Les attentes pour ce Tristan sont fortes, donc : outre la distribution, il y a cette proposition d’Arnarsson de 2024 qui nous promet épure et poésie. Il faudra distinguer dans son approche la mise en scène elle-même et la conduite d’acteurs. Autant la première est, dans l’ensemble, une réussite, autant la seconde laisse à désirer.
Commençons par celle-ci. Les mouvements et déplacements des chanteurs échappent à toute tentative de compréhension. Tristan est présent en arrière-scène dès le lever du rideau avec Kurwenal. Tous deux vont, viennent, reviennent, se prennent la tête dans les mains, disparaissent, reviennent. Ils n’interagissent nullement avec l’avant-scène (Isolde et Brangäne).  Au III, les arrivées des différents protagonistes se font en dépit de toute logique.
Bien sûr, la conduite d’acteur dans Tristan est un défi incommensurable tant l’action s’étire infiniment dans l’inaction. Bien sûr aussi, Andreas Schager (Tristan) ne fait pas toujours dans la dentelle – on parle de la présence sur scène, pas de la voix, s’entend ! Heureusement il y a ce soir le magnifique contre-exemple de Camilla Nylund (Isolde) qui, même dans son immobilité quasi statuaire d’une bonne partie du premier acte, réussit à faire passer dans sa gestuelle, ses yeux, ses regards, ses coups d’œil enflammés ou assassins, une vie qui semble avoir déserté le navire. Saluons aussi l’authenticité de Günther Groissböck (Marke), au port royal et à la mine défaite, déconstruite même au III, incapable du moindre mouvement lorsqu’il comprend qu’il est trop tard pour tout.
Quant à la proposition elle-même du metteur en scène islandais, elle aura réservé ces beaux moments de poésie attendus sans convaincre entièrement du début à la fin.
On retiendra avant tout le premier acte avec cette Isolde parée d’une robe blanche à l’ampleur interminable. Plus qu’une robe (de future mariée ?), plus qu’une immense traîne, c’est l’empreinte de toute une vie qui s’étale autour d’elle. Il faut voir cette Isolde magnifique de majesté trônant au milieu de ces montagnes d’étoffe, tourner autour, s’y plonger, s’en emparer – y écrire même, au moment où le rideau se lève, d’une plume rageuse, un nouvel épisode de sa vie. Car sur cette étoffe blanche sont consignés les temps forts de la vie d’avant, mais aussi les mots qui font sens. Au fil de l’acte, on peut lire « Tantris », « Betrug » (trahison), « Liebe » (amour), « Augen » (yeux), « Rache » (vengeance)… Cette robe étalée, c’est toute la vie d’Isolde résumée et nul ne peut y pénétrer, excepté les rares admis (Brangäne, Tristan), Kurwenal l’apprendra à ses dépens. Quand Isolde se défera de cet encombrement, c’est pour se préparer à accueillir Tristan. Celui-ci n’aura alors de cesse de vouloir tout y déchiffrer et puis de faire disparaître les traces d’une vie – celle d’Isolde – qu’il veut sans doute oublier. Ainsi, au II, pendant le duo, Tristan remisera la robe dans une malle et Isolde, au III, l’en fera ressortir.
Cette robe emblématique constitue en quelque sorte tout le décor du premier acte. Seul un éclairage furtif nous fera comprendre que nous nous trouvons sur un bateau.

La figure du navire, ou plutôt ses entrailles, apparaîtront aux deuxième et troisième actes. Mais sous des formes différentes. Au III, la carcasse du navire sera entièrement déconstruite, désossée, comme un vulgaire mécano dont les pièces gisent pêle-mêle et auquel il faudrait donner vie. Mais là, c’est plutôt la mort qui rôde et personne n’aura idée de redonner forme à une vie qui n’a plus de sens. Car c’est bien de cela qu’il s’agit ; ce bateau recèle lui aussi, comme la robe d’Isolde, les éléments les plus disparates de ce qui a pu faire sa vie à elle. Ce capharnaüm, cette caverne d’Ali Baba , nous les découvrons au deuxième acte. On y voit, en vrac, un globe terrestre, des statuettes, des statues, des lustres, miroirs, armoires, lampes, coffres. Tristan y pénètre comme un étranger, découvrant ici une malle et là un miroir, Isolde y est en confiance.
Le jeu avec les philtres n’est pas clairement explicité ; on saisit seulement qu’Isolde jette la flasque sans l’avoir ouverte. Il y aura ainsi des raccourcis, des ellipses, dans cette mise en scène, qui nous disent : «  là n’est pas l’essentiel ». Ainsi, l’étreinte, quasi immobile au terme du duo d’amour, nous indique à son issue que l’amour a été consommé. On est dans la suggestion plus que dans la démonstration et c’est sans aucun doute une force de cette proposition – qui ne va pas sans le risque d’une moindre compréhension des intentions du metteur en scène.
Semyon Bychkov dirige un orchestre du Festival bien inégal. La prélude du I ne nous fait pas vibrer, malgré un tempo, lent, parfaitement seyant. Le souffle du drame n’y est pas encore. Il le sera davantage dans les deux préludes suivants et notamment au III où les sourdes injonctions de l’orchestre anticipent magnifiquement le tragique du dénouement à venir. On remarquera particulièrement la clarté du discours et la mise en avant stupéfiante des vents, irréprochables quant à eux. On regrettera un malencontreux décalage dans le « Wer Kornwall’s Kron », sans que nous puissions préciser à coup sûr si la faute en revient au chanteur ou au chef. De même, la voix de Brangäne, en arrière-plan du duo au II est-elle quasiment inaudible, ce qui est bien fâcheux quand on connaît l’incidence dramatique croissante de ces interventions. Mais il y a cette mort d’Isolde, sur laquelle nous reviendrons, et qui emporte dans sa vague irrésistible, jusqu’aux dernières mesures, interminablement étirées (on aurait voulu qu’elles le fussent davantage encore !) et qui s’achèvent, rideau déjà fermé, dans un silence vite écrasé par l’enthousiasme du public.
Le plateau vocal est grandiose et aucun détail n’est laissé au hasard – on aurait presque envie de dire qu’il n’y a pas, ce soir, de « petits » rôles. Que ce soit Matthew Newlin (Junger Seemann), Lawson Anderson (Steuermann), Daniel Jenz (Hirt), ou Alexander Grassauer (Melot), ils sont pleinement dans le drame, tiennent toute leur place vocalement parlant, même lorsqu’ils sont confinés aux fins fonds de la gigantesque scène du Festspielhaus. Nous découvrons en Jordan Shanahan un superbe Kurwenal. Lui qui a chanté à Bayreuth Kothner des Meistersinger au début de l’été et Klingsor plus récemment, se voit dévolu ici un autre rôle conséquent. Le timbre est clair mais sans chaleur particulière ; la projection est solide et l’incarnation, quels que soient les moments où il intervient, toujours crédible. Il reçoit de solides applaudissements bien légitimes. Ekaterina Gubanova en Brangäne a droit quant à elle à un triomphe aux saluts du premier acte. Sa fine présence, son empathie, son jeu toujours juste auront ajouté à la qualité vocale dans son ensemble. Capable d’un parfait cantabile, elle sait aussi appuyer le discours avec force et toujours avec justesse. Elle est décidément une magnifique Brangäne ! Günther Groissböck était attendu dans ce Marke qu’il fallait savoir hisser au-dessus des tréfonds où le roi se meut dans ses deux interventions. Présence altière au II, timbre d’exception, gamme habitée de haut en bas (surtout en bas), s’est-il retenu de donner toute la puissance qu’on aurait voulu entendre, surtout au III, lorsqu’il s’agissait de tout effacer, de tout pardonner ?
Andreas Schager, ce soir, restera pour nous un mystère. Bien en voix au I et au III, il est comme passé à côté de son II, en décalage musical – et émotionnel – avec sa partenaire. Il faut dire que la mise en scène n’aide pas à l’effusion : les deux amants se cherchent, s’évitent et ne se trouvent que la demi-heure passée…De menus défauts de justesse nous ont même fait craindre un troisième acte périlleux. Non point, le gaillard est revenu après le second entracte plus fort que jamais. On a pu le connaître plus vaillant encore (on pense à son Tristan viennois en 2022) mais l’énergie de Schager, son inépuisable générosité demeurent une énigme. Oserons-nous poser la question du bien-fondé de son marathon bavarois (il avait chanté Tristan l’avant-veille, Parsifal la veille, et à nouveau Parsifal le lendemain) ? Dit autrement : peut-il tenir longtemps à ce rythme-là ?
Quant à Camilla Nylund (Isolde), elle aura opéré une invraisemblable opération de séduction en maîtrisant la partie d’un bout à l’autre. Quel plus beau compliment lui faire que de dire qu’elle a, tout au long des trois actes, toujours chanté. A aucun moment elle ne tombe dans le travers de bien des Isolde entendues qui basculent sur le cri quand le chant n’est plus accessible. Les aigus et suraigus sont entiers, brillants certes, cinglants aussi quand il le faut, mais ils ne se départissent jamais de le poésie inhérente au texte. Nylund, n’est ce soir, jamais en difficulté, elle remporte haut la main le duo avec Tristan quand il s’agit, au II, de chanter non seulement la violence, mais encore la douceur, la sensualité du sentiment amoureux. Tout cela est magnifié dans un « Mild und leise » extatique, pétrifiant de justesse et d’émotions, qui, à lui seul, suffirait à hisser Camilla Nylund au rang des plus grandes interprètes de ce rôle.

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Servie par un décor grandiose, (Andrew D. Edwards) fait de plusieurs éléments tournant dont un escalier monumental, un amphithéâtre dont les éléments décoratifs sont repris de la salle du Festspielhaus elle-même (mêmes luminaires trilobés, mêmes soubassements de colonnes en appareillage de fausses pierre etc…), une ville de Nuremberg stylisée au deuxième acte, un magnifique et sobre atelier de Sachs et finalement un podium de festival rock, la mise en scène balade le spectateur d’une époque à l’autre, confrontant les générations dans un joyeux débordement très imaginatif. Les costumes d’une imagination sans borne contribuent grandement au désordre général, en particulier dans la scène finale qui semble bien réunir tout ce que l’époque moderne peut proposer de plus laid et de plus vulgaire (tout cela parfaitement assumé) mais aussi de plus joyeux et de plus festif.

Pour tape-à-l’œil qu’il soit, le spectacle n’en est pas pour autant dépourvu d’attraits, tant Matthias Davids excelle par mille et un détails à surprendre, à faire rire, à créer des décalages inattendus qui relancent sans cesse l’action et tiennent le spectateur en éveil. Cela tient tantôt du cirque, tantôt du boulevard, délibérément populaire, exagérément coloré, plein d’artifices, très premier degré, et pourtant les sentiments sont sincères, les situations sont justes et l’émotion finit par poindre là où il faut, en particulier au début du troisième acte. De cette pièce qui pourrait n’être qu’un simple divertissement, il fait un chef-d’œuvre comique, ce qui est en soi une prouesse. Cette transposition contemporaine ne permet cependant pas de résoudre certaines questions cruciales posées par le livret, et notamment la place des femmes dans cette intrigue surannée, tout juste bonnes à servir de trophée, de récompense au vainqueur sans identité propre, mais surtout sans que jamais la question de leur consentement soit seulement évoquée. Même si l’amour de Eva pour son Walther semble sincère, Davids semble passer à côté de ce sujet-là sans s’en apercevoir.

A la direction musicale du spectacle, Daniele Gatti se lance à corps perdu dans l’aventure, avec plus d’entrain et d’enthousiasme que de précision ou de souci du détail. Comme emporté par le caractère débridé et foutraque du plateau, l’orchestre propose beaucoup d’ardeur, réussit quelques prouesses – la scène de la bagarre généralisée au deuxième acte est parfaitement en place – , se reprend quand il le faut et termine la soirée, près de cinq heures de musique tout de même, sans fatigue apparente.

La production bénéficie d’une distribution magnifique, dominée magistralement par Michael Spyres dans le rôle de Walther von Stolzing. S’il n’a plus tout à fait l’âge d’un jeune premier, il a la voix idéale pour le rôle, charpentée, puissante et claire, et incarne ce personnage de bon garçon sympathique avec une aisance déconcertante. Tout aussi impressionnant, mais dans un autre registre, le Hans Sachs de Georg Zeppenfeld fait preuve d’une humanité profonde, d’une grande maturité confinant à la sagesse. Son timbre imposant, sa haute stature et sa présence scénique font beaucoup pour nourrir le rôle. Le jeune ténor suisse allemand Matthias Stier dans le rôle de David a fait l’effet d’une révélation. Sa voix magnifiquement timbrée et pleine de charme semble tout à fait naturelle ; il donne au rôle une spontanéité et une sincérité déconcertantes. Christina Nilsson, soprano suédoise qui prête sa voix claire et puissante à Eva, a fait forte impression également, se révélant fine musicienne et d’une efficacité remarquable au troisième acte. A ses côtés, Christa Meyer dans le rôle plus modeste et moins flamboyant de Magdalena remplit parfaitement son office. Tous les cinq ont donné une magnifique version du célèbre quintette du troisième acte, musicalement très pure et scéniquement très émouvante. Beckmesser est chanté par Michael Nagy, baryton d’origine hongroise né à Stuttgart, qui tente de contourner le ridicule du personnage par une certaine froideur et fait beaucoup rire. Un peu en deçà de ses partenaires, Jongmin Park montre peu de charisme en Pogner malgré la profondeur de la voix. Les membres de la confrérie sont traités par la mise en scène de façon indifférenciée ; ils forment une cohorte homogène de fort bonne qualité, Martin Koch en Vogelsang, Werner Van Mechelen en Nachtigall, Jordan Shanahan en Kothner, Daniel Jenz en Zorn, Matthew Newlin très drôle en Eisslinger, Gideon Poppe en Moser, Alexander Grassauer en Ortel, Tijl Faveyts en Schwarz et Patrick Zielke en Foltz. Citons encore Tobias Kehrer qui incarne un veilleur de nuit redoutable, muni d’un impressionnant cor des Alpes. Les chœurs dirigés par Thomas Eitler-de Lint, nombreux et fort sollicités par la mise en scène, semblent avoir apprécié l’importance qui leur est ici accordée et répondent avec entrain, précision et spontanéité à toutes les injonctions de la partition.

Tous seront récompensés à la fin du spectacle par des applaudissements extrêmement nourris et bien mérités, la performance vocale et le caractère enjoué du spectacle emportant finalement l’adhésion du plus grand nombre.

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Mais concentrons-nous d’abord sur la conception et le travail, très attendu, de Yuval Sharon. Ce metteur en scène américain d’origine israélienne, féru de culture allemande, s’était longuement expliqué en 2018 lors de la création de ce spectacle sur ce qui l’avait amené à accepter la proposition de Bayreuth et sur sa conception assez originale de l’œuvre, qui oppose amour et pouvoir.

Débarrassé d’une partie des clichés attachés à Lohengrin, en particulier le mythe du cygne complètement absent de la mise en scène, Sharon se penche plus qu’à l’ordinaire sur le sort réservé aux femmes dans le livret. Il voit en Elsa une femme en quête de libération, qui bénéficie au premier acte du secours de Lohengrin. Au troisième acte, soutenue par l’amour, elle est devenue suffisamment forte pour voler de ses propres ailes, mais se retrouve en rivalité avec Ortrud, une autre femme tout aussi forte, et que Sharon présente comme une sorte de double d’Elsa, la face sombre d’un personnage presque identique. Les hommes, quant à eux, ne sont pas faibles, mais ils sont tous dans une quête inextinguible de pouvoir qui les aveugle et les corrompt. Toute la mise en scène repose sur ce conflit irréconciliable entre ces deux passions des hommes, le pouvoir et l’amour. Avec un grand sentiment de nostalgie, une tristesse presque métaphysique, elle montre l’échec de l’amour à sauver le monde : cet amour libérateur, qu’Elsa pourrait incarner si elle avait le bon partenaire, ne vaincra pas ; Lohengrin, dès lors qu’elle sait qui il est, n’est pas fait pour elle. Ce dénouement dramatique nait évidemment dans la scène de la chambre nuptiale, la seule qui bénéficie d’une lumière chaude, mais qui est aussi un cube fermé, d’un isolement extrême, où les amants ne parviennent ni à se rencontrer ni à se comprendre. Elsa n’est plus l’épouse trahie par le silence, mais une figure dramatique, victime broyée par la parole sacrée et interdite. Le regard de Lohengrin, quand il prononce son célèbre « Nie sollst du mich befragen », est celui d’un dieu égaré parmi les hommes. Traitée ainsi, la scène, qui pourrait s’épanouir dans l’émotion romantique, devient un huis clos où ne subsiste qu’une incompréhension désespérée.

Tout le spectacle est présenté dans un monde presqu’uniformément bleu, minéral, électrique (à l’exception de la scène dont on vient de parler). Le décor, dominé par de grandes toiles monochromes baignées de lumière froide, plonge le spectateur dans l’abstraction visuelle, la sobriété dramatique, une absence de références narratives trop explicites. 

L’atmosphère générale, inspirée du monde de la science-fiction du milieu du siècle dernier, renoue aussi avec la fable et le fantastique, mais sans les clichés habituels : les personages n’ont pas d’âge, il n’y a pas de cygne, pas de château-fort ni de chevaliers étincelants avec leurs lances. La mise en scène propose pourtant son lot de détails étranges, les ailes d’insectes que tous les protagonistes arborent sur leur dos, qui les rendent tantôt ange, tantôt diable et souvent mouche ou cigale, ou les gants que portent tous les hommes, alors que les femmes sont mains nues.  De nombreuses citations visuelles relient le spectacle avec la tradition historique, l’usage du carton-pâte, flirtant avec le ridicule, est assumé et presque touchant.

L’acte II, généralement présenté comme le plus politique et dramatique de l’opéra, offre certes de grands moments de puissance vocale mais sans doute une plus faible intensité scénique, à l’exception du célèbre duo entre les deux femmes : « Ich wünch dir Glück zu deinem Gemahl », lorsque Ortrud insuffle le doute dans l’esprit d’Elsa, d’une puissance et d’une beauté absolues.

La dernière scène du spectacle, après le départ de Lohengrin, est ici d’une force dramatique dévastatrice, mais par la béance et le vide qu’elle crée. Pas de cygne en route vers l’au-delà, pas de grand départ théâtral. Lohengrin s’efface dans un halo de lumière – littéralement absorbé par l’obscur – tandis que Gottfried, l’enfant revenu, surgit non pas triomphant, mais comme une interrogation, un extra-terrestre tentant d’incarner le monde du futur ; dérisoire dans son costume de mousse, il fait penser au petit bonhomme vert des publicités pour une célèbre société française de crédit à la consommation.

On soulignera la cohérence visuelle du spectacle, le parfait alignement de ses propositions dramatiques avec les intensions musicales de la partition, et la force des nombreux tableaux où interviennent les chœurs, particulièrement nourris, où Yuval Sharon convoque de façon très inspirée la peinture flamande du XVIIe siècle. Il donne aussi un sens politique au traitement qu’il en fait : plutôt qu’acteurs collectifs d’un soulèvement ou d’un jugement populaire, il transforme les choristes en témoins muets d’un drame qu’ils subissent plus qu’ils ne l’incarnent ; les règles viennent d’en haut, inaccessibles à la compréhension des hommes. Ces grands tableaux dégagent un souffle et une majesté impressionnants, établissant un contraste saisissant entre les personnages individualisés et solitaires d’une part, et la masse compacte de la foule, puissante mais sans réelle détermination.

La production bénéficie d’un casting exceptionnel, particulièrement cohérent et sans aucune faiblesse, dominé par Piotr Beczała dans le rôle-titre, déjà présent dans les productions de 2018 et 2019. Il campe un Lohengrin à la hauteur de sa réputation : la voix est puissante, lumineuse, la ligne vocale reste noble, même dans les aigus qui restent puissants sans forcer. Voilà un chanteur qui incarne tout ce qu’on peut attendre d’un grand ténor wagnérien, ils ne sont pas si nombreux. A ses côtés, Elza van den Heever dans le rôle d’Elsa, impose une force expressive et une fibre dramatique touchantes, parfaitement adaptées au rôle à la fois naïf et déterminé. Par ses moyens vocaux considérables, elle donne beaucoup de caractère à son personnage, qu’elle incarne avec courage et obstination. La complicité vocale avec son partenaire est parfaite, pleine de nuances, réservant des moments de grande émotion et de grande intensité, mais sans débordement.

Andreas Bauer Kanabas, voix puissante et noble, offre une vision particulièrement impressionnante du rôle d’Heinrich der Vogler, dominant toute la scène avant l’apparition de Lohengrin. Ólafur Sigurdarson qui endosse volontiers les rôles de mauvais est ici un Telramund ambigu, fourbe et insaisissable. Ses moyens vocaux considérables, il les met au service d’une conception très élaborée du rôle de même que Miina‑Liisa Värelä, voix quasi sans limite mais parfois une peu dure, qui inaugure sa participation au Festival en Ortrud, et surprend par sa présence sombre et volontaire, nuance bienvenue dans ce personnage ambivalent sur lequel Sharon pose un regard très élaboré. Michael Kupfer Radecky complète la distribution en héraut du roi, sonore et efficace. L’ensemble de la distribution vocale sera longuement et chaleureusement applaudie par un public éclairé et très enthousiaste.

Pressenti pour diriger le Ring du 150e anniversaire l’an prochain, Christian Thielemann a connu lui aussi hier un véritable triomphe, récompensant une interprétation dynamique, pleine d’élan, très nuancée et parfaitement cohérente. Il propose en effet une lecture dense et raffinée, solidement architecturée, et révèle toute la profondeur d’une partition faite pour résonner dans l’acoustique spécifique et réellement exceptionnelle du Festspielhaus. Après le frémissant murmure des cordes qui semblent venir des cieux, l’ouverture s’épanouit, puissante et mûre, avec une subtile gravité, donnant l’impression d’une narration en germe plutôt que d’un déploiement dramatique immédiat. Tout au long du spectacle, on sent une grande unité d’intention entre les propositions du metteur en scène et celles du chef, en particulier sur la psychologie des personnages, la place des deux femmes, le rôle des chœurs auxquels Thielemann donne une ambleur proprement monumentale – ils sont excellents et méritent tous les éloges –  et le caractère désespéré, irrémédiablement voué à l’échec de la lutte entre amour et pouvoir, dont se dégage une poésie nostalgique irrésistible.

Spectacle d’une stature impressionnante où alternent les grandes fresques puissantes et la tragédie intime des personnages, conscient de ce que le Graal est à jamais perdu, ce Lohengrin austère mais fascinant suscite l’enthousiasme et mérite bien des éloges.

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Pour mieux rendre compte de cette production si particulière de Parsifal, il nous faudra préalablement parler « cuisine ».

Une partie des spectateurs, dont nous-mêmes, dispose de la possibilité de l’apprécier dans une version en « réalité augmentée » au travers de lunettes adaptées. Il s’agit d’une technique consistant à mixer la réalité et une représentation numérique. Au travers des lunettes, le spectateur voit simultanément la scène (car les lentilles sont transparentes) et des images en trois dimensions complémentaires générées individuellement (car les lentilles sont aussi des écrans vidéos). Ce système n’a donc rien à voir avec le cinéma en trois dimensions : le spectateur sans lunettes (ou qui les enlève) voit une mise en scène classique, sans aucun parasite visuel (quand on enlève ses lunettes dans une projection de film 3D, on distingue des images plus ou moins floues). D’un autre côté, la perception des images additionnelles tridimensionnelles s’adaptent en permanence à la position de la tête du spectateur (pour un film 3D, chacun voit la même chose). Beaucoup d’ailleurs ne se rendent pas compte immédiatement qu’en tournant la tête, en regardant vers le plafond ou vers le sol, on peut voir de nouveaux éléments dans le champ visuel, voire des images qui s’animent au rythme des mouvements de la tête. Le plateau, visible en totalité pour les spectateurs sans lunettes, peut être partiellement ou totalement occulté pour ceux qui en ont. La salle et les spectateurs disparaissent même totalement, remplacés par un décor virtuel. Dans la pratique, Jay Scheib a donc dû concevoir deux mises en scène : l’une classique et l’autre en réalité augmentée, qui diffèrent, même au niveau des éclairages : les lunettes-écrans absorbant une grande partie de la lumière, il est en effet nécessaire de surexposer le plateau pour y voir quelque chose. Le spectateur sans lunettes voit donc une scène extrêmement éclairée, celui qui en dispose la distingue plutôt dans une légère pénombre. Il est à noter que seuls les 4 derniers rangs de parterre et le premier rang des loges, balcon et galerie offrent l’accès à la réalité augmentée, soit un peu plus de 300 places sur les quelques 1900 disponibles. Les spectateurs utilisant habituellement de verres correcteurs se voient de plus fournir des lunettes adaptées par l’adjonction de verres de la même correction (on imagine le coût et l’organisation logistique, d’ailleurs parfaite : recensement des besoins de correction, préparation des lunettes, essais préalables, distribution des lunettes à la place…). Comme on peut le comprendre, il n’y a pas que la réalité qui est augmentée, il y a aussi les tarifs.

Alors qu’est-ce qu’on voit ? Au début, pas grand chose, surtout si l’on n’a pas compris qu’on pouvait bouger la tête : des points lumineux flottent dans les airs, des oiseaux volent… En tournant la tête, on voit un paysage désolé, avec des arbres sans feuilles, des rochers d’aspects lunaires, possible référence aux mises en scène de Wieland Wagner. Rien de bien passionnant initialement mais les images deviennent progressivement de plus en plus prégnantes. Gurnemanz batifole avec une jeune femme puis semble le regretter. Il ne s’agit pas de Kundry car elle sera à ses côtés au moment de son baptême final. Kundry apporte un morceau de minerai pour soigner Amfortas, d’autres flottent dans les airs quand Gurnemanz évoque la construction de Montsalvat. D’immenses cygnes volent dans les airs percés d’une flèche (pour les voir en totalité, il faut lever la tête). L’un d’eux finit par tomber au sol (on ne le voit gisant que si l’on se penche un peu). Un morceau de cobalt apparait quand Gurnemanz évoque pour Parsifal la cérémonie à venir. La pseudo eucharistie se fait alors que des flots de sang (stylisés) tombent en tout sens : c’est d’ailleurs Amfortas qui se vide de son propre sang dans le Graal (bleu cobalt) pour procéder au sacrement. Après avoir bu à la coupe, le vieillard Titurel se transforme en jeune homme : sur le moment, le contre-sens est flagrant puisque le sang du Christ est supposée apporter la vie éternelle dans l’au-delà et non sur Terre, mais le propos s’éclairera au final. Bizarrement, on voit un lapin gigantesque : on connait le Lapin de Pâques (une légende d’origine allemande), toutefois, l’acte I ne se passe pas à un date liturgique précise, contrairement à l’acte III qui se situe pendant le Vendredi Saint.

Les effets s’accentuent à l’acte II. Alors que le spectateur sans lunettes peut voir un plateau multicolore avec à gauche Kundry prostrée sur le sol, et à droite Klingsor (avec un casque à cornes), en réalité augmentée on voit bien le magicien, mais une paroi grisâtre occulte la partie gauche. Des fleurs psychédéliques volent dans les airs (on se croirait dans des tableaux surréalistes). Devant la scène, on voit un parterre de fleurs : quand on bouge la tête, les tiges s’écartent comme si quelqu’un d’invisible vous suivait avec un léger retard en marchant au milieu d’elles. On se prend à bouger la tête dans tous les sens à toute vitesse pour voir si ça marche mais on n’est pas là que pour s’amuser. A certains moments, la scène disparait totalement : Klingsor n’est plus qu’une tête de squelette (rose) presque aussi haute que la salle, Kundry une tête verte, et les deux carcasses se répondent l’une à l’autre, le mouvement des mâchoires étant à peu près synchrones avec les paroles prononcées par les chanteurs quant à eux invisibles. Après avoir été déshabillé par les filles-fleurs, Parsifal est en short et T-shirt (avec l’inscription « Remember me » sur le dos). Il tient une lance coudée. Des boules de feu traversent l’espace lors de son combat. À la fin de l’acte, la réalité augmentée nous montre une représentation 3D de la salle (qui se superposerait exactement avec la vraie si celle-ci était éclairée) qui s’effondre sur elle-même comme le château de Klingsor et laisse place à un désert aride. Klingsor git sur la scène, son double semble tomber vers les Enfers.

Le dernier acte est un peu plus calme : tandis que Kundry lave les pieds de Parsifal, de l’eau jaillit de rochers suspendus dans les airs. A nos pieds, un renard attend tranquillement dans les neiges. Nous sommes dans une mine de lithium ou de cobalt : sur scène, une excavatrice à godets et, flottant dans les airs, sa réplique gigantesque. Quelques sacs plastiques volent dans tous les sens (c’est un peu énervant). Le sol est jonché de vieilles bouteilles plastiques. La mare d’eau pure du premier acte est totalement polluée. Durant l’Enchantement du Vendredi Saint, des fleurs mais aussi des piles usées et des Kalachnikov flottent dans les airs (1).

Le message de la production devient plus clair. Ceux qui aiment se creuser la tête en cherchant des pistes d’interprétation à des messages abscons sont déçus. Jay Scheib veut mettre en avant des préoccupations environnementalistes : les dégâts engendrés par les technologies supposées combattre le réchauffement climatique, la pollution due à la surconsommation, les nouvelles guerres suscitées par la volonté de maîtriser les ressources minières. On se rappellera alors les morceaux de minerais de Kundry à l’acte I, les paroles de Gurnemanz, le Graal en cobalt : les métaux rares sont le nouveau Graal de l’époque moderne, les éléments qui permettent au monde ancien de continuer à vivre selon ses modes de vie passés (Titurel qui retrouve sa jeunesse), mais au prix d’une nouvelle destruction environnementale (toutefois, cet aspect écologiste ne nous a pas semblé présent à l’acte II). Bien entendu, Kundry ne meurt pas après son baptême (une conversion à l’écologie décroissante ?) et Parsifal brise le Graal sur le sol. Si le message de dénonciation des politiques actuelles est clair, on ne peut pas dire que Scheib soit prolixe quant aux solutions alternatives, si ce n’est que Parsifal et Kundry vivront désormais d’amour et d’eau fraîche, ce qui, après tout, est une façon comme une autre de se réchauffer sans pollution excessive.

Wagner a conçu Parsifal (et auparavant Tristan und Isolde) sous l’influence relative de la pensée de Schopenhauer. On retrouve ici la plupart de ses grands principes : la volonté comme essence de la réalité (de fait, Parsifal plie le monde des Chevaliers du Graal à sa propre volonté en détruisant le calice), le monde comme représentation (quoi de plus évident avec le recours à la réalité augmentée ?), la compassion (jusque dans la non-mort de Kundry), le rejet du monde matériel (hérité du bouddhisme), le pessimisme (l’absence de solution après la destruction du Graal)… Malgré sa conclusion qui diverge totalement de celle du livret original, cette production reste néanmoins cohérente avec les préoccupations wagnériennes.

Sur le plan technique, le procédé n’est pas tout à fait abouti : les lunettes-écrans sont trop petites pour que le spectateur soit totalement pris dans l’environnement virtuel (comme nous l’avons écrit plus haut, il faut bouger la tête). Il faudrait un casque enveloppant, ce qui serait de toute façon incompatible avec l’ajout de verres correcteurs. La vue doit être totalement dégagée : le bout de crâne du spectateur devant soit est, à travers les lunettes, décalé vers le haut ce qui peut faire qu’un œil voit le plateau, tandis que l’autre ne voit que la réalité augmentée. Les chanteurs sont un peu flous en bord de lentille. Les objets virtuels sont d’un graphisme encore rudimentaire avec peu de réalisme : les objets s’enfoncent ou sortent de la neige sans laisser de traces sur celle-ci, un tronc d’arbre passe tranquillement au milieu d’une bouteille plastique qui n’est ni déplacée ni déformée… : on se croirait dans les premiers jeux vidéos des années 2000. Sur le plan visuel, on est assailli en permanence : aucun moment de repos pour le spectateur, bombardé d’objets parfois pertinents (la lance), parfois superfétatoires (des ancres bleues, des balances ailées, des figures géométriques, des serpents, des insectes dont une grosse mouche qui vient se coller au bord des lunettes, des oreilles percées (à droite sur le triptyque de Jérôme Bosch, Le Jardin des délices), des humanoïdes translucides, des ronces ou couronnes d’épines, des morceaux de bras très bien découpés, sanguinolents ou pas, des fruits…). Ça ne s’arrête jamais : on a l’impression que le concepteur vidéo, Joshua Higgason, a tenu à nous faire voir tous les objets qu’il avait conçus, un peu comme un gamin qui viendrait apporter tous ses gribouillis à sa mère pour recueillir son approbation. Impossible (sauf pour des surhommes nietzschéens) de comprendre sur le coup toutes les symboliques associées (déjà qu’il y a débat pour la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques la veille…). Cette surdensité visuelle rend difficile la concentration sur la mise en scène elle-même (quand l’oeil est irrésistiblement attiré vers un objet humain on perd de vue ce qui se passe sur scène) et encore plus sur les prestations musicales : le cerveau reptilien (qui, selon certaines théories, régule les sensations primaires comme la peur ou le plaisir) l’emporte systématiquement, en termes de mobilisation de l’attention, sur le cerveau limbique (siège de l’émotion), et encore plus sur le neocortex (siège de la rationalité). J’en ai eu la preuve avec ma voisine, charmante dame assez âgée, qui n’avait probablement jamais vu un film en 3D de sa vie, et qui (entre deux séances d’endormissement) poussait des petits cris, voire lançait quelques mots, à chaque fois qu’un objet pointait virtuellement vers son visage, oubliant qu’elle n’était pas seule dans son salon.

Musicalement, la réalisation est de haute volée. Dans un rôle beaucoup moins exposé que celui de Tristan, rôle qu’il chantait l’avant-veille, Andreas Schager est un Parsifal plein de fougue et de jeunesse, totalement naturel, avec un deuxième acte particulièrement électrisant. Il ne campe pas pour autant un personnage monolithique, et sait faire preuve de nuances bien venues, toujours sans affectation, par exemple dans l’évocation de sa mère. Ses interventions à l’acte II sont particulièrement électrisantes. Ekaterina Gubanova est une belle Kundry au timbre chaud. Elle gère bien les difficiles aigus que lui a réservés les compositeur, mais on y sent ses limites. Elle est dramatiquement impliquée, mais sans être non plus la bête de scène que l’on aimerait voir dans ce rôle. Jordan Shanahan est un Klingsor étonnamment bien chantant dans ce rôle où beaucoup de chanteurs priorisent l’expressivité sur la musicalité. Il en deviendrait presque sympathique. Le Gurnemanz de Georg Zeppenfeld est impeccable de musicalité mais un peu sous dimensionné en termes de projection. On pourra aussi préférer des timbres plus graves et plus chauds à cette voix un peu impersonnelle et qui manque de contraste avec celle de Schager. Derek Welton est un Amfortas dramatiquement un peu fade (il faut dire que depuis Thomas Hampson, la plupart des Amfortas paraissent fades…). La voix nous a semblé un peu fatiguée, avec des aigus rauques (à vue de nez, car nous n’avons pas l’oreille absolue ni la partition sur les genoux : un fa dièse et même un ré vociférés à l’acte I ; mi, fa, fa dièse, sol (on ne sait plus trop) difficiles à l’acte III). Espérons que ce ne soit qu’un mauvais jour. Le Titurel de Tobias Kehrer est remarquable de noirceur de timbre, de puissance, de musicalité et d’expressivité et cette voix de bronze connaitra un beau succès à l’applaudimètre. Chevaliers, écuyers et Filles-fleurs sont impeccables. Peu impressionnants, les chœurs nous ont semblé insuffisamment sonores. Pablo Heras-Casado offre une direction d’une belle transparence. Le tempo un peu lent au démarrage revient vite dans la moyenne. La représentation dure en effet environ 3h53 : c’est davantage que Boulez et moins que Levine (lequel flirtait avec les 4 heures et plus sans jamais paraitre poussif). Sur la durée, la direction reste toutefois un peu extérieure : techniquement impeccable et respectueuse du plateau, musicale et élégante, évitant le pathos et, conséquemment, manquant de tension, de ferveur, de contrastes. L’orchestre donne un peu l’impression d’un immense monument devant lequel se produisent les chanteurs. Aux entractes, le nom de Pablo Heras-Casado sortait régulièrement comme le probable prochain directeur musical de l’Opéra de Paris.

En dépit de ses limites, cette expérience de réalité augmentée reste proprement stupéfiante. Certains ont été rebutés par cette technologie mais la plupart des spectateurs semblaient enchantés et nous n’avons pas regretté notre choix de porter les lunettes jusqu’au terme du spectacle. De toute façon, tous les choix sont respectables : ma grand-mère paternelle est restée toute sa vie fidèle aux casseroles en cuivre, alors que ma mère ne jurait que par les casseroles en alu (mais il y avait peut-être aussi un contentieux familial là dessous). Le principal problème à notre sens reste la difficulté à se concentrer sur la musique face à tel un déferlement d’images. Peut-être le spectacle aurait-il pu être plus sobre de ce point de vue. Peut-être d’autres ouvrages seraient-ils mieux adaptés : Der Fliegende Holländer, le Ring, pour rester chez Wagner. Peut-être la réalité augmentée pourrait-elle être utilisée ponctuellement (le troisième acte de Robert-le-Diable pourrait être terrifiant). Peut-être se développera-t-elle pour des superstars de la pop, voire pour de tout nouveaux types de spectacles que nous n’imaginons pas aujourd’hui : après tout, selon la légende, le téléphone aurait été inventé pour entendre des représentations d’opéra à distance (de nos jours, ce sont plutôt les téléphones qu’on entend à l’opéra et pas l’inverse). On se souviendra alors que le Festival de Bayreuth aura été le premier à défricher les possibilités de cette nouvelle technologie : en cela, il aura été totalement fidèle à sa vocation d’explorateur.

1. 1. On voudra bien nous excuser si certaines de nos descriptions ne correspondent pas exactement au déroulé chronologique de la production. A moins d'être hypermnésique, il est impossible de se rappeler d'une telle richesse visuelle déployée tout au long de ces 4 heures, d'autant qu'il faut aussi se concentrer sur la musique. Il est dommage que le Blu Ray sorti récemment (filmé en 2023) ne propose pas une adaptation 3D. Quant à ceux pour qui la musique prime et qui n'ont que faire des mises en scène, nous leur conseillons le CD de ces mêmes soirées, chroniqué ici par notre confrère Charles Siegel, dont le rendu est assez différent de notre ressenti en salle..

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Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

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Le CD change tout

Ce qu’on entend n’a rien à voir avec cette imagerie fastidieuse. Et d’abord le prélude (lent phrasé du thème de l’Amour et très long silence avant sa réitération) dont la prise de son restitue bien la transparence. Pablo Heras-Casado allège les sonorités, choisit la clarté, semble étirer le temps (alors que sa lecture est plutôt rapide – 3h55 pour l’ensemble de l’œuvre –, mais c’est affaire de respiration interne), rien d’épais dans l’entrée des cuivres (le thème de la Foi, repris pas les bois), puis dans le retour du Graal, quelque chose de fluide, le sentiment d’une attente, la suggestion d’un matin dans la forêt.

Le Gurnemanz de Georg Zeppenfeld (omniprésent l’été 2023 : Hunding, Daland, Marke et Gurnemanz…) ressemble vocalement à sa svelte silhouette (oublions ses Pataugas et le tablier jaune dont il est ceint, puisque le jaune est ici la couleur de la confrérie du Graal), grand diseur, raconteur privilégiant l’intelligibilité. La voix est longue, de sorte que dans ses longs récits il peut privilégier un registre clair (même si les graves sont là – le rôle descend jusqu’au sol bémol) mais on est loin de certains Gurnemanz aux basses de catacombe, en quoi Zeppenfeld est en accord avec la ligne claire privilégiée par Heras-Casado dont les polyphonies de l’orchestre sont toujours lisibles. Ainsi dans le long récit du premier acte (« Titurel, der fromme Held ») derrière lequel les leitmotives défilent en rang serré, dont la première apparition de celui de Klingsor, aux bois. Zeppenfeld y déploie ce parlé-chanté qui est sa marque, du moins ce chant très appuyé sur les mots (Wagner serait content).

Le Parsifal d’Andreas Schager n’est pas le Knabe, le garçon, dont parle le texte. Ce n’est plus un jeune homme, la voix émeut parce qu’on y entend le passage des années (et on l’entendra de plus en plus au fil de la représentation). La mise en scène en fait une manière de SDF, vêtu d’un gilet de sécurité rouge et d’un pantalon rapiécé. Côté voix, cela n’a rien à voir avec, par exemple, les sortilèges de Kaufmann 2013 (au Met, avec Daniele Gatti, existe en DVD). Mais il y a dans l’âpreté de ce timbre, dans les aigus parfois un peu tirés, un poids de douleur, un désarroi, une souffrance, un désir de savoir qui il est, qui touchent autrement, et profond. Il apparait, dans ce domaine du Graal, comme radicalement étranger.

À défaut de grandes voluptés vocales, il dessine un vieil innocent plausible et sincère, « der reine Tor » qu’annonce la prophétie, celui qui ne sait ni son nom, ni d’où il vient et à toutes questions répond « Das weiss ich nicht ».

Amfortas lui, au contraire, est d’une santé vocale inexpugnable, paradoxe pour cet éternel mourant. Derek Welton dans son monologue du premier acte déploie sa voix solide et ses longues lignes marmoréennes. Les déchirants « Wehe ! Wehe mir ! – Malheur à moi », les douloureux mais immenses « O Strafe, Strafe – Oh ! Châtiment », tout cela est de grande envergure et bouleversant, comme, accompagnée d’abord d’un superbe cor anglais puis d’une trompette lointaine, sa longue évocation du « Weihgefass, – le vase sacré » jusqu’à ses « Erbarmen ! – Pitié ! » grandioses.

Il a de qui tenir : la voix à la cantonade de Tobias Kehrer (son père Titurel) est elle aussi de vaste dimension, témoin son impérieux « Enthüllet den Graal ! Découvrez le Graal », prélude à la grande célébration sacrée, où Pablo Heras-Casado détaille une palette orchestrale resplendissante (les cuivres de Bayreuth !) jamais pâteuse. « O heilige Wonne – O sainte joie », s’exalte Titurel et son timbre imposant se pose sur les voix féminines du chœur (incarnant les Knaben), puis sur celles des chevaliers.

La plénitude sonore plutôt que la dimension sacrée

Il y avait à la scène un contraste assez dérangeant entre la majesté de leurs voix et les tristes camisoles dont ils étaient affligés (sans parler de leur yeux barbouillés en noir, signe de leur mal-être). Ici, on n’entend que le mouvement d’avancée impulsé par le chef et l’ampleur du chœur de Bayreuth, d’une plénitude magnifique. On pourrait regretter qu’une certaine dimension sacrée soit estompée (du fait du tempo assez rapide qui n’a rien d’extatique), mais la beauté sonore de ce qu’on entend, l’équilibre des timbres, et toujours cette clarté des lignes, tout cela donne un autre éclairage à ce moment, en accord avec la sensibilité actuelle.
La même science du dosage se donnait à entendre lors de l’entrée des Chevaliers, l’étagement des plans sonores, les basses et les trombones venant des tréfonds de la fosse d’orchestre, comme les célèbres cloches (do-sol-la-mi) de Monsalvat, sans parler de timbales à faire trembler les murs, Heras-Casado maîtrisant aussi bien le monumental que l’intime.

Cette clarté des plans sonores, elle se donne à entendre de nouveau dès le prélude tempétueux de l’acte II. Le baryton hawaïen Jordan Shanahan a la voix noire qui convient à Klingsor (il chante aussi Alberich). Diction précise, mordante, nerveuse. Il laisse éclater la rage sourde du magicien, avec la théâtralité un peu ostentatoire qu’il faut (renforcée à la scène par une extravagante dégaine fuchsia, des talons hauts et un casque cornu…). Violente, presque furieuse, portée par un orchestre sous tension, la scène avec Kundry est implacable d’énergie, comme l’entrée des filles-fleurs menée au cordeau (accelerando irrésistible). Lâché dans ce jardin maléfique, le chaste Parsifal tombe dans le piège de leur valse lascive et de chromatismes joyeusement décadents qui culminent sur le voluptueux, impérieux, troublant « Parsifal ! » de Kundry auquel on ne voit pas comment il pourrait ne pas céder….

Garanča, magnifique Kundry

Elina Garanča est une formidable Kundry. Son chant peut être d’une pureté enivrante, ainsi le début de son monologue « Dich nannt ich Fal parsi » sur le tempo lentissime adopté par Heras Casado… La longueur de sa voix lui permet de maîtriser aussi bien le registre de soprano lyrique, que de descendre sitôt après dans celui du mezzo sur « Fern, fern ist meine Heimat ». Mais c’est surtout la souplesse de la ligne de chant qui ensorcelle pendant la longue évocation d’Herzeleide, la mère de Parsifal (« Ich sah das Kind… »), passage absolument fascinant de séduction insinuante et de mélancolie, auquel le malheureux ne peut s’arracher qu’en extirpant un « Wehe ! Wehe ! – Hélas ! Hélas ! » venu du fond de ses entrailles.
La tentatrice, de plus en plus vénéneuse, et la voix aérienne dans un environnement subtil de hautbois, de flûtes et de clarinettes, lui infligera néanmoins l’estocade d’un baiser qui vaudra épiphanie…

On est là au cœur du drame, et Parsifal découvre tout à la fois ses origines, la mort de sa mère, le sexe et la pitié qui est le chemin de la connaissance (« Durch Mitleid wissend der reine Tor »). En un éclair, lui apparaît la douleur d’Amfortas, tombé lui dans l’abomination du péché en cédant aux sortilèges de Kundry… C’est là que le choix d’Andreas Schager apparaît pertinent, avec tout le poids de vie, et de douleur, que suggère sa voix. Son cri « Die Wunde ! La blessure ! » en acquiert une force terrible. Qui rend plausible ce salmigondis de concupiscence, de culpabilité, de religiosité moite, sur fond de leitmotives douloureux… Même le vibrato dont il est parfois affecté en devient d’autant plus expressif de cette faute (« Schuld ») qui l’obsède et lui fait repousser la corruptrice (« Verderberin ») de plus en plus en pressante…

Trêve d’ironie, le si naturel sans préparation de Garanča sur « lachte », ce moment où elle révèle qu’elle a ri sur le passage du Christ, et que là est l’origine de son interminable pénitence, est d’une force dramatique sidérante, comme l’implacable aveu qui suit, où elle atteint le juste équilibre entre une tenue et une beauté vocales sans faille et l’expression du tragique. Même dans les moments les plus escarpés (son dernier sursaut « Hilfe, Herbei ! », tout en sauts de notes hérissés), le contrôle de la voix reste impressionnant.

C’est sur un magique pianissimo de cuivres et de cors emmêlés que Parsifal (vêtu d’une tenue de jogging rouge pas bien fringante, mais ça ne s’entend pas) fera son entrée au troisième acte dans un domaine du Graal désolé. Gurnemanz sera devenu vieux, mais non pas la voix de Zeppenfeld, dont le recitar cantando est d’un étonnant naturel sur un orchestre plus que jamais évocateur des sentiments et des arrière-pensées des personnages : cordes veloutées, d’un lyrisme éperdu, et thème de Parsifal aux cors, dans une acoustique de Bayreuth fidèlement rendue.

Zeppenfeld sait raconter

Particulièrement admirables, les phrasés de Zeppenfeld dans son long monologue « O Gnade ! Höchsters Heil ! » morceau d’anthologie où il dit son contentement de voir Parsifal résolu à sauver Amfortas. Ce Gurnemanz sait raconter, animer son récit, rebondir dans sa diction, suggérer la détresse de la communauté du Graal ou la mort de Titurel, et cet arioso wagnérien dans son assurance contraste avec les éclats d’abord un peu hirsutes de Schager-Parsifal, qui s’apaiseront dès que Kundry lui aura lavé les pieds et qu’il aura reçu le baptême : le phrasé clair de Zeppenfeld sur « Gesegnet sei, du Reiner – Sois béni, toi, le pur » est d’une incroyable beauté, sans parler de sa messa di voce sur « Haupt » (il gardait de la réserve…)

Si Schager semblera parfois tutoyer ses limites, on aimera son usage de la voix mixte sur « Es lacht die Aue », moment où la nature sourit à l’unisson du Karfreitagszauber. Et que dire de la noblesse du cortège accompagnant la dépouille de Titurel, le chœur de Bayreuth dans un crescendo montant sans fin y donne le frisson.

Mais on s’attardera sur deux moments superbes. D’abord, l’ultime déploration d’Amfortas sur son père et sur sa blessure, toujours saignante. Derek Walton y est au début éclatant de santé (vocale en tout cas) puis touchant de fragilité dans son « Sterben ! Einzige Gnade – Mourir, unique grâce ! », posé sur des cordes d’une douceur impalpable, avant de s’insurger une dernière fois contre sa plaie sans guérison et de réclamer la mort avec une énergie surhumaine.

Ensuite, le « Nur eine Waffe taugt » de Parsifal : Andreas Schager mettra ses dernières forces dans cette page glorieuse, particulièrement exalté-exaltant, à la fois héroïque et d’une humanité fragile quand, sur un tapis de cors somptueux, il élèvera vers le ciel la lance sacrée, « den heiligen Speer », seule capable de guérir le roi.

Faute de colombe, rangée depuis un certain temps dans l’armoire aux accessoires désuets, l’apothéose sera au chœur avec le mystérieux « Rédemption pour le rédempteur » et surtout à l’orchestre, glorieux et solaire dans son dernier accord.

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Créée en 2019, la production de Tobias Kratzer aura laissé des impressions très contrastées à l’équipe de Forumopera.com : nous étions sceptiques en 2019, Charles Siegel l’avait trouvée captivante en 2022 et Roselyne Bachelot l’avait beaucoup appréciée en 2023 ! Pour l’essentiel, cette nouvelle édition ne change pas fondamentalement notre opinion : le spectacle est drôle et brillant, mais plus potache que subversif. Il ne scandalise personne : c’est au contraire l’une des productions les mieux accueillies du festival. Passé l’agacement de la première (nous préférons les Tannhaüser tragiques, que voulez-vous…), on apprécie une direction d’acteurs au cordeau, une prouesse technique dans l’entremêlement des vidéos et de la scène, ainsi que la finesse et l’à-propos de la plupart des gags. Certains ont d’ailleurs disparu : en 2019, l’un des acolytes de Venus, le Gateau Chocolat (sans accent circonflexe), s’arrêtait un brin libidineux devant de portrait de Christian Thielemann, son collègue, Oskar, lui, demeurait saisi devant celui de James Levine… Plus rien de tout ça dans cette dernière édition, un peu plus sage. Autre modification importante dans la vidéo qui accompagne l’ouverture : à l’arrière de la camionnette Citroën qui emmène nos rebelles, Oskar se serre un schnaps et lève son verre pour porter un toast. La caméra se tourne et montre alors le portait fleuri de Stephen Gould, créateur du rôle-titre de la production, disparu prématurément le 20 septembre 2023 : difficile de ne pas avoir le cœur serré d’émotion devant cet hommage d’une belle simplicité à l’un des plus grands interprètes du rôle, pilier de l’institution. Au premier entracte, Oskar et le Gateau Chocolat proposent un long numéro au bord de l’étang qui est en bas du parc du Festspielhaus : Oskar pagayant et jouant du tambour, courageusement embarqué sur un bateau gonflable, le Gateau Chocolat interprétant quelques tubes d’une belle voix de basse. Entre autres : « I am what I am », extrait de la comédie musicale La Cage aux folles (morceau ultérieurement popularisée par Gloria Gaynor), « If you wannabe my lover » des Spices Girls, et  même l’air d’entrée d’Elisabeth dans Tannhaüser, « Dich, teure Halle » !  Venus vient également se joindre à la troupe pour chanter « Sing dein Lied » de Nana Mouskouri (« Finis ta chanson sans moi » dans sa version française). Tout ceci devant un public majoritairement en habit de soirée et sirotant sa coupe de Sekt.

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