que l’opera-seria – à la différence de la tragédie lyrique – n’accorde qu’une place dérisoire à la danse, celle-ci est ici souveraine : huit des danseurs du Ballet de l’Opéra ne forment qu’un avec six authentiques break-dancers (6), virtuoses recrutés pour la circonstance. La fusion est idéale. Nul ne peut rester insensible aux évolutions renouvelées, à la gestique démonstrative, illustrative du texte et des figuralismes qu’il appelle. Un spectacle total, hors-normes, propre à conquérir tous les publics.

Du 20 au 29 juin, au Théâtre des Champs-Elysées, pour l’ouverture des J.O., Jean-François Spinosi et son Ensemble Matheus retrouveront l’Olimpiade de Vivaldi, dans son intégralité, avec une prestigieuse distribution (Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Caterina Piva, Delphine Galou, Jodie Devos, Luigi De Donato, Christian Senn), dans une mise en scène d’Emmanuel Daumas. Nous souhaitons au public de retrouver une émotion au moins égale à celle qu’ont éprouvés les Niçois.

(1) Le départ du Tour de France, en 2022, avait déjà été l’occasion retenue par l’Opéra pour participer à l’événement au travers d’un concert dédié. 
(2) Plus de 60 compositeurs ont illustré le livret de Métastase, de Caldara à Mozart (le célèbre air « Alcandro, io confesso », acte III, scène 6 : K 294, pour soprano, de 1778, et le K 512, pour basse, de 1787), sans oublier Donizetti (pour un opéra inachevé). 
(3) Quoi qu’il en coûte à l’amateur, épris de ces moments de vie où Vivaldi donne le meilleur de lui-même pour servir l’action dramatique et la psychologie des personnages. 
(4) L’exercice a connu un précédent discographique remarquable, il y a plus de dix ans : faisant appel à pas moins de 16 compositeurs, le Venice Baroque Orchestra, nous valait, sur ce même livret, un enregistrement diffusé par Naïve. 
(5)  La compétition truquée, ou l’amitié rivale de l’amour 
(6) la break dance figure cette année au nombre des disciplines olympiques.

L’article d’après VIVALDI, L’Olympiade des Olympiades – Nice est apparu en premier sur Forum Opéra.

De Caldara à Donizetti, le livret de Métastase fut illustré plus de cinquante fois. L’histoire, complexe, repose sur deux couples – réunis pour une fin heureuse. Les deux hommes sont amis, qui se découvrent rivaux, la princesse Aristea étant promise par son père au vainqueur des Jeux. Mais l’authentique vainqueur, ayant concouru sous le nom de son ami et à sa demande, est aimé de la princesse. De multiples péripéties, allant de la tentative de meurtre du roi, au sacrifice de la fiancée abandonnée comme à la reconnaissance de l’enfant sacrifié vont autoriser toutes les situations dramatiques propres à émouvoir le public.

L’ouverture, nerveuse, incisive, contrastée à souhait, augure bien de la suite. La direction, énergique et souple, équilibre et sculpte avec un bonheur constant. Maîtrisant l’ouvrage comme la syntaxe et la grammaire vivaldiennes, Jean-Christophe Spinosi construit le drame en soulignant les richesses (ainsi les figuralismes, tel galop de cheval dans « Qual destrier… », le violoncelle solo de « Sciagurato, in braccio a morte »…).  L’Ensemble Matheus, précis, articulé, dynamique, coloré, est au service du chant : peut-on mieux servir l’œuvre ?

Si l’orchestre et la direction sont exemplaires, la distribution réserve autant d’excellences que de prises de rôle un tantinet laborieuses, parce qu’insuffisamment assimilées ou desservies par les moyens vocaux. Les trois brèves interventions du « coro », ici les solistes rassemblés à l’unisson, déçoivent, sympathiques mais bâclées.

Aristea, convoitée par Licida, aimée de Megacle, est Francesca Ascioti. Malgré d’incontestables moyens, on demeure sur sa faim, faute d’une pleine appropriation du rôle, jusqu’au deuxième acte. Le bon et noble Megacle, accablé par le sort, partagé entre l’amitié et l’amour, est le contre-ténor Rémy Brès-Feuillet. Inégal dans les registres, il mettra du temps avant d’imposer son autorité, vocale et dramatique. Asservi par la lecture, il ne s’en échappe vraiment qu’au travers des récitatifs. Ce n’est qu’au dernier acte (« Lo seguitai felice ») qu’il parviendra à nous émouvoir. Le duo Aristea-Megacle qui ferme le premier acte ne convainc pas pleinement. Jean-Jacques L’Anthoën a l’autorité vocale et dramatique requise pour incarner Clistene, le roi. Si les moyens sont réels, l’articulation des traits reste en deçà des attentes. La plénitude vocale n’interviendra qu’avec le trouble de « Non son donde viene ». L’ Alcandro de Matthieu Toulouse est desservi autant par une émission inégale que par la lecture appliquée de ses interventions. Ces réserves émises, il faut maintenant insister sur les qualités des trois autres solistes. L’inconstant et fougueux Licida est Fernando Escalona, contre-ténor vénézuélien, exceptionnel d’aisance, de maturité et de couleur. Il s’est pleinement approprié la partition et son jeu, libre et habité, impressionne. Son « Mentre dormi », où les cors se joignent aux cordes, est admirable, voix longue et agile aux mezza voce idéaux, avec une ornementation juste, virtuose, jamais ostentatoire. Toutes ses interventions confirmeront cette maîtrise, doublée d’un incontestable investissement dramatique. Chiara Brunello, contralto aux graves profonds, est Argene. Elle associe sa maîtrise vocale à son sens dramatique, servis par une élocution et un débit exemplaires. Ses trois airs (un par acte) sont autant de réussites. Enfin, pour couronner le tout, Ana Maria Labin campe un Aminta d’excellence. Le précepteur avisé, mûr, est servi par des moyens vocaux qui ne se démentent jamais. La voix est sonore, souple, homogène, aux aigus brillants, avec un sens de l’ornementation d’un répertoire où elle confirme toutes ses qualités. Son air « Siam navi » est un modèle tant par la virtuosité des traits que par l’égalité des registres. Il en ira de même tout au long de l’ouvrage (« Son qual per mare ignoto », aux superbes couleurs). La liberté du jeu, associée à un investissement exemplaire participent à notre bonheur.

Pour résumer, un chef aguerri, un brillant ensemble et une distribution peu homogène, où l’excellence voisine une lecture vocale qui peine parfois à convaincre.

(1) Jakub Józef Orliński - Licida ; Marina Viotti - Megacle ; Varduhi Abrahamyan - Aristea ; Delphine Galou - Argene ; Jodie Devos - Aminta ; Luigi De Donato - Clistene ; Christian Senn - Alcandro. On nous promet une dimension contemporaine (breakdance, slam, street art…) ainsi que la participation d’athlètes de l’équipe de France.

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Durant les neuf jours précédant la cérémonie, France 3 diffusera chaque soir un mini portrait des neuf révélations de l’année. Une nouveauté enfin pour cette 30e édition : le public peut voter jusqu’au 28 février 2023 pour son « enregistrement » favori parmi les trois albums nommés sur les sites internet de France Télévisions et de France Musique.

Pour rappel, la liste des nommés.

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Une semaine plus tôt, le Festival de Beaune programmait Tancredi, opéra seria créé avec succès le 6 février 1813 à la Fenice de Venise. Commandé par le directeur d’un autre directeur de théâtre vénitien la même année, soucieux de sauver une saison mal engagée, et composé en à peine un mois sur un livret déjà existant, L’Italienne à Alger est le premier opéra buffa d’envergure de Rossini. Jean-Christophe Spinosi et son ensemble Matheus révèlent la frénésie et l’inventivité qui ruissellent sous la plume alerte d’un compositeur qui n’a alors que 21 ans. Les tempos vifs, les couleurs acidulées et boisées des instruments à vents, l’aspérité de l’attaque des cordes, notamment des violoncelles et des contrebasses, font crépiter cette partition avec vivacité et éclat.

Il convient cependant d’emblée de faire une remarque sur l’acoustique de la Basilique Notre-Dame, où le concert a été déplacé depuis la cour des Hospices, à cause d’un trop fort taux d’humidité qui aurait pu faire souffrir les instruments d’époque. Au-delà de l’incongruité cocasse qui consiste à jouer un opéra buffa de Rossini sous la croisée du transept d’une église, devant le grand autel, son impressionnant tabernacle et son crucifix doré, l’acoustique très réverbérée du lieu pénalise grandement le rendu sonore de l’orchestre et des voix des chanteurs. On devine parfois plus à l’œil qu’à l’oreille le tranchant de telle attaque ou la netteté de telle vocalise, car ce qui nous parvient est parfois bien flou. Les instruments à vent s’en sortent mieux que les cordes, en timbrant solidement leurs interventions. Si le chef n’avait pas redoublé d’attention dans la précision de ces indications, l’ensemble aurait pu paraître confus. 

Justement, on sent que Jean-Christophe Spinosi tient à rendre justice au chahut très organisé que Rossini dispense tout au long de son œuvre. On aura rarement entendu à quel point la partition de L’Italienne à Alger est d’une inventivité débridée, qui tire son efficacité du règlement millimétré de son exécution. La musique porte constamment le langage vers une quasi abstraction, par la vélocité avec laquelle certains passages doivent être chantés ou par de délirants ensembles, comme ce fameux concert d’onomatopées dans le finale du premier acte. Et Spinosi a parfaitement compris que c’est dans la mesure et la précision que la réalisation musicale rend compte de la démesure et de la confusion des situations et des propos des personnages. Notons également que la partie de continuo au clavecin est assuré par Stéphane Fuget, chef apprécié la veille dans un extraordinaire Orfeo, qui déploie son art du tempo théâtral et de l’ornementation expressive avec le même talent que dans Monteverdi.

Fort du succès public du concert donné en 2019, le Festival de Beaune à réinvité avec Jean-Christophe Spinosi trois chanteurs qui faisaient alors déjà partie de l’aventure. Luigi De Donato, qu’on a également vu la veille dans le rôle de Caronte dans L’Orfeo de Monteverdi, incarne Mustafà avec un charisme ravageur. On sent qu’il est un habitué du rôle et qu’il est chez Rossini en terrain connu. La voix est celle d’une basse bouffe, mais comme le créateur du rôle, qui était connu pour ses rôles dans les opéras seria, il donne de l’autorité à certains passages, conduisant son phrasé et sa vocalisation avec beaucoup d’élégance. Il est, sur le plan de l’incarnation, d’un engagement à tout épreuve, changeant de t-shirt avant l’arrivée d’Isabella pour l’accueillir d’un « hey » inscrit sur son torse et jouant avec une ivresse visible les poses du séducteur ridicule. 

On se souvient encore de l’inoubliable Comte Ory que Philippe Talbot avait incarné à l’Opéra Comique il y a quelques années. Le rôle de Lindoro le met d’abord un peu à l’épreuve : le registre aigu, très sollicité dans sa première cavatine, est tendu et le chant syllabique véloce dans son duo avec Mustafà ne le présente pas sous son meilleur jour (mais c’est une épreuve ardue pour presque tout non-italianophone de naissance…). Cependant, les colorations variées de la voix, le charme d’un timbre d’une grande tendresse et sa musicalité racée rattrapent vite ces premières inquiétudes et on le voit déployer son art le plus élevé dans sa cavatine du deuxième acte, en dialogue avec un hautbois enjôleur. 

Riccardo Novaro est de toute la distribution celui qui possède la voix la plus gorgée d’italianità. Son Taddeo est impeccable et passe avec aisance de vocalises soignées en accents bouffes avec une haute maîtrise de son instrument. Il fait de son personnage l’un des plus sympathiques de l’ouvrage, tour à tour trompeur et trompé, mais toujours d’une sincérité touchante. 

La technique vocale qu’Anna Goryachova n’est pas toujours très orthodoxe, mais ce serait mentir que de dire qu’elle n’est pas une Isabella qui séduit malgré tout. La voix est un peu artificiellement assombrie et son émission en arrière ne lui permet pas une diction italienne très expressive. De bruyantes respirations intempestives, qui semblent être là plus pour amplifier une certaine contenance dramatique, comme dans la première partie de « Cruda sorte » ou dans « Per lui che adoro », que pour subvenir à ses besoins en oxygène, sont assez gênantes et hachent le phrasé. Mais ce timbre aux sonorités « creusées » évoque aussi un feu qui couve et l’interprète sait parer son chant de couleurs ensorcelantes, qui chargent certains passages d’une grande intensité, surtout que la vocalisation est incisive et que chacune de ses interventions revêt un aspect acéré qui saisit immanquablement. De plus, on perçoit qu’elle aussi est une habituée du rôle : son Isabella est une femme assurée, qui sait comment s’imposer au milieu de tous ces hommes, qu’elle mène par le bout du nez avant tout par sa finesse d’esprit. 

Trois jeunes chanteurs prometteurs assurent les rôles secondaires d’Elvira, Zulma et Haly. Gwendoline Blondeel, qui chantait Euridice et la Musica la veille dans L’Orfeo, est une Elvira convaincante, même si ce n’est pas le type de voix – peu vibrée, à l’émission très franche – que l’on a l’habitude d’entendre dans ce répertoire. Son vibrato très serré lui permet dans les ensembles de lancer des aigus dardés qui font sur le public un effet certain. Sa suivante Zulma est incarnée par la jeune contralo Margherita Maria Sala, à l’aisance scénique certaine et aux graves d’une ample densité. Enfin, le rôle d’Haly, à qui échoit un air qui d’après le manuscrit autographe n’est pas de la main de Rossini (cela s’entend, on croirait presque un air de Mozart) revient à José Coca Loza. Sa voix de basse est déjà d’une grande maturité et se démarque par un mordant bienvenu.

L’Italienne à Alger a pour particularité de convoquer un chœur exclusivement masculin. Ce sont les hommes du Chœur de chambre de Namur qui complètent avec bonheur cette belle distribution par une sonorité d’ensemble homogène et une diction très nette, aussi bien dans les passages où ils se moquent de Mustafà que dans ceux où ils admirent Isabella.

Ce concert réjouissant est disponible à la réécoute sur France Musique.

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L’ Olympiade – ou plutôt l’Olimpiade avec un i – est un opéra de Vivaldi. L’Ensemble Matheus et un groupe de solistes de premier ordre nous l’ont donné avec un brio exceptionnel sous forme de concert.

Le chef Jean-Christophe Spinosi obtint de son orchestre une finesse de jeu, une précision dans les attaques, une subtilité dans les trilles, une souplesse dans les traits qui forcèrent l’admiration.

Les chanteurs solistes ne furent pas en reste. Tous firent non seulement briller les airs mais donnèrent aussi un relief considérable aux récitatifs. On ne dit pas assez l’importance des récitatifs. Ils sont les moteurs de l’action. En leur donnant de l’éclat, Spinosi et ses solistes nous entraînèrent dans l’invraisemblable histoire de cet opéra. Et on se laissa faire.

Quelle est cette histoire ? Celle d’une Olympiade dans laquelle le vainqueur épousera la fille du roi, Aristea. Comme le héros Licida aime Aristea mais est nul en sport, il envoie son meilleur ami Megacle concourir à sa place afin de lui ramener la fille. Hélas, comme on peut s’en douter, Megacle tombe amoureux d’Aristea. Belle ambiance au village olympique ! Enfin, rassurez vous, tout s’arrange à la fin…

Pour brouiller les pistes, le héros Licitra est chanté par un homme dans une tessiture féminine (un contre-ténor), son ami et son précepteur, qui sont deux hommes, à n’en point douter, sont chantés par des femmes ; quant à la fille du roi qu’on aurait bien imaginée en soprano, elle est incarnée par une voix grave de contralto. Vertiges du baroque !

La révélation de la soirée fut la soprano Chiara Skerath. Rayonnante de vocalises et de musicalité, éclatante dans les récitatifs. On retrouva les mêmes qualités de souplesse vocale et de musicalité en l’excellente contralto Margherita Sala. Avec sa voix sonore et son chant conquérant, Riccardo Novaro nous fit une prestation royale. Ca tombe, bien, c’était lui le roi !

Le contre-ténor Carlo Vistoli a une voix quelque peu étroite mais vocalise avec une telle aisance, chante avec une telle intensité, qu’il mit la salle en ébullition. La voix de Benedetta Mazzucato cascade de manière aussi impressionnante que sa chevelure rousse. Elle a du caractère, mais une certaine dureté dans les vocalises – peut-être à cause des colères de son personnage.

Même si son timbre manque de couleur, Marlène Assayag est aussi virtuose dans son chant que convaincante dans son expression. La basse sombre de Luigi deDonato s’imposa comme celle d’un patriarche, bien installée sur ses graves. A ces Olympiades, une médaille s’impose pour Jean-Christophe Spinosi et sa fantastique équipe de vivaldiens  : elle est d’or !

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La gageure est donc ici de réunir des cantatrices avec des tessitures similaires (trois contraltos, un mezzo-soprano et un soprano) capables de hisser haut l’incarnation vocale dans de véritables fulgurances opératiques pour incarner le cri de triomphe de tout un peuple, celui des Vénitiens victorieux. La distribution d’hier soir au Théâtre des Champs-Elysées, a réussi, dans un florilège au féminin pluriel, si ce n’est d’être homogène, tout au moins à nous rendre sensible la dramaturgie de l’œuvre dans ses moindres détails. Marie-Nicole Lemieux confère une stature indéniable au bref rôle de Juditha qui parvient à déployer toute la richesse de son timbre et apporte à chacune de ses interventions beaucoup de densité. Elle habite son personnage avec une telle conviction qu’elle séduit tant dans la rage exprimée que dans les accents éplorés. Sa voix fait parfaitement corps, dans des récitatifs sculptés,  avec chaque instrument. Les passages tempétueux épousent à merveille son tempérament fougueux. Son chant baroque à la théâtralité étudiée (dont le pupitre de la chanteuse est souvent l’accessoire) trouve son accomplissement dans un « In Somno profondo » particulièrement fascinant. 

Ana Maria Labin en Vagaus peine d’abord à trouver ses marques puis libère enfin son chant dans un « Umbrae carae, aurae adoratae » lumineux de timbre et somptueux de ligne. Elle se sort des  fureurs de « Armatae face, et anguibus » avec un bel aplomb, révélant un registre grave étonnant pour une voix aiguë dotée d’un léger vibrato qu’elle module à l’envi, conférant ainsi à son interprétation une émouvante fragilité. La chanteuse donne incontestablement la pleine mesure de ses capacités vocales dans les passages dramatiques et explore toute la variété des affects que la partition lui offre.  Elle possède une voix bien placée, sensible, qui fait montre d’une belle dextérité dans les vocalises mais sans démonstrations inutiles.  Il n’est guère aisé d’interpréter Holopherne, ce guerrier barbare qui, à la sauce vivaldienne, devient amoureux transi. Sonia Prina endosse le rôle du général assyrien dans une posture très contenue, sobre jusque dans ses ornementations dès son premier air « Ni arma, ni bella ». Mais elle peine toutefois à convaincre sur l’ensemble de l’œuvre et se heurte à ses limites vocales. Dans les mouvements rapides, la ligne de chant est bousculée. Dans les passages lents, la voix a tendance à se réfugier dans le parlando. Le seul moment où l’amoureux transi se transcende, est le début de la seconde partie où déclarant sa flamme à Judith, Sonia Prina offre un Holopherne particulièrement émouvant. Benedetta Mazzucato, en Abra, possède un timbre séduisant, des graves fermes savamment colorés s’abandonnant à une subtile morbidezza sans forcer le trait dans « Non ita reducem ». Dara Savinova en Ozias s’illustre dans l’art consommé de la demi-teinte par une voix chaude et cuivrée restituant à la perfection toute la dimension et la dignité du Grand Prêtre.

Juditha Triumphans est un festin instrumental, un festival de sons qui se font sens, mêlant les rives de l’Europe méditerranéenne au ciel d’Orient, et cela doit s’entendre dans la lecture qui nous est proposée. Jean-Christophe Spinosi conduit l’Ensemble Matheus avec énergie mais sans frénésie et fait rayonner les couleurs dans une lecture  aérée et détaillé de l’œuvre. On aurait pu attendre plus de contrastes et de couleurs de cette lecture vitaminée. La direction rend toutefois justice à cette œuvre magnifique. Le chœur de chambre Mélisme (s) est quant à lui dans une forme éblouissante, laissant une empreinte d’émotions à chacune de ses interventions. Il y a à l’évidence tant dans la distribution que dans la direction une vie en ébullition.

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Il faut dire que cette représentation bénéficiait d’un interprète comique de choix en la personne de Peter Kalman (Mustafà) qui parvint par ses ineffables mimiques à provoquer l’hilarité du public. Baryton rossinien par excellence, il domine son rôle avec une aisance exemplaire.

Face à lui, Margarita Gritskova est une Isabella tout en exagération avec un jeu volontairement outrancier et une ligne vocale aussi chargée en ornements que ses tenues en strass et paillettes. L’effet comique est immédiat, mais on regrette que la chanteuse ne laisse pas assez de place à l’élégie qui, tout de même, caractérise le personnage par endroits. De même, si elle porte une attention de tous les instants au texte, ce qui est extrêmement appréciable, cela entrave souvent la projection : c’est bien dommage tant elle a la voix pour ce rôle.

Beaucoup plus dans la retenue que cette Italienne, Maxim Mironov est un Lindoro idéal, possédant toutes les qualités du ténor rossinien : le timbre clair, le legato irréprochable, l’aigu assuré, les vocalises absolument nettes et une diction rapide extrêmement précise. On ajoutera à cette liste de belles nuances et une belle présence en scène. Que demander de plus ?

Que des éloges également pour le Taddeo de Christian Senn, vif, truculent et vocalement parfaitement à son aise. Il trouve dans les duos avec Mustafà l’occasion de déployer ses talents d’acteur sans jamais que son personnage semble parfaitement ridicule, ou semble à l’étroit dans cette version semi-scénique.

Les principales réserves de la soirée seront pour Veronica Cangemi en Elvira : la voix manque d’épaisseur, ce qui la rend peu audible dans les ensembles, et manque de vibrato, ce qui rend les aigus assez durs ; c’est d’autant plus dommage que ce rôle n’offre pas d’occasion à la soprano de briller en solo. Elle forme malgré tout un binôme réussi avec la Zulma de Rosa Bove, drôle comme on pouvait l’espérer, tout comme le Haly virevoltant de Victor Sicard.

Les solistes sont accompagnés pour l’occasion du chœur de chambre Mélisme(s), qui séduit par son homogénéité et la qualité de ses nuances, ainsi que par l’Ensemble Matheus dans une forme éblouissante. Tout en étant à l’écoute de ses chanteurs, Jean-Christophe Spinosi dirige d’une main de maître cette mécanique rossinienne bien huilée : rien ne dépasse, rien ne s’appesantit, les tempos sont vifs mais sans précipitation. Il fait également ressortir tout le raffinement de cette musique qui n’a rien de tonitruant, contrairement à ce qu’on pourrait penser – et il convient de saluer tout particulièrement les formidables solos de hautbois dans l’ouverture, de cor dans « Languir per una bella » et de piccolo dans le finale de l’acte I.

Une bien belle soirée musicale que cette Italienne à Alger, malgré quelques légères réserves. Mais une bien belle soirée théâtrale aussi, même s’il s’agit d’une version de concert.

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Decca se devait de célébrer ce disque historique. Après trente ans de carrière, Cecilia Bartoli n’a plus rien à prouver. Son programme rassemble bon nombre d’airs désormais érigés en favoris d’un répertoire vivaldien aujourd’hui bien défriché : aucun doute sur la qualité musicale de l’ensemble, contrairement aux découvertes parfois inégales auxquelles la diva a pu nous convier dans certains projets. L’album est bref et compte moins d’airs de bravoure, de notes extrêmes et de coloratures délirantes qu’il y a vingt ans. Bartoli a-t-elle fait sienne la remarque de l’empereur Charles VI à Farinelli : « vous êtes trop prodigue des dons que la nature vous a accordés ; si vous voulez toucher les cœurs, vous devez emprunter une voie plus unie et plus simple » ?

Pas de surenchère donc, même si la mezzo ne fait qu’une bouchée des traits pressés d’Astolfo, des gazouillements de Silvia ou de l’air de Lucio, dont la virtuosité trompetante convient à sa vocalisation martelée. Cecila Bartoli vient rappeler que cette musique est avant tout affaire d’éloquence. « Se lento ancora un fulmine » est d’emblée superbe de caractère, avec des aigus blêmes de fureur. Le meilleur vient ensuite des airs cantabile : palette inépuisable, poétique des phrasés naissant naturellement du texte, sculpture minutieuse du souffle… une grande leçon de belcanto et d’expression.

Jean-Christophe Spinosi a sa part dans la réussite. On pouvait craindre certaines outrances de sa baguette, entre prestissimo informe et scansion brutale, plus Jackson Pollock que Francesco Guardi. Si cette manière transparaît encore dans l’aria liminaire, le chef fait globalement preuve d’un équilibre et d’un raffinement remarquables. On souhaiterait parfois plus de densité, mais l’Ensemble  Matheus n’a jamais visé l’opulence. Seul relatif bémol, le pétulant « Solo quella gancia » sonne bien maigre, et déparé par des aigus en tête d’épingle. Mais il est vite effacé par les vapeurs mélancoliques de « Sovvente il sole », qui semblent convoquer la Venise de Turner. Encore une référence picturale ? C’est que le chef français semble diriger en synesthète, d’ailleurs plus attentif aux textures et à la lumière qu’aux coloris.

Ce sens des nuances résonne avec l’art de la Bartoli pour créer des moments d’anthologie. À près de dix minutes, « Sol da te » en compte deux de plus que dans l’intégrale gravée par le même Spinosi. Et l’air tient : une flûte entêtante répand l’étrange enchantement dont Ruggiero est saisi après avoir bu le philtre d’Alcina. Extrait d’Ottone in villa, « Leggi almeno » fendrait les pierres. Une fois de plus, la diva italienne touche au sublime dans cet air créé par le castrat… Bartolomeo Bartoli. Désormais fameux, « Vedrò con mio diletto » se pose ici en référence, porté par des mouvances orchestrales qui progressent de manière saisissante. Du poignant « Se mai senti spirarti sul volto » emprunté au Sesto de Metastasio, Vivaldi fait une délicate peinture amoureuse à base de pizzicato, frottements sensuels, volutes et soupirs festonnés. Évoquer ainsi la poésie du souffle, c’est forcément célébrer l’opéra baroque. Ce clin d’œil conclut le disque, nouveau diamant à la couronne de la Bartoli.

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Du reste, ce n’est pas le seul sujet d’étonnement. La direction de Spinosi surprend, à moins qu’au contraire elle n’ait rien de surprenant, connaissant le personnage : l’ouverture est prise à toute allure, comme pour en renforcer le clinquant, et les tempos retenus oscillent entre le très (trop) rapide et le très lent. La disposition de concert, avec solistes tournant quasiment le dos au chef, s’avérera fatale pour la page la plus délicate de la partition, et l’on rage d’assister au naufrage du quintette des contrebandiers, où les chanteurs sont presque constamment en sérieux décalage avec l’orchestre. Ce passage, qui nécessite une élocution particulièrement déliée, présente aussi des difficultés redoutables pour des artistes ne maîtrisant qu’en partie le français.

Sur ce plan-là aussi, Jean-Christophe Spinosi a fait un pari inattendu, surtout pour une tournée de cinq concerts dont trois en France : engager sur audition de jeunes chanteurs aux moyens vocaux importants, mais dont certains n’avaient encore jamais vraiment interprété de rôle en français. Le résultat s’avère bien plus satisfaisant qu’on ne pouvait le craindre, mais des progrès sont encore possibles, surtout pour nos impitoyables e muets. Ekaterina Bakanova prête à Micaëla une voix superbe, avec une admirable science des nuances, mais elle est sans doute la moins intelligible de toute la distribution. Kostas Smoriginas est un Escamillo puissant, mais comment le chef a-t-il pu lui autoriser une telle vulgarité d’accents, avec un recours au parlando tout à fait déplacé ? Migran Agadzhanian possède lui aussi des moyens extrêmement solides ; dans l’air de la Fleur, la fameuse phrase « Et j’étais une chose à toi » est intégralement prise en falsetto pour lui permettre de respecter la nuance pianissimo. Son français est correct bien que souvent nasal, mais on déplore une tendance au vérisme qui se manifeste dès le premier acte. Avec Dara Savinova, enfin, on découvre une nouvelle Carmen blonde venue de l’est, dans la lignée d’une Elina Garanča, à cela près que la jeune soprano estonienne se montre infiniment plus scrupuleuse que son illustre consœur en matière de diction. Le timbre est parfaitement adapté au personnage, que l’expérience l’aidera à s’approprier plus en profondeur. Sans doute sur la suggestion du chef, elle s’autorise même quelques ornements inattendus quand revient le couplet de la Habanera.

Parmi les petits rôles, on trouve les deux seuls francophones de l’équipe, notamment Emilie Rose Bry, dont la prononciation pourrait être plus soignée (faute de R plus nets, le mot « pierreries » n’est que bouillie). Le chœur aussi chante dans sa langue, et cela s’entend immédiatement ; on entend aussi qu’Unikanti se compose de tout jeunes chanteurs aux voix claires, mais, à qui fait encore un peu défaut ce que des professionnels plus âgés sauraient mettre de caressant dans le chœur des cigarières ou de mordant dans « La Manuelita disait… ».

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