L’entreprise est très intéressante, qui vise à établir un parallèle entre les cantates chorales écrites par Bach (il y en a 56) et les mélodies de chorales dont elles sont issues, ainsi que des chorals pour orgue a écrits sur les mêmes bases, soit par Bach lui-même, soit par l’un de ses contemporains. Et en prélude à chacune d’entre elles, on nous présente ce même choral, cette fois pour chant a capella, entonné par un des pupitres du chœur.

Mais qu’est-ce exactement qu’une cantate chorale ? Les chorals auxquels on fait référence ici sont ceux que composa Martin Luther au tout début de la Réforme, de 1523 à 1529 principalement, et qui constituent le socle de la musique liturgique protestante allemande pour les deux siècles suivants. La cantate chorale est un genre apparu au début du XVIIe, avant Bach donc, avec des compositeurs comme Salomo Franck ou Erdman Neumeister, mais auquel le maître de Leipzig donna ses lettres de noblesse. Elle se caractérise par l’utilisation systématique de la mélodie de chorale dans le cœur d’ouverture, en forme de vaste motet pour ensemble orchestrale et chœur à quatre voix, dans le choral final sous une forme plus simplement harmonisée, susceptible d’être reprise par l’ensemble des fidèles, et sporadiquement sous forme de rappels thématiques dans les airs pour solistes.

Bach composa un premier cycle presque complet de cantates chorales l’année de son arrivée à Leipzig, du dimanche de la Trinité 1724 à celui de 1725, qu’il compléta de quelques autres l’année suivante. Toutes sont basées sur un modèle sensiblement similaire, où la mélodie de chorale sert de structure et de lien entre les parties. Dans la mesure où ces mélodies de chorales, tirées de Luther, étaient très largement connues du public des fidèles, ce choral sert de repaire pour l’oreille, et de rappel de l’argument liturgique de la cantate. C’est ce corpus considérable qui est présenté ici.

Stephan MacLeod est la cheville ouvrière de cette ambitieuse entreprise, présentée d’abord en dix-neuf concerts au Temple Saint-Gervais à Genève, de février 2017 à novembre 2023, une façon très originale, et sans doute inédite, d’aborder l’immense corpus des cantates de Bach par la forme. Né à Genève, il a débuté sa carrière en Allemagne, principalement avec Antiqua Köln, l’ensemble de Reinhard Goebel, puis avec les principaux chefs de musique ancienne et baroque, parmi lesquels on peut citer Leonhard, Herreweghe et Savall. MacLeod fonda ensuite son propre ensemble, Gli Angeli et partage désormais son temps entre l’enseignement, le chant et la direction.

C’est après avoir constaté l’importance de ce cycle dans l’œuvre de Bach, au départ des quarante-trois cantates chorales composées dans la saison 1724-25, complétées ensuite de quelques autres, que MacLeod a conçu ce projet passionnant. Il s’est entouré des meilleurs solistes instrumentaux, parmi lesquels on peut citer Marc Hantai au traverso, Marcel Ponseele au hautbois, Christophe Coin, Ophélie Gaillard ou Roel Dieltjens au violoncelle. Pour ce qui est des solistes du chant, il a résolu de chanter lui-même toutes les parties de basse, et a réuni une équipe de solistes, tous aguerris et la plupart remarquables pour chanter les très redoutables partitions que Bach a réservées aux chanteurs au fil de ses cantates. Son écriture terriblement instrumentale est sans pitié pour les chanteurs et requiert une souplesse vocale, des dispositions à la virtuosité et un souffle à toute épreuve. Renonçant, comme la plupart des chefs contemporains, à l’utilisation des voix d’enfants, McLeod confie les parties de soprano à Aleksandra Lewandowska ou Hana Blazikova (cette dernière réellement exceptionnelle pour ce répertoire), les parties d’alto aux meilleurs altistes du moment, Alex Potter, Damien Guillon, Terry Wey, William Shelton et plus sporadiquement Marine Fribourg. Pour les parties de ténor, Thomas Hobb et Valerio Contaldo cèdent de temps en temps le relai à Samuel Boden, Andrew Tortise, Raphaël Höhn ou David Hernandez.  L’unité stylistique et l’homogénéité de la distribution vocale est parfaite, on sent une équipe très soudée et probablement très contrôlée par le chef.

Tout artiste qui s’attaque aux cantates de Bach doit choisir un positionnement entre rigueur et sensualité, et trouver un équilibre entre l’expression du texte liturgique et la mise en lumière des merveilles de l’écriture contrapuntique, ainsi que le lien rhétorique entre les deux. Sur cette double échelle, McLeod privilégie certainement la rigueur, et livre une lecture particulièrement claire, intelligente et structurée de la musique de Bach, dont il se montre à la fois fin connaisseur et plein d’admiration (qui ne l’est pas ?). Sa vision analytique est particulièrement facile à suivre, c’est un atout précieux. Le côté humaniste, sensuel, confiant, généreux et charitable est présent aussi mais n’apparaît qu’en filigrane, c’est un choix.

Présentée en édition limitée – rien de tel pour susciter l’engouement – et réunie dans le très beau coffret qu’on a décrit, cette entreprise a un coût : 198 €, ce qui en fait un très généreux cadeau pour les fêtes.

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Dès les premières notes de l’album, une impression de naturel et d’harmonie parfaite avec ce répertoire transparaît. Marina Viotti, sans jamais céder à l’afféterie, mais toujours avec une subtile finesse (comme en témoigne la beauté des ornementations), parcourt cette galerie de personnages et d’arias avec une aisance remarquable. La voix de la cantatrice se déploie pleinement des graves (« Venga pur, minacci e frema » de Mitridate) aux aigus, même si ceux-ci ne sont pas exempts de quelques tensions (en revanche les contre-ut couronnant la fin de l’Exultate, jubilate sont glorieux). Quel bonheur par ailleurs d’entendre une Susanna pleinement ancrée dans le grave et au legato somptueux. La virtuosité est impeccable, mais jamais inutilement démonstrative : tout aussi parfaits sont par exemple les triolets finaux de l’air de Sesto dans La Clemenza di Tito ou les sauts de registre du « Laudamus te » extrait de la Messe en ut. L’incarnation n’est pas en reste : le même « Venga pur » du prince Farnace est électrique, le « Smanie implacabili » de Dorabella possède toute l’agitation et l’intensité nécessaires, tandis que la tendresse du « Voi che sapete » de Cherubino est un véritable délice.

L’air de concert « Ch’io mi scordi di te … Non temer, amato bene », écrit comme une lettre d’amour par Mozart pour Nancy Storace, constitue sans doute le sommet du disque. Marina Viotti s’y joue des difficultés dont l’air est parsemé pour mieux en révéler les déchirantes interrogations (« perchè mai tanto rigor ? », « tu sospiri ? »). Elle y est magistralement accompagnée par le pianoforte obbligato de Sebastian Wienand, virtuose et inventif. On rangera cette interprétation au plus haut, aux côtés de celles de Cecilia Bartoli et Teresa Berganza.

Remarqué au disque dans une excellente intégrale avec Alexis Kossenko des Concertos pour flûte de Mozart, l’ensemble Gli Angeli Genève brille par de superbes couleurs et un investissement sans faille. La direction de Stephan MacLeod est alerte (jolis effets Sturm und Drang dans La Finta Giardiniera) et sensible (belles couleurs dans le récitatif accompagné de Susanna).

Quelques regrets toutefois à l’écoute de ce disque ? Connaissant le tempérament de feu de la cantatrice, on pourrait la trouver presque un peu trop sur la réserve, par exemple dans le « Va’ pure ad altri in braccio » de La Finta Giardiniera. Un léger bémol également sur le programme : s’il faut louer la magistrale interprétation de l’Exsultate, jubilate, on aurait également préféré trouver des titres moins enregistrés, comme des airs de concert ou, pourquoi pas, d’autres personnages que Marina Viotti interprétera peut-être à l’avenir (Donna Elvira par exemple ?). Menues broutilles au final pour un disque réjouissant !

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