Mais au soleil couchant d’Angleterre passant encore à travers les vitres de la salle, se substitue in medias res celui de la fin d’été de la Costa Brava dans les années 1990, lorsque Remo, gérant d’un camping, annonce furieux à son ami poète Gaspar, que celui-ci, gardien de nuit embauché au noir, doit chasser deux vagabondes qui s’y sont établis. S’ensuit alors une série d’événements glissant irrémédiablement entre les personnages impuissants, comme sur cette patinoire secrète, terrain de jeu de la jalousie et du mensonge et sur laquelle est abandonné finalement inerte le corps de Carmen, une des deux sans-abris. La structure dramaturgique est singulière : au développement de l’action sur le plateau s’ajoutent des passages homodiégétiques par lesquels certains personnages narrent eux-mêmes leur propre récit créant ainsi une relation attachante avec les spectateurs. Trois actes, trois récits, qui commencent chacun par un affrontement et se finissent sur une note énigmatique, de sorte à former un intriguant puzzle où l’identité du meurtrier reste inconnue jusqu’aux dernières minutes.

©Johan Persson

La partition accompagne cette originale narration en flux tendu qui ne laisse que peu de temps à l’expansion de la psychologie des protagonistes. La répétition de thèmes ou structures musicales – par exemple les croches autoritaires intimant l’ordre de renvoyer les marginales – permettent d’embrasser les récits entre eux à leur point de croisement. L’utilisation d’instruments comme le charango ou la guitare ajoutent une note colorée qui prolonge l’identité de certains personnages. La musique de David Sawer, dans son apparente simplicité, diversifie intelligemment l’orchestration et fait appel à des influences multiples que rythmes jazz ou stravinskiens – comme souvent rappelé – ne suffiraient pas à saisir. D’ailleurs, comment ne pas évoquer également l’héritage d’un Vaughan Williams lorsque se hisse une légère mélodie pentatonique, comme le récit de Gaspar au premier acte ou celui d’Enric au troisième ?

L’ensemble des chanteurs est impeccable. Malheureusement, les personnages féminins sont peu mis en valeur et, excepté l’autoritaire Maire Pilar, tenue par la très convaincante Louise Winter, elles sont toutes victimes du désir d’hommes aliénés par leur manque de pouvoir et tiennent ainsi un rôle secondaire, comme l’éphémère et potache Carmen interprétée par la charismatique soprano Susan Bickley. Deux voix se démarquent particulièrement : celle du ténor Sam Furness, lisse et ductile ; et celle du baryton Grant Doyle, particulièrement bien choisi tant il sait habilement jouer de sa rondeur de voix autant pour exprimer la lourdeur empotée du fonctionnaire insignifiant que l’ardent désir inavoué d’un homme dévoué, sorte de « ver de terre amoureux d’une étoile » ridiculisé. Et de l’humour, la mise en scène de Stewart Laing sait en jouer, des chanteurs jusqu’aux figurants, donnant à l’ensemble suffisamment d’ampleur malgré une scénographie relativement simple, quoique claire.  

Malgré une dramaturgie véritablement saisissante, la fin n’entraîne pas de bouleversement. La révélation n’apporte rien au drame, excepté que l’habile superposition des hiérarchies sociales s’annihile pour laisser place à une issue simplement passionnelle et secondaire, sorte de pastiche de l’opéra de Bizet. Les passions deviennent banales, les faits divers, la confession n’est pas une surprise et le spectateur ne sort pas vraiment bousculé de cette folle histoire. Pour autant, le traitement opératique du roman de Roberto Bolaño permet la création d’une œuvre singulière, sans faste mais de grande qualité.

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Capriccio est certainement l’opéra tardif de Richard Strauss le plus souvent représenté dans le monde. Il est joué ici pour la seconde fois, dans une nouvelle production particulièrement soignée. Nous sommes à la fin des années 50, et l’héroïne est coiffée à la mode de l’époque, évoquant ainsi les froides vedettes hitchcockiennes et les poses figées du studio Harcourt. Les beaux costumes de Tobias Hoheisel participent efficacement de cette très crédible transposition, de même que ses décors qui mêlent une antichambre et un salon aux canapés de skai noir à un vaste salon XVIIIe siècle. Cette « conversation en musique » se déroule ainsi, dans ce cadre idyllique, sans heurts ni conflits, avec une très belle continuité, ne serait un curieux entracte – certainement imposé par les limonadiers – un peu déconcertant au milieu de cette œuvre courte.

Caspar Singh (Italian Tenor), Nika Gorič (Italian Soprano) © Photo Johan Persson

Musicalement, nous sommes également au plus haut niveau. Douglas Boyd dirige avec finesse et doigté un orchestre d’excellents musiciens, notamment au niveau des vents et des cuivres. Pendant toute la représentation, la partition demeure constamment claire, et le rapport entre la fosse et le plateau particulièrement bien équilibré. Le sextuor du début, notamment, que tout le monde attend avec gourmandise, est parfaitement et délicatement ciselé. Là où l’on pouvait craindre un certain ennui distingué, la mise en scène de Tim Albery est particulièrement vivante, les mouvements des personnages toujours motivés par le texte, et la diction parfaite au point qu’on en oublie parfois que l’œuvre est chantée, tant le parlando musical est interprété avec fluidité et naturel (excellents surtitres en anglais). Les éléments comiques de certaines situations sont habilement soulignés, apportant d’intéressants rebonds dans une action sommes toute plutôt fade, et le public rit de bon cœur à certaines répliques, comme celle où La Roche précise « peu importe si le texte est bon ou mauvais, personne n’y comprend rien ».

On a connu des Madeleine sophistiquées, d’autres enjouées, d’autres perfidement manipulatrices. Miah Persson oscille un peu entre tous les genres, sans que l’on puisse dire quelle est sa part d’interprétation et celle imposée par le metteur en scène. Toujours est-il que le personnage est singulièrement présent et bien construit, jusque dans la relation un peu perverse liée avec La Clairon. Le monologue final, devant une porte à miroirs biseautés aux mille facettes, conclut merveilleusement les dits et les non-dits de cette tranche de vie aux accents bien contemporains malgré leur côté un peu suranné : « Dussé-je vivre 500 000 ans, personne ne commandera mon cœur » conclut la comtesse. Vocalement, la voix est somptueuse, ample et souple, avec des aigus bien dosés et un médium solide, et si cette voix fait merveille dans les duos et ensembles, elle est également d’une grande puissance expressive dans cette scène finale.

Le reste de la distribution est digne de tous les éloges. Sam Furness, claironnant et musical à la fois, imprime une présence forte au personnage un peu trop expansif de Flamand. Gavan Ring, plus discret en Olivier comme il sied à un poète, offre d’un baryton bien posé un contrepoint vocal parfait à son concurrent. De son côté, Andrew Shore (La Roche) brûle tout autant les planches avec grande autorité, et la présentation de son « projet » des réjouissances pour l’anniversaire de Madeleine est désopilant, en même temps que vocalement parfaitement assuré. Un comte de grande prestance (William Dazeley), une Clairon genre vedette hollywoodienne essayant de se maintenir (Hanna Hipp) et une soprano et un ténor italiens fort drôles et bien chantants (Nika Gorič et Caspar Singh) complètent cette distribution sans faille. Mais il faut ajouter une mention spéciale à l’exceptionnel Monsieur Taupe de Graham Clark, et au parfait Majordome de Benjamin Bevan, ainsi qu’à la scène merveilleusement réglée et interprétée où tous les domestiques se retrouvent pour discuter des nouvelles tendances de l’art lyrique.

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Créée à au Garsingon Opera en 2011, la production de Martin Duncan est une véritable petite merveille. Ici, peu de gags faciles surajoutés : on rit (ou sourit) essentiellement à ce comique à la Feydeau, véritable mécanique d’horlogerie, parfaitement mise en place. L’action est transposée dans la Naples des années 50. La direction d’acteur est en tous points remarquable, Duncan alternant avec bonheur les moments de pure bouffonnerie et les scènes douces-amères comme le rejet social de Fiorilla quand son époux la met à la porte. On retrouve les mêmes qualités dans la fosse, grâce à la direction de David Parry, authentique spécialiste du belcanto romantique dont il a enregistré plusieurs ouvrages rares. Sa direction est alerte et vive, théâtrale, attentive aux chanteurs. L’orchestre sait aussi s’habiller de poésie, comme pour la scène de Fiorilla déjà citée. Sous sa baguette, la partition rossinienne apparait dans toute sa richesse. 

© Alice Pennefather

Sarah Tynan est une Fiorilla pleine de vivacité, parfaitement à l’aise avec la vocalité rossinienne (la reprise de son air « Squallida veste e bruna » est parfaitement ornée). On aimerait néanmoins un timbre un peu plus capiteux. Le Selim de Quirijn de Lang a pour lui autorité et prestance, mais la voix manque un peu d’agilité dans les passages les plus rapides. Le Don Geronio de Geoffrey Dolton vaut à lui seul le déplacement. Certes, l’émission est un peu trop nasale, mais la grammaire rossinienne est pour l’essentiel respectée et l’acteur est d’une bouffonnerie absolument irrésistible. Son personnage est plein de tics (dont celui d’essayer régulièrement de dissimuler sa calvitie ; il reviendra au finale avec une perruque à la Donald Trump). Le Narciso de Luciano Botelho offre un timbre intéressant, une bonne vocalisation, mais s’il réussit ses quelques suraigus, ceux-ci sont excessivement en arrière. Son second air est chanté avec goût, avec une cabalette raisonnablement ornée, mais le premier se voit amputé de la sienne (on se demande parfois à quoi servent les auditions). La Zaida de Katie Bray se hisse au niveau de sa rivale, rééquilibrant de  manière inhabituelle l’architecture de l’oeuvre. Sa voix est belle et bien projetée. Le poète de Mark Stone offre sans doute la voix la plus saine et riche du plateau, puissante et avec ce qu’il faut d’italianita. Son Prodoscimo est un bonheur à voir et entendre. En Albazar, Jack Swanson offre une voix jeune mais déjà très intéressante : quel dommage de lui avoir coupé son aria « Ah, sarebbe troppo dolce » ! Signalons enfin des choeurs particulièrement excellents.

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La distribution est dominée par le Comte de Duncan Rock, physiquement beaucoup plus jeune que ce l’on voit habituellement. Le personnage n’est plus celui d’un homme mûr atteint du Démon de midi, mais d’un jouisseur bien incapable de se plier à son nouveau rôle d’époux. La voix est puissante et le timbre plaisant, la technique impeccable : rien d’étonnant à ce que le baryton britannique ait déjà entamé une carrière internationale. Jennifer France est une délicieuse Susanna. Le timbre est un peu passepartout, mais le chant est coloré et ses inflexions dramatiques toujours fines et bien venues. L’actrice est excellente. Le Figaro de Joshua Bloom n’a pas toute la vivacité virevoltante de ses prédécesseurs dans le rôle. Il serait même plus sage que le Comte ! La basse australo-américaine a de beaux graves, mais l’aigu est un peu tendu. La Comtesse de Kirsten MacKinnon est malheureusement un peu verte. Même si la jeune chanteuse tire son épingle du jeu, on attend dans ce rôle un timbre plus rond et moins acide, une voix plus stable. Le Cherubino de Marta Fontanals-Simmons passe assez inaperçu faute de projection suffisante. Le timbre est joli, l’actrice efficace, mais la voix bien trop peu puissante. Janis Kelly est une Marcellina épatante dans ce qui lui reste de rôle (son air est, classiquement, coupé). Le Bartolo de Stephen Richardson est un peu à la peine dans l’aigu. La Barbarina de la toute jeune Alison Rose est plaisante, mais la projection est encore bien faible pour l’instant, même pour cette acoustique clémente. Timothy Robinson est un Don Basilio sonore. Enfin, les derniers comprimari, le Don Curzio d’Alun Rhys-Jenkins et l’Antonio d’Andrex Tipple, sont d’un excellent niveau. 

La réussite de la soirée doit énormément à la direction de Douglas Boyd. Son Mozart est vif et pétulant, en un mot : théâtral. Mais le chef écossais sait aussi aller chercher dans la partition des détails d’orchestration inhabituels, nous donnant alors l’impression de redécouvrir l’ouvrage. Boyd nous propose ainsi un tapis sonore quelque fois inédit mais toujours authentiquement mozartien.

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Renouveler l’intérêt d’un ouvrage aussi souvent à l’affiche n’est pas une mince affaire, et cette production y parvient superbement . Premier atout : la mise en scène de John Fulljames, virevoltante, drôle sans caricature. L’action est concentrée en une journée, celle d’un mariage provincial en Grande Bretagne à l’époque actuelle. L’ouverture nous fait assister au début du banquet dans un kaléidoscope d’actions où il est impossible de deviner qui sont les interprètes des rôles principaux. Despina est ici une hôtelière un peu nymphomane, préposée à l’animation de la soirée. Don Alfonso est un militaire âgé, blasé, porté sur la boisson : l’alcool aidant, un mot en appel un autre, un défi suit un défi, et les situations s’enchainent naturellement, même si elles ne sont pas nécessairement réalistes (difficile en effet de croire au départ et au retour des militaires dans la même journée, entrecoupés de leur apparitions en albanais, ici des hipsters). Toujours présents en scène, les chœurs participent à l’action : avec eux, les soliloques des airs deviennent déclarations. La direction d’acteur est tout bonnement exceptionnelle, l’un des sommets étant la scène de séduction de Guglielmo envers Dorabella où l’on peut lire dans les visages et les attitudes, toute une complexité de sentiments subtils. Au finale, Fulljames n’élude pas le profond pessimisme de l’ouvrage : Ferrando pardonne à Dorabella, Fiordiligi à Guglielmo, mais l’ordre ancien est définitivement éclaté et ne peut rien contre la passion nouvelle qui anime Guglielmo et Dorabella.

© Mark Douet

Même si elle n’affiche pas des voix aux moyens exceptionnels, la distribution est musicalement irréprochable et chacun joue à la perfection.

Le soprano roumain Andreea Soare est une Fiordiligi pleine de charme, avec un beau medium et une bonne souplesse, techniquement assurée dans un « Come scoglio » impeccable même si le grave est un peu discret. Ainsi vocalement maîtrisé, l’air n’apparait pas (ce qui arrive souvent) comme une pièce de concert glissée au milieu de l’action. Le timbre de Kathryn Rudge est parfaitement apparié à celui de sa consœur, d’un engagement plus naturel mais moins sophistiqué théâtralement et vocalement.

Les hommes sont davantage différenciés. Ashley Riches est un Guglielmo débordant de masculinité, à la voix sombre et expressive. Robin Tritschler dispose de moins de moyens : la voix est plutôt petite, un peu nasale, mais d’une absolue perfection vocale et d’une grande intelligence musicale, par exemple avec des reprises pianissimo dans ses airs (on peut regretter qu’une fois de plus le deuxième air « Ah ! Lo veggio » soit coupé, mais il n’est pas sûr que le ténor soit venu facilement au bout de ses 13 si bémol : il faudrait plutôt pour ça un authentique rossinien).

On ne présente plus Lesley Garrett au public … anglo-saxon : animatrice de radio sur Classic FM, invitée de nombreux shows « people » à la télévision, le soprano a rivalisé avec les rois de la pop-music dans les années 90 avec son album « A Soprano in red », compilation de tubes lyriques chantés en anglais, classé au Top-50 britannique pendant plusieurs mois. La programmation d’une célébrité britannique en Despina pouvait faire craindre un coup médiatique : il n’en est rien heureusement. Certes, à soixante ans, la voix a perdu de sa fraîcheur, avec de petits défauts d’intonation à de rares moments, mais le timbre est resté jeune et l’émission dépourvue de vibrato intempestif. L’actrice est en tout point épatante, campant une Despina qui est la joie de vivre incarnée, heureuse des tours qu’on lui fait jouer et toujours prête à séduire un homme à sa portée. Son incarnation en infirmière de secours d’urgence appliquant le défibrillateur pour « sauver » les « albanais » de leur faux suicide est particulièrement désopilante. Don Alfonso est ici l’archétype du personnage « toxique » : désabusé, aigri, amer, il entraîne ses victimes dans cette spirale infernale davantage par désespoir que par cynisme. Il est campé superbement par Neal Davies avec une noirceur subtil et un chant impeccable.

Le chef d’orchestre Douglas Boyd impose un rythme survolté à la partition, une sorte de course folle vers la sinistre conclusion finale, mais il sait aussi ralentir le tempo dans les passages les plus élégiaques : une vraie symbiose entre la fosse et le plateau. Cette réussite n’aurait d’ailleurs pas été possible sans un orchestre très virtuose dont il faut souligner la précision impeccable. Citons enfin un chœur peu fourni mais tout à fait excellent et le continuo assuré par Andrew G. Smith au forte-piano et Jane Fenton au violoncelle.

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Après la création mondiale de l’édition critique de L’Incoronazione di Dario en 2008 et la première britannique de La verità in cimento en 2011, Garsington poursuit la redécouverte des opéras d’Antonio Vivaldi. En cette année olympique, L’Olimpiade est un amusant clin d’œil à l’actualité : il faut toutefois reconnaitre que l’ouvrage n’est pas au niveau des titres précités. L’opéra semble avoir été composé dans une certaine urgence et avec les moyens du bord. Vivaldi travaillait déjà pour Vérone sur un Lucio Vero finalement abandonné pour des raisons inconnues : il en recyclera une demi-douzaine d’arias dans L’Olimpiade (selon les usages de l’époque, il piochera également dans d’autres titres). Les meilleurs chanteurs du moment étant déjà engagés, Vivaldi devra se contenter d’artistes moins brillants et son écriture est, de fait, moins exigeante que celle des ouvrages déjà cités. Enfin, pas tout à fait ! Quand Vivaldi entreprend la composition de l’œuvre, la distribution n’est vraisemblablement pas finalisée : il écrit pour une basse le rôle mineur d’Aminta (le tuteur de Licida) puis le transpose pour le jeune castrat Marianino Nicolini, à l’aube de sa gloire*. Quoique purement décoratifs, les morceaux composés sont d’une grande virtuosité, nécessitant par leurs vocalises, roulades et variations une science belcantiste parfaite ainsi qu’un registre aigu sans faille.
 

Selon un autre usage de l’époque, Vivaldi réutilise le poème de Métastase déjà mis en musique en 1733 par Caldara pour Vienne. Plus d’une trentaine de compositeurs feront de même dans les cent années qui suivirent. Citons les plus célèbres : Pergolèse, Hasse, Piccinni (qui en composera deux versions), Gassmann, Jomelli, Jean-Chrétien Bach, Traetta, Arne, ou encore Paisiello.

 
Pour cette résurrection, Garsington a réuni une brochette de jeunes chanteurs talentueux. Dans le rôle de Megacle (dévolu à l’origine à un castrat), le jeune mezzo-soprano Emily Pons est déjà plus qu’une promesse. Belle projection, timbre séduisant, chant passionné mais jamais au détriment de la ligne, toujours impeccable, la chanteuse américaine est une sorte de Joyce DiDonato en herbe. En Licida (rôle créé cette fois par … un soprano), le contre ténor Tim Mead séduit surtout par son timbre chaud et sa voix puissante, alliés à un physique de jeune premier. Peu technique, sa partie lui permet surtout de déployer son art dans les airs lents. Comme sa partenaire, il sait rendre les récitatifs avec urgence et passion. Dans le rôle du tuteur Aminta, le contre-ténor américain Michael Maniaci déploie des qualités presqu’inverses : la voix est un peu moins puissante, l’acteur un peu gauche, mais la fête vocale est au rendez-vous avec un chant orné, des vocalises spectaculaires et des aigus aériens. Ruby Hughes est une Argene encore un peu verte vocalement mais avec un réel abattage scénique. En Aristea, Rosa Bove manque un peu de couleurs et de puissance mais séduit par une certaine délicatesse mélancolique. Dans des rôles plus mineurs, Riccardo Novaro en roi Clistene, et William Berger, son conseiller, déploient des voix solides.
 
 

Comme lors des deux précédentes recréations vivaldiennes, Laurence Cummings est l’âme de cette soirée dont il réussit à maintenir la tension tout au long de l’ouvrage. Spécialiste de la musique baroque, le chef britannique, directeur musical du London Haendel Orchestra et du London Haendel Festival, directeur artistique du Festival Haendel de Göttingen, chef du département de l’histoire des représentations à la Royal Academy of Music, est visiblement amoureux de cette partition qu’il défend avec une passion communicative. Il faut dire que, face au géant saxon, le compositeur vénitien a du mal à trouver sa place au répertoire, ce qui est bien dommage compte tenu du caractère instantanément plaisant de sa musique. Jouant sur instruments modernes (avec un diapason à 440/442), l’orchestre de Garsington, techniquement impeccable, sait trouver des couleurs baroques par sa souplesse, sa légèreté et sa virtuosité sans faille.
 

La production de David Freeman, un peu trop sage, a le mérite de servir la musique mais on aurait aimé un peu plus d’originalité dans le traitement de cette suite de situations un peu convenues. Seul exception, la scène des jeux, traitée avec humour, qui se conclut par un marathon dont le sprint final est mimé au ralenti, tandis que l’orchestre interpole le thème du film « Chariots of Fire ».

L’Olimpiade n’est sans doute pas un chef d’œuvre, mais cette production réussit à en tirer le meilleur parti et nous offre une soirée très agréable dans le cadre exceptionnel de Wormsley.

* sans atteindre la renommée exceptionnelle de Caffarelli ou de Farinelli, Marianino Nicolini sera considéré comme l’un des meilleurs chanteurs de son époque. Il aura l’honneur d’inaugurer le tout nouveau Teatro San Carlo à Naples en 1737. Pour ceux que l’histoire des premiers interprètes baroques intéresse, on ne peut que conseiller le site www.quellusignolo.fr

 
Version conseillée
Vivaldi A.: Olimpiade (L’) [Opera] | Compositeurs Divers par René Clemencic

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C’est en 1720 que Vivaldi compose La verità in cimento  (« la vérité à mise à l’épreuve »). Cette œuvre se situe à mi-carrière du compositeur. Vivaldi est alors l’impresario du Teatro Sant’Angelo de Venise, c’est-à-dire qu’il compose pour ce théâtre mais aussi qu’il l’administre en tant qu’entrepreneur. Et la concurrence est rude, notamment avec le prestigieux Teatro San Giovanni e Paolo. Le choix d’un sujet oriental n’est donc pas dû au hasard : c’est le prétexte à des décors et des costumes extravagants, destinés à séduire un public avide de spectaculaire. Vivaldi ne dispose pas des budgets de ses rivaux : ses chanteurs ne sont pas particulièrement célèbres, et les rôles de Zelim et Melindo sont joués par des femmes pour faire des économies ! Pourtant, l’œuvre reçoit un accueil enthousiaste (elle sera jouée tout un mois, ce qui constitue une performance pour l’époque). Le fait est d’autant plus remarquable que le public vénitien n’est pas des plus connaisseurs en matière de musique : l’opéra étant avant tout un lieu social où l’on parle, mange ou fornique sur un fond musical, D’ailleurs, le nom d’un compositeur n’apparait (pour peu qu’on le mentionne) qu’après celui de « l’inspirateur » (l’auteur du sujet initial), du « poète » (le librettiste) et des chanteurs ! Dans de telles conditions, on reste étonné de la qualité du travail et de l’inspiration de Vivaldi, d’autant que le livret, à partir d’une situation initiale emberlificotée en diable, n’offre qu’un nombre limité de ressorts dramatiques.

Déjà entendu dans L’incoronazione di Dario en ces mêmes lieux en 2010 (cf. notre compte-rendu), Paul Nilon, qui interprète le rôle de Mamud,est une sorte de baryténor vivaldien, vocalisant avec souplesse entre le Si bémol grave et le Si aigu. Avec un nom pareil, on ne pouvait évidemment s’attendre à un timbre de velours, mais la voix est incisive, très homogène sur l’ambitus, et le chanteur sait parfaitement combiner ce qu’il faut d’engagement dramatique et de musicalité. Sa favorite, Diana Montague offre des qualités différentes : la voix est moins souple mais le timbre plus charnu, la projection plus imposante. Dramatiquement, elle est tout aussi impeccable. On sera plus réservé sur la sultane officielle de Jean Rigby dont le professionnalisme vient compenser l’usure des moyens. La Rosane de la suédoise Ida Falk Winland constitue la révélation de la soirée. Visuellement, c’est une bombe ! A tel point que l’on craint un instant qu’elle ne doive son engagement qu’à son physique. Mais dès que le soprano ouvre la bouche, les appréhensions s’effacent devant ce que l’on peut décrire comme une déclinaison baroqueuse de Birgit Nilsson. A l’exemple de son illustre aînée, la jeune chanteuse offre en effet une projection très concentrée, un timbre un peu rêche. Mais il faut y ajouter une redoutable aisance belcantiste : des vocalisations précises et rapides, une certaine libéralité dans le registre aigu (contre-Ut et même contre-Ré … piano !). Une artiste à suivre et à réentendre dans une salle plus vaste pour mieux juger de ses moyens. Deux contre ténors s’affrontent dans les rôles des deux demi-frères (comme nous l’avons dit, ces parties étaient, à la création, dévolues à des femmes).  Le vrai héritier, James Laing joue les blondinets romantiques, ce qui est d’ailleurs en phase avec ce personnage un peu trop gentil. Le timbre est riche, la vocalisation rapide et soignée avec, en particulier, des trilles correctement battus (c’est devenu suffisamment rare pour qu’on le signale). Son rival, l’israélien Yaniv d’Or affiche au contraire une virilité brune, ténébreuse, et mal rasé. Mais sa voix est moins convaincante, en raison surtout d’une émission peu orthodoxe qui lui fait produire des sons assez sourds et un peu laids dans la partie inférieure du registre. Il s’épanouit davantage dans la partie aigue de la tessiture, mais celle-ci est moins sollicitée dans ce rôle.

A la tête de l’orchestre du Garsington Opera, Laurence Cummings (lui aussi déjà entendu dans L’incoronazione di Dario) sait apporter une couleur baroque à un orchestre traditionnel (le diapason n’est d’ailleurs pas baissé) mais d’une souplesse et d’une légèreté remarquable. Imprimant à sa formation un tempo particulièrement rapide, le chef britannique réussit à maintenir de bout en bout la tension, malgré des situations dramatiques un peu trop répétitives, notamment dans la dernière partie.

La production de David Freeman (lui aussi membre de l’équipe de la précédente Incornazione di Dario) est remarquablement professionnelle, teinté d’un humour qui ne force jamais le trait. Dans un ouvrage qui multiplie les da capo, il n’est pas évident de diriger les chanteurs et le résultat n’en est que plus remarquable. Le décor blanc de Duncan Hayler est simple et efficace : deux portes de part et d’autre du fond de scène, un escalier côté cour, un gigantesque arbre dont les branches surplombent toute la largeur de la scène et où viendront chanter les interprètes … c’est suffisant pour varier les entrées et les positions respectives des chanteurs. Clin d’œil au spectaculaire de rigueur à la création, l’arbre s’enflamme pour l’ensemble final.

Malgré plus de 30 ans de renaissance baroque, Vivaldi n’a toujours pas conquis la place qui, selon nous, lui revient : puisse ce succès contribuer à une reconnaissance plus large de ses talents.

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Sans pouvoir rivaliser avec de telles gloires, Jessica Pratt n’en assume pas moins crânement la tessiture d’un rôle réputé inchantable. Le timbre corsé, un peu sombre, convient bien à la magicienne et rend encore plus spectaculaires des suraigus émis avec une libéralité certaine. Le récitatif est autoritaire mais la voix sait aussi négocier de beaux piani. Dramatiquement, c’est une Armida autoritaire, séductrice manipulatrice, plutôt qu’amoureuse. Les ornementations sont respectueuses du style, à l’exception notable d’un spectaculaire contre mi bémol final, peu rossinien, mais particulièrement décoiffant.

Armida pose un problème de taille puisque l’ouvrage réclame 6 ténors aigus, dont un seul qui ne soit qu’un rôle de comprimario. Ici, 3 ténors se partagent 5 rôles particulièrement difficiles à distribuer en raison de la hauteur de leurs tessitures, et il faut reconnaître que Garsington a une fois de plus eu la main heureuse (c’est à ce festival que nous devons les débuts européens de Colin Lee, artiste que nous pouvons entendre en ce moment même au Palais Garnier dans La Donna del lago)

Victor Ryan Robertson campe un beau Rinaldo pour lequel on regrettera seulement un timbre un peu banal et une légère tendance à  « couiner » certaines attaques. Sa grande scène de duel « Se pari agli accenti » avec le catalan David Alegret, au timbre plus riche et pratiquement aussi à l’aide dans l’aigu, est un pur moment de jouissance musicale. Elle voit nos deux ténors échanger deux contre-ut à l’exposition, puis pour la reprise, un do tenu près de 10 secondes par Alegret auquel répond un ut suivi d’un ré de la part de l’américain !  Le ténor roumain Bogdan Mihai est sans doute celui des trois qui dispose de la voix la plus homogène ; l’artiste est un peu plus placide mais davantage musical. Impossible, en tous cas, de départager ses trois excellents chanteurs, aux qualités diverses, mais tous impeccables. On les retrouve pour un trio final « La tromba della fama » absolument électrisant. Une véritable apothéose vocale où l’on n’arrive même plus à compter les contre-notes !

Dernier ténor de la production, Nicholas Watts n’a qu’un rôle secondaire, mais les qualités qu’il déploie sont déjà une promesse. Seul point un peu faible de la distribution, la basse Christophoros Stamboglis peut s’enorgueillir d’une « grosse » voix mais c’est à peu près tout.

Spécialiste de ce répertoire, David Parry  est la démonstration de ce qu’un bon chef et un orchestre motivé peuvent apporter à ce type de musique. Une direction à la fois extrêmement vive et attentive aux chanteurs, un ensemble, aux sonorités un peu sèches mais d’une précision parfaite, c’est ce qui fait toute la différence avec les tacherons que nous devons souvent subir. A noter néanmoins, la coupure du long ballet qui clôt théoriquement l’acte II, malheureusement difficile à concevoir en ces lieux, tant  techniquement que financièrement.

Les chœurs, en particulier masculin, sont tout simplement parfaits par leur jeunesse, leur engagement et leur excellente préparation technique.

La mise en scène de Martin Duncan propose un parti pris un peu distancié, mais bizarrement dépourvu de l’humour habituel des productions de Garsington : une esthétique japonisante pour le monde des chevaliers et une vision résolument moderne (avec des démons qui font penser à Avatar) pour l’univers de la magicienne.

Petit pincement au cœur tout de même, à l’issue de ce spectacle, car c’était la dernière fois que nous goutions aux charmes si britanniques des jardins du manoir. Rendez-vous dorénavant à Wormsley pour une nouvelle vie de ce festival.

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Déjà mise en musique au moins deux fois (par Freschi en 1684 et par Perti en 1689), le livret d’Adriano Morselli nous compte les déboires tragi comiques de Statira, fille aînée (passablement écervelée) de Piro et héritière légitime du trône et, par conséquent, objet de toutes les attentions des hommes du voisinage. L’ouvrage commence par une intervention du fantôme de Piro : ses filles (Statira et Argene la cadette) doivent cesser de se lamenter. Leur tuteur, le philosophe Niceno, les y encourage également tandis que Dario est introduit par la confidente Flora. Dario est amoureux de Statira, tandis qu’Argene a le béguin pour ce dernier. Pour l’épouser, elle imagine conquérir le trône pour elle-même, tandis que l’innocente Statira s’interroge sur ce que peut bien signifier le mot « mariage ». D’autant que les prétendants se multiplient avec l’arrivée d’Oronte et d’Arpago, prêts à en découdre pour la main de la belle héritière. Tout cela ne fait pas les affaires d’Alinda, amante éconduite d’Oronte. Celui-ci croit pouvoir compter sur le soutien d’Argene (la sœur de Statira : faut suivre, s’il vous plait). N’oublions pas Niceno qui, amoureux de Statira, vient en aide à Argene dans ses projets d’épouser Dario.

Au deuxième acte, Dario (qui n’a visiblement pas bien mesuré la situation) implore l’aide d’Argene pour gagner le cœur de sa sœur : en contrepartie, celle-ci lui demande d’écrire de sa main (elle est trop faible, la pauvre) une lettre d’amour. Flora montre la lettre à Statira, celle-ci étant bien entendu présentée comme une déclaration d’amour de dari à Argene. A ce stade du récit, Statira interroge son précepteur : peut-on promettre sa main à plusieurs soupirants ? Ce serait quand même plus pratique. Et Statira promet le mariage à Arpago et à Oronte. Pas contrariante, elle promet également la main d’Oronte à Alinda, pas du tout d’accord. Pour achever la confusion, Statira offre à Dario de l’épouser. Celui-ci, mis au courant des procédés de la jeune fille, est prêt à en découdre avec tous ses rivaux.
Le dernier acte est d’autant plus confus qu’à l’entracte, le champagne coule davantage que l’aspirine. Arpago et Oronte se battent pour Statira. Pendant ce temps, Niceno et Flora attirent Statira dans la forêt (soi-disant pour qu’elle y retrouve Dario), en réalité pour la livrer aux bêtes sauvages.  Repoussant les avances d’Argene (qui a tout combiné), Dario se rue au secours de Statira (et nous passons sur les détails …). Croyant au succès de sa ruse, Argene se couronne reine, mais elle est surprise par le retour de sa sœur. Tout le monde est pardonné ou va en prison, Dario épouse Statira et devient roi (d’où le titre). Quant à Oronte, il répare ses torts vis-à-vis d’Alinda. Ouf !

Créer pour le carnaval de Venise de 1717, l’ouvrage de Vivaldi ne se prend bien évidemment pas au sérieux et la distribution réunie par Garsington, quoique très correcte, ne cherche pas à reconstituer des fastes vocaux surhumains. Les ténors Paul Nilon en Dario et Nicholas Watts en Oronte n’appellent que des éloges : certes les moyens ne sont pas celles d’antiques gloires de Pesaro, mais les vocalises sont assurées, les voix homogènes, les variations intelligentes couronnées de quelques beaux suraigus.

On voudrait pouvoir en dire autant des deux filles de Piro, Renata Pokupic en Statira et Wendy Dawn Thompson en Argene, loin d’être indignes, mais dont les limites vocales ne leur permettent pas de rendre pleinement justice à leur partie. Sophie Bevan est bien davantage impressionnante en Alinda. Katherine Manley, seule personnage travesti est scéniquement époustouflante et vocalement parfaite : dommage que le rôle ne soit pas davantage développé. Russell Smythe et Ana Graca (qui remplace au pied levé la titulaire Antonia Sotgiu) se laissent oublier.

Spécialiste de ce répertoire, Laurence Cummings imprime à l’ouvrage l’énergie nécessaire (le programme ne précise pas comment la formation orchestrale – à la base sur instruments modernes – a été éventuellement adaptée). Dans un décor unique modulable, David Freeman a conçu une mise en scène sans temps mort teinté de cet humour anglais caractéristique des lieux. Sans être la redécouverte du siècle, ce rare opus vivaldien nous fait finalement passé une bien agréable soirée.

1. Même mélange l’année prochaine pour l’avant-dernière saison à Garsington : Fidelio, La Cenerentola et la rarissime Mirandolina de Martinu se partageant l’affiche.

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