La faute n’en revient certainement pas à une distribution remarquable de par son engagement et la beauté du chant qu’elle propose. Elle est emmenée par un trio charismatique. Romain Dayez puise dans la profondeur et les harmoniques riches de son timbre pour composer un Ange Cassiel moins marmoréen qu’il n’y parait et finalement tout aussi incarné que ces humains « marionnettes » qu’il observe. Camille Merckx prête son mezzo capiteux au portrait d’une Marion touchante autant dans sa détresse que dans sa passion pour Damielle. Marie-Laure Garnier impressionne dans le rôle principal. Non seulement elle enjambe les nombreux écarts et sauts de registres que lui demande la partition mais elle parvient à rendre parfaitement crédible le chemin narratif de l’ange Damielle. Son engagement scénique et vocal change dès son incarnation et la soprano trouve dans ses moyens conséquents les ressources pour rendre ce nouvel humain sensible. La myriade de ces hommes et femmes de Berlin Ouest est confiée à quatre chanteurs, tous plus remarquables les uns que les autres. Ronan Nédélec empoche la mise dès le monologue du vieillard, où l’émotion sourd derrière les mots très simples du personnage ; Benoit Rameau peint avec des traits vifs l’impatience et le désespoir de l’amant jamais aimé qui finira par mettre fin à ses jours ; Shigeko Hata badine joliment avec les quelques répliques de l’enfant avant de trouver les accents piquants de la mendiante. Mathilde Ortscheidt enfin compose une mère inquiétante tant elle est possessive et une directrice de cirque comique dans la foulée.

Ce n’est pas dans la fosse non plus que le spectacle trouvera un défaut. Fiona Monbet dirige l’Ensemble Miroirs Etendus avec une économie de gestes qui n’a d’égale que leur précision et leur justesse. La douzaine de musiciens, tous solistes à l’exception des deux violons, épouse avec une grande facilité les intentions multiples (et leur lot de difficultés) du compositeur. L’œuvre, autant méditative qu’agitée, est parfaitement rendue.

La faute ne se trouve pas non plus dans une réalisation scénique au cordeau des topos et effets musicaux comme le soulignait notre consœur. Le recours aux marionnettistes tant que Damielle n’est pas incarnée s’avère le véritable coup de génie de Gregory Voillemet : étrangement ces humains nous parlent dans leur inanité. Les jeux d’ombres grâce aux éclairages obliques recréent la granularité du noir et blanc du film original en même temps qu’ils participent de cet effet traveling. À ce titre, la scène en boîte de nuit juste avant le final devient le climax naturel de l’œuvre, où toutes les qualités mentionnées fusionnent en même temps que se résout l’intrigue.

Ah ! l’intrigue, c’est souvent le péché originel à l’opéra où l’on se plaint à longueur d’anthologie de la valeur des livrets. Ici le challenge était double pour Gwendoline Soublin : proposer un texte à mettre en musique et adapter une œuvre originale tirée du cinéma (initiative fréquente de nos jours, voir par exemple Notorious). C’est de cette dernière embuche que semble avoir pâti le texte. À l’exception de quelques monologues – comme celui du vieillard – les dialogues ne cousent pas de relations entre les personnages. Le texte reste dans des cimes désincarnées et ne parvient jamais à la sublimation qui hante Damielle. D’où un aspect patchwork et une absence d’arc narratif que seules la musique et la scène parviennent à combler.

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Revoir une œuvre classique par le prisme de la musique contemporaine est une idée qui a de nombreux précédents, un des exemples les plus connus étant Moz-Art à la Haydn d’Alfred Schnittke, qui intègre la musique des deux compositeurs viennois à son style personnel. Dans le domaine lyrique, Gérard Pesson – ancien professeur de Maël Bailly – a composé, avec La Double Coquette, trente-deux « additifs » à un opéra baroque d’Antoine Dauvergne, qui est comme imbibé de timbres contemporains.

Maël Bailly, quant à lui, « cherche un reflet » de la musique de Mozart, autre parallèle avec Pesson qui comprend la composition comme le prolongement de l’écoute. En réalisant bien plus qu’une simple adaptation, il a soumis la partition originale à toutes sortes de filtrages. Certains gestes et timbres en sont extraits ; parfois une structure s’en détache et devient autonome, un trille, par exemple, servant de matrice à tout un passage ; dans l’ensemble de neuf musiciens naissent des sonorités inhabituelles, comme extirpées des pages mozartiennes : ondes Martenot, guitare électrique, boîte à « meuh », sirènes, gazouillis d’oiseaux… Certaines couleurs renvoient fatalement à d’autres musiques (les cloches tubulaires semblent invoquer Pierre Henri). Tout cela est souvent plus aérien que l’original. Régulièrement, l’orchestre s’absente tout bonnement pour laisser libre cours aux voix seules. Ainsi, le célèbre air « La mia Dorabella capace non è », essentiellement accompagné de sons percussifs, disparaît dans une superposition de vocalises. Certains éléments plus incarnés de la version originale, tels que les timbales, sont presque des corps étrangers. Sous la baguette de Fiona Monbet, tous les détails de cette partition chatoyante restent pourtant en équilibre. Si, du point de vue du timbre, la musique est très inventive, les structures restent souvent ponctuelles, et les nombreuses incisions dans la trame rythmique de Mozart engendrent un léger manque de fil rouge et d’efficacité dramatique. Par moments, le spectateur reste un peu sur sa faim, à quoi s’ajoute l’absence de certains tutti – sans jeu de mots –, stratégiquement placés par Mozart.

Antonio Cuenca Ruiz souhaite avant tout dissoudre les stéréotypes de genre inhérents à l’œuvre, en s’interrogeant « que serait Così si les femmes y étaient tout à fait clairvoyantes et participaient activement au jeu des hommes, au lieu d’en être les victimes ». L’idée de départ est de transférer l’intrigue dans le milieu d’un groupe de jeunes amis, qui jouent la comédie au lieu de la subir. Cette démarche prend tout son sens lorsqu’on considère l’opéra non pas comme une intrigue frivole et superficielle, mais à l’aune d’une réflexion sur le théâtre, les constellations des personnages, leurs interchangeabilité, correspondances et limites. Ainsi, l’indéterminé et le transitoire, esquissés par Mozart et son librettiste Lorenzo da Ponte, sont réalisés tous azimuts. L’adaptation du livret comporte un certain nombre de coupes rigoureuses. La scène des adieux – lorsque Dorabella et Fiordiligi croient que leurs (vrais) fiancés doivent partir en guerre – passe inaperçue, et les fausses noces à la fin, célébrées par une Despina travestie, ont été supprimées. Ce type de transgression de genre au premier degré n’a pas sa place dans un spectacle dont le principe est la fluidité identitaire.

Alors que les costumes ludiques de Bastien Poncelet évoquent encore une répartition stéréotypée des rôles, on comprend rapidement que ce sont les femmes qui tirent les ficelles, dirigent et ordonnent, en bâillonnant, ligotant, giflant et châtiant les hommes. Les deux actes sont divisés en plusieurs « chapitres » dont la teneur est souvent annoncée via microphone par les personnages féminins, qui en savent pour ainsi dire plus long que les autres. Ce réarrangement des dramatis personæ mène aussi à des moments de séduction entre Guglielmo et Ferrando, ou bien à des attouchements entre Despina et Dorabella. Toutes (tutte) et tous (tutti) font pareil.

Dans le livret de da Ponte, Despina est certes gouailleuse et finaude, elle ignore pourtant les ressorts de la démarche d’Alfonso et se fait instrumentaliser par celui-ci. Chez Cuenca Ruiz, elle est présente tout au long de la pièce qu’elle a l’air d’orchestrer, et qu’elle commence par une sorte de seul en scène muet. Marie Soubestre – avec une voix dynamique et nuancée, rodée à la musique contemporaine – lui confère un air désabusé, une vie dissolue, dont la mélancolie donne parfois lieu à des accès d’hilarité obsessionnelle, aspect qui s’observe aussi chez les autres personnages. Alfonso, au contraire, paraît souvent dépassé par les événements, qu’il a déclenchés lui-même. Paradoxalement, il prend moins de plaisir dans cette mascarade que Despina. Interprété par Ronan Nédélec, au timbre lyrique et délicat, il retrouve par moments une intimité de musique de chambre.

Margaux Poguet campe une Fiordiligi sensuelle, aux lignes vocales riches et véloces. Un des temps forts de la soirée est sans doute son air « Per pietà, ben mio, perdona » lorsque, prise de remords avant de s’acoquiner avec un Ferrando déguisé, elle chante en soliloque – c’est un des moments  réussis d’absence instrumentale – avant d’engager un dialogue avec un saxophone soprano dont la musicienne (Simona Castria) vient la rejoindre sur scène.

La Dorabella de Mathilde Ortscheidt est plus entreprenante. Avec un timbre vocal agréablement voilé et texturé, son « Smanie implacabili » dérape vers un tango détraqué, dont la continuité temporelle est bienvenue. Ortscheidt n’est pas à sa première expérience contemporaine, ayant récemment participé à la création de La Petite Sirène de Régis Campo.

Toutefois, les hommes ne sont pas en reste. Sahy Ratia, dont le chant coloré et léger semble momentanément planer au-dessus des autres, incarne un Ferrando irritable et émotif. Une fois de plus, la condescendance qui transpire dans le texte de da Ponte est ainsi transformée en fragilité et perméabilité. Guglielmo est davantage coquin et bouffon. Mais le baryton Romain Dayez, entre aigus cristallins et sincérité profonde, confère un aspect franc et désarmant à son personnage. L’enjeu du choix du type d’émotions qu’il convient de susciter est pourtant de taille. La force émotionnelle de Così fan tutti est rarement classique et dialectique, l’effervescence est bien contemporaine et ambiguë.

Applaudissements enthousiastes.

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Ici, l’incontestable réussite du projet tient à l’osmose entre la musique composée par Othman Louati et la proposition scénique de Grégory Voillemet. L’un comme l’autre utilisent pleinement les moyens à leur disposition pour rendre sensible l’univers de cet ange qui souhaite s’incarner et celui des humains.
Le Berlin d’avant la chute du mur se peuple ainsi de marionnettes dont les voix intérieures sont portées par les chanteurs. C’est cette cacophonie de pensées que perçoivent les deux anges veillant sur eux. L’univers de ces derniers est de noir et blanc – tout comme dans le film. Un cyclo crée régulièrement une belle lumière contrée qui rend ce clair-obscur extrêmement esthétique, y compris dans une scène de boite de nuit où la danse au ralenti, à contre-jour, prend une singulière magie qui sublime une musique hypnotique.

                                                                                                        ©Christophe Raynaud de Lage

Fort joliment, les humains/marionnettes sont plus petits que les anges et lorsqu’Amielle – ange merveilleusement incarné par Marie-Laure Garnier rejoint le monde vivant, la magie des ombres portées la rend petite, désormais, parmi les humains qui ne sont plus poupées désormais, mais de chair et de sang. La révélation lyrique de l’année 2021 des Victoires de la musique classique bénéficie d’une présence intense – longtemps silencieuse – dans ce rôle à l’ample ambitus qui met en valeur une assise large, un son généreux et bien conduit.

Romain Dayez dessine la silhouette tendre de son acolyte céleste, fort d’une émission franche, bien projetée tandis que cinq autres artistes lyriques prêtent leurs voix aux émouvantes marionnettes d’Amélie Madeline, manipulées avec talent. Elles prendront vie jusqu’à s’incarner pleinement pour la trapéziste Marion, dont Amielle tombe amoureuse au point de choisir de se faire mortelle. Camille Merckx se révèle remarquablement touchante dans ce rôle qui met en valeur son beau mezzo de velours chaud.

Benoit Rameau incarne deux personnages très contrastés avec, d’une part Peter, l’ancien ange devenu graffeur, qui désormais dessine la vie en couleurs et vibre de joie mais également « l’aimant jamais aimé », effondré jusqu’au suicide. Il est pareillement convainquant dans ces deux rôles qui lui permettent d’exprimer une jolie palette de couleurs de son timbre clair et suave.

Il en est de même pour l’Enfant de Shigeko Hata qui fait de l’œil à Ravel et nous ensorcelle dans le sortilège de sa voix aux aigus brillants autant que par le Sprechgesang très punk de sa mendiante rêvant de rock n’roll.

Mathilde Ortscheidt campe une mère très convaincante tandis que Ronan Nédélec prête son timbre profond au focus précis à l’émouvant grand-père, perdu dans la ville, ressassant un passé traumatique au point de risquer de se disloquer. Magie de la marionnette…
Tous les chanteurs sont sonorisés. Les effets sont nettement perceptibles mais font écho aux ajouts électroniques à l’orchestre et fonctionnent bien.

Dans ce livret plus méditatif que narratif, les personnages sont juste esquissés et doivent beaucoup à la scénographie parfaitement ajustée de Johanny Bert comme aux lumières précises de Jean-Philippe Viguié.
Naturellement, l’émotion s’inscrit avant tout dans la puissance évocatrice de la musique d’Othman Louati qui donne à entendre avec beaucoup de subtilité la dissonance des êtres.

Un cœur qui enfin se mettrait à battre est au centre du propos et le compositeur travaille sa rythmique avec raffinement, lui qui est percussionniste de formation. Mais il est également fin mélodiste et joue des univers sonores pour mieux installer les atmosphères délicates de ses tableaux. De la polyphonie au cirque ou à la pop, il est merveilleusement servi par les treize instrumentistes de l’Ensemble Miroirs Etendus, sous la direction fluide, précise et sensible de Fiona Monbet.

Un spectacle à applaudir à l’Opéra de Rennes jusqu’au 18 mai avant une ultime date le 24 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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Fidèle à l’ADN du festival, qui est celui du théâtre musical, Saint Céré remonte cette année en coproduction avec le théâtre Impérial de Compiègne la nouvelle version de la Tragédie de Carmen vue cet hiver au Théâtre des Champs Elysées et créée il y a plus de quarante ans par le trio Peter Brook, Marius Constant et Jean-Claude Carrière. C’est Florent Siaud qui est en charge d’escalader ce monument.

Castelnau-Bretenoux, qui domine toute la région de ses tours crénelées, est un partenaire au long court du festival. L’arrivée au somptueux château à la pierre enflammée par le coucher du soleil est en soi un moment de grâce tout comme le dîner sur la terrasse à la vue panoramique à 360 degrés.

La cour d’honneur constitue un superbe écrin pour la représentation dont la scénographie se réduit à une élégante évocation de palissade d’arène qui enferme la tragédie à venir dans une forme close dépourvue d’échappatoire.

La gitane convoquera à nouveau cette image en créant au sol un cercle ensorcelé pour lier son destin à celui de son amant Don José. Car ici, Carmen sait qu’elle succombera à cette passion dévorante, qu’il est inutile de se rebeller contre la fatalité. La réécriture du drame, qui bouleverse totalement la narration habituelle atteint bien son but.

En resserrant l’action autour des quatre personnages principaux, en délaissant les intrigues secondaires, elle donne à l’héroïne une dimension désespérée, extrêmement poignante, merveilleusement rendue par Julie Robard-Gendre dont la voix longue de soleil sombre est magnifiée par son talent de comédienne qui rend crédible les foucades d’une femme qui se sait condamnée et veut vivre plus, vivre vite avant d’être emportée. Elle incarne Eros, là où Don José personnifie Thanatos.

Tragédie de Carmen © Estive de Foix

On voudrait peut-être plus d’autorité vocale à Sébastien Droy qui bénéficie en revanche d’une émission naturelle, directe, d’une diction d’une grande clarté et d’une remarquable justesse dans l’interprétation. Fragile, démuni, sa descente aux enfers se révèle particulièrement touchante car totalement sincère comme dans le très réussi « la fleur que tu m’avais jeté ».

Il se fait ici tueur en série, assassinant tout ceux qui approchent l’objet de son obsession. Son « laisse-moi te sauver » lancé à Carmen prend ainsi sa dimension la plus pathétique et inexorable. Il atteint même Escamillo comme par capillarité puisque celui-ci n’est plus victorieux mais meurt sous les assauts du taureau. La nature, la passion sont plus fortes que les hommes. Thomas Dolié campe le toréador d’un timbre riche et bien planté. Il conduit sa ligne mélodique sans coup férir même lorsque seul le piano l’accompagne.

Marianne Croux complète avantageusement la distribution avec une Michaëla pleine de fraîcheur mais sans mièvrerie. Elle ouvre la soirée d’une voix au focus aussi impeccable que le legato et donne la réplique à Carmen dans l’air des cartes, superbement transformé en duo, qui dit bien que le Fatum ne l’épargnera pas.

Si cette manière d’outrepasser le livret le colore de nouveaux échos – toujours riches pour une œuvre si connue – sa recomposition atteint également d’indéniables limites. Ces libertés, clins d’œil aussi aux écrits de Mérimée, amplifient l’âpreté, la brutalité de l’histoire au risque parfois de perdre l’adhésion du spectateur, de même que la réorchestration s’avère souvent déroutante.

L’excellente prestation de l’Ensemble Miroirs Étendus sous la direction attentive de James Salomon Kahane n’est pas en cause. D’ailleurs, le trouble ressenti est souvent celui d’une belle surprise lorsqu’un solo d’alto ouvre et clôt le spectacle d’un souffle suspendu ; lorsque « L’Amour est un oiseau rebelle » débute accompagné par les seules percussions ; lorsque l’orchestre se réduit à un murmure laissant les chanteurs à nu… Il faut d’ailleurs souligner leurs performances car ils sont tous quatre particulièrement exposés.

Difficile d’adhérer en revanche, à l’intrusion de la musique enregistrée pour annoncer la corrida avec défilé de l’orchestre en play-back. Est-ce le moyen pour Florent Siaud d’opposer la vérité des sentiments à la société du spectacle ? Peut-être, mais ce choix heurte la sensibilité comme l’oreille.

A vrai dire, l’auditeur est souvent déconcerté au cours de cette soirée tandis que son œil lui, retrouve tous les codes de l’œuvre même si les costumes n’ont rien de marquants et si les projections vidéo – sous le signe de la lune, bien entendu, pour inscrire la bohémienne dans la lignée tragique de Phèdre et Pasiphaé – oscillent entre kitsch et accessoire.

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Brook et Carrière ont repensé et réorganisé l’histoire de Carmen sur une réduction de la partition originelle, laquelle recompose la construction même de l’œuvre. L’air des cartes ouvre l’histoire, comme pour la placer sous le signe funeste du destin. « Je dis que rien ne m’épouvante » devient un duo entre Micaëla et Carmen, dans lequel les deux rivales (dans cette version, la seconde a blessé la première au visage, en lieu et place de la rixe avec une autre cigarière) partagent le temps de cette parenthèse les mêmes émotions sur un destin qu’elles pressentent, toutes deux, funeste. Enfin, la confrontation finale de Carmen et de Don José, n’est ponctuée ni de cris ni de larmes, et pas davantage de menaces. Don José poignarde Carmen discrètement dans un coin de la scène à l’abri du regard du public. Rideau.

Rideau…pas tout à fait ici, où cette tragédie (qui est pourtant une expression purement théâtrale) se déroule sur la scène sans décor ni mise en scène proprement dite mais dans une mise en espace. Les chanteurs côtoient l’orchestre et se déplacent au-devant de la scène en tenues de concert donnant ainsi au drame qui se noue une intemporalité bienvenue. Seule Carmen, en robe rouge et châle noir, s’ancre d’emblée dans l’inconscient collectif de l’auditoire, aux rives d’une Espagne Mériméenne écartelée entre liberté, passions et traditions. Assise à une table, en ouverture du spectacle, elle distribue les cartes (au sens propre comme au sens figuré) d’un destin qu’elle sait inévitable.

Tout repose sur les épaules de quatre chanteurs (et des deux comédiens complétant la distribution dans Zuniga et Lila Pastia) et ce d’autant qu’ils doivent, outre chanter, se mouvoir dans un espace limité dont ils prennent tous possession avec aisance. La liberté de leurs mouvements, presque chorégraphiques, faisant écho à la liberté de l’héroïne, donne une fluidité supplémentaire à une histoire qui se veut aller à l’essentiel. La liberté n’est toutefois pas toujours source inspirée à l’image de cette danse  en free style, exécutée par le personnage de Zunigua, qui fait virer la séquence de l’auberge au granguignolesque. Zuniga est ici vu comme un personnage dont le comique lui échappe et tourne ses interventions parfois au grotesque. Cela ne remet nullement en cause le talent du comédien qui l’interprète, il s’agit ici de l’approche qui apparaît maladroite.

Vocalement, les chanteurs offrent une distribution homogène et l’on sent entre eux une synergie évidente sur scène. La mezzo-soprano Julie Robard-Gendre est ensorcelante dans le rôle-titre. Sa Carmen attise les braises et entretient avec chacun des personnages un jeu d’ardente séduction, y compris avec Micaëla qu’elle défie autant qu’elle provoque en l’enlaçant et l’embrassant sur la bouche. Elle est sans limite et sa liberté est totale. Carmen semble être une seconde peau pour son interprète tant elle prend possession du personnage en devenant la femme séductrice et charnelle voulue par Mérimée. D’une présence scénique saisissante, Thomas Dolié incarne un Escamillo plein de charmes. La noblesse de l’engagement, les qualités expressives de l’artiste, la beauté du timbre, et sa technique redoutable donne à son Escamilo une dimension qu’il a rarement sur scène. Le ténor Sébastien Droy, au timbre agréable, nous livre un air de la fleur particulièrement touchant ainsi qu’un très beau duo avec Escamillo. Toutefois, la voix manque parfois de volume et d’épaisseur, notamment à la fin du duo avec Micaëla, où l’orchestre couvre le chanteur. On rend grâce à Marianne Croux de conférer à Micaëla une belle maturité. Cela change des incarnations naïves et ingénues qu’il nous est trop souvent données à voir. Vocalement, on attendrait toutefois plus d’homogénéité dans le registre aigu mais le phrasé impeccable de la chanteuse lui permet de donner à son personnage une belle intensité.

La présence sur scène de l’Ensemble Miroirs Etendus fait de lui un protagoniste à part entière. Dans la version de Marius Constant, les instrumentistes, sont exposés au premier plan et s’expriment musicalement presque comme des solistes, ce qui crée parfois des décalages entre orchestre et chanteurs, mais Fiona Monbet  veille scrupuleusement à l’équilibre et sait corriger les infimes écarts, en dirigeant d’une main ferme son ensemble.

Il est toujours agréable de retrouver cette tragédie de Carmen surtout dans une inattendue parenthèse matinale. Elle fédère tant les amateurs de théâtre que les amateurs d’opéra qui veulent échapper aux clichés habituels d’une Espagne fantasmée.

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La compagnie y propose également ses propres créations. En ouverture, l’ambitieux Monstres sacrés réunis le Triple concerto de Beethoven, les Wesendonck Lieder ainsi que des extraits de Tristan und Isolde. Pour le directeur Emmanuel Quinchez, il s’agit « d’un spectacle manifeste pour la compagnie » puisqu’il rassemble les membres du comité artistique : le compositeur/arrangeur Othman Louati, le directeur artistique/pianiste/chef de chant Romain Louveau et la directrice musicale Fiona Monbet. Il illustre leur savoir-faire dans « la progression de la musique acoustique vers la musique sonorisée et électroacoustique. » Le concert de clôture proposera d’ailleurs un double concert associant la musicienne électro Maud Geffray à an Index of Metals de Fausto Romitelli, une composition « qui fait grandir » et que Miroirs étendus travaille depuis quatre ans. Cette « pièce incroyable est une œuvre testament qui permet de casser la frontière entre opéra et électro. ».

 © Martin Nola

Dotée d’une grande appétence pour le répertoire lyrique, la compagnie se pense comme une maison d’opéra itinérante dotée d’un orchestre et faisant à la fois de l’accueil, de la création, de la diffusion. Elle entend « explorer le répertoire sans le sacraliser, de façon très libre, très ouverte, en y mettant une patte contemporaine. La compagnie utilise [d’ailleurs] beaucoup la sonorisation qui doit toujours raconter quelque chose, car c’est un instrument ».

C’est bien ce que l’on découvre avec cet Orphée et Eurydice revisité où le compositeur/arrangeur Othman Louati dit « chercher l’inoui » avec ce monument dont il souhaite proposer « une forme d’exégèse, de médiation vers la version originale. » Ce souci d’accès direct explique son choix de la version française de 1774 qu’il redécoupe pour se concentrer sur le drame intime des personnages. L’on peut toutefois regretter qu’Amour et Eurydice ne chantent pas tous leurs airs, d’abord parce qu’Amélie Raison – que l’on aura beaucoup entendu cette semaine – régale une fois encore de son talent lumineux alors même qu’elle n’est pas visible. Ensuite parce qu’Eurydice – incarnée par une Mariamielle Lamagat en demie-teinte – n’est finalement pas très présente au cours de la soirée. Elle laisse toute la place au très convaincant Orphée de Floriane Hasler à la voix ample et bien projetée, à l’interprétation toute en retenue, dépourvue d’afféterie comme dans le très touchant « Eurydice n’est plus ». Cela est d’autant plus remarquable que cette prise de rôle ne remonte qu’à deux semaines ! Le compositeur dit avoir choisit une voix féminine pour incarner Orphée « par goût pour la tradition du travestissement ainsi que pour les couleurs particulières des duos à deux voix de femmes » qui effectivement fonctionnent à merveille.

La vibrante sensibilité de la mezzo et l’émotion vocale des duos d’amour se perdent malheureusement en partie en raison de la pénombre perpétuelle du plateau qui empêche de voir les expressions des visages tout comme le hiératisme imposé par la mise en scène qui fige les émotions. Outrenoir ou noir outré, chacun jugera, mais à trop vouloir aller à l’os du mythe, Thomas Bouvet, le prive d’une part non négligeable de sa vitalité. Pourtant la scénographie de ce tapis de fleur labouré d’un chemin central vers le fond de scène obscur, vide pascalien au cœur du vivant, est une belle image qui pourrait sans doute être plus exploitée. L’intervention des spectres par exemple, gagnerait à aller plus loin dans le travail de la lumière, quitte à ne laisser paraître que des visages désincarnés.

La vidéo permet quant à elle un intéressant effet de décalage avec le quotidien dans le traitement appliqué au personnage d’Amour : immense, les cheveux longs rabattus devant le visage à l’exemple de la mère du petit chaperon rouge lorsqu’elle se transforme en un loup terrifiant dans la sublime version du conte proposée par Joel Pommerat, il s’affirme bien comme un être divin, un concept.

Dans la fosse, Fiona Monbet est très connectée au plateau et sert la partition avec feu dans cette réduction pour huit instrumentistes aux accents chambristes, aux couleurs aussi vives et variées que la scène est sombre. La partie contemporaine ne manque pas de fulgurances, donnant du relief au contre-chant, valorisant la dissonnance. Le compositeur dit « peu toucher aux harmonies, jamais à la ligne vocale », mais s’intéresser « à la poétique du son ». L’ajout d’électronique aux instruments dans le second acte leur donne effectivement une résonance fantasmatique qui sert le propos. Si l’utilisation de certains sons questionnent comme celui évoquant le glockenspiel, le travail central autour du « drone » est en revanche assez probant. Le drone – bourdon en anglais – est un son, cluster tenu ou répété.. Pour Othman Louati, « l’esthétique du drone s’inscrit dans la continuité de la pédale harmonique avec un travail sur la clarté et l’obscurité. Ce travail plastique sur le son permet d’explorer sa profondeur. »

Une « esthétique en arche » préside à l’ensemble du spectacle : si le premier acte s’attache « à l’esthétique classique retravaillée à la lumière de la seconde école de Vienne, avec gong, crotale, main dans la table d’harmonie du piano…), le second acte, en revanche « se veut terrifiant, or le style classique est trop lumineux pour en rendre compte. Une esthétique post-industrielle, très sombre, s’impose donc à ce moment. Même le thème des Elysées est transformé à la Bartók. Le drone a une fonction d’écoute, il prépare l’oreille au changement esthétique de ce second acte avant de [se faire] souvenir pour un retour vers le style classique » à la fin de l’œuvre.

En 2023, Miroirs étendus et Othman Louati seront à l’affiche de la co[opéra]tive pour un opéra contemporain, les ailes du Désir que l’on est fort curieux de découvrir.

La Biennale Là-Haut se poursuit quant à elle jusqu’au 12 juin 2022 avec notamment an index of Metals, le 11, au Grand Mix à Tourcoing.

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Dans le spectacle mis en scène par Florent Siaud, le décor constitué presque exclusivement d’un petit pan de mur rouge et d’une immense lune accueille une action très nocturne, où tout s’enchaîne avec beaucoup de fluidité. Quelques accessoires suffisent à suggérer un changement de lieu, et le cercle que trace Carmen pour abriter ses amours avec Don José deviendra ensuite arène où elle retrouve Escamillo. Les costumes se bornent aussi à quelques indications : uniformes noirs pour les soldats, robe fleurie et espadrilles lacées pour Micaëla. Nous sommes dans la première moitié du XX^e siècle, et pour le dernier acte Carmen se coiffe d’une mantille et Escamillo d’un habit de lumière. L’Ensemble Miroirs Etendus, présent au fond de la scène, est constamment visible, et ses membres défilent même devant le décor pour évoquer l’arrivée de la quadrille, moment où un enregistrement par un grand orchestre remplace la version réduite. La version de Marius Constant a pour inconvénient d’exposer davantage les instrumentistes, devenus quasiment tous solistes ; sans toujours éviter les décalages entre orchestre et chanteurs, Fiona Monbet sait tenir ses troupes, et les interventions de Marius Constant sont toujours efficaces, même quand il s’autorise des raccords un peu abrupts.

Eva Zaïcik, Sébastien Droy © Agathe Poupeney

Vocalement, tout repose sur les épaules de quatre artistes, et tous ne sont pas égaux devant cette lourde charge. Alexandre Duhamel retrouve ici un Escamillo quasi intégral, puisque l’adaptation conserve presque toutes ses interventions. Dans de meilleures conditions que pour sa prise de rôle à Montpellier, le baryton s’impose par sa maîtrise de l’ensemble de la tessiture, avec une intensité sonore qui sait s’atténuer dès qu’il le faut – le second couple de l’air du toréador est soudain chanté a cappella, dans une relation d’intimité totale avec Carmen. Le timbre de Sébastien Droy est agréable, mais dans l’air de la Fleur, devenu un monologue, « Et j’étais une chose à toi » est donné en falsetto, et l’on se demande comment sonnerait ce Don José s’il devait passer par-dessus l’orchestre habituel et s’il avait à chanter l’affrontement avec Carmen à la fin du troisième acte, supprimé dans cette Tragédie. Avec Marianne Croux, on souhaiterait à l’inverse plus de nuances dans le volume, et des aigus moins en force, même si Micaëla nous est présentée comme bien moins « nunuche » qu’à l’ordinaire. Quoi qu’il en soit, il faut avouer que l’on a d’yeux et d’oreilles que pour Eva Zaïcik, presque constamment en scène et à qui son engagement a valu une fracture du poignet pendant les répétitions. Par sa diction ciselée et par sa pure beauté vocale, cette Carmen-là séduit déjà, et l’on espère qu’elle se donnera encore le temps de mûrir le personnage avant de l’aborder telle que Bizet l’avait voulue.

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