Kent Nagano impose un authentique souffle épique et hisse cette version, live, au niveau de celle d’Abbado, la référence. Il a mûri son interprétation et s’est maintenant affranchi des contraintes que la mise en scène de Calixto Bieito lui imposait. La musique y gagne encore en densité. Nulle emphase, aucun épanchement ajouté : la nudité crue porte l’émotion qui nous étreint. De façon générale, les tempi adoptés sont à peine plus soutenus, à l’exception du troisième tableau où le propos de Pimène trouve une dimension quasi surnaturelle. Singulièrement, le chef obtient des deux formations successives des couleurs semblables, au point qu’il est aisé de les confondre. Le discours est conduit avec autorité et souplesse, âpre, sombre, tendre, flamboyant, brutal, voire sauvage. Les pupitres sont colorés : cuivres rutilants, cordes soyeuses, bois fruités ou acides selon les besoins. La transparence, la lisibilité de l’écriture orchestrale sont un pur bonheur, y compris dans la scène du couronnement, retenue, intense dès son introduction, suspendue, avec ses chœurs contrastés, jusqu’à la puissante péroraison qui précède la première intervention de Boris. Les chœurs, monumentaux comme intimes sont admirables, exemplaires, parfaitement réglés. Là encore la fraîcheur de l’émission, les couleurs, la puissance et l’articulation nous réjouissent.

La distribution ne connaît aucune faiblesse. L’harmonie des timbres vocaux, très slaves même si la distribution est internationale, se marie à un orchestre superlatif, ductile, aux phrasés où l’on reconnaît le maître. La sûreté du chant d’ Alexander Tsuymbalyuk, Boris,  impressionne, loin des stéréotypes hérités de la tradition.  Depuis la version de Münich, le « talent en éclosion » a mûri, tant le personnage que la voix, jeune, chaude, vive, d’une vérité dramatique aboutie. Il donne à Boris une dimension humaine.  Noble, distant, absorbé par ses pensées dans la scène du couronnement, son évolution jusqu’à ses hallucinations et sa mort est d’une force dramatique peu commune. Le parlando conventionnel en est banni. Certainement le meilleur Boris actuel. Référence pour Chouisky, Maxim Paster met ici ses moyens vocaux et dramatiques pour camper sans outrance ce personnage aristocratique, sournois, fielleux, calculateur, rongé par la haine et la vengeance. Le Pimène de Mika Kares, qui a succédé à Kotcherga, est servi par une voix sombre, mûre, ronde, les accents de sincérité du témoignage nous émeuvent, même si le doute sur sa véracité subsiste. Chelkalov est Vassily Ladiuk (que l’on retrouvera bientôt en Macbeth à Dijon). La voix est solide, rayonnante, chaleureuse. Son intervention dans la scène ultime traduit une profonde intelligence du rôle. Boris Stepanov chante Missail , un boyard et, surtout, comme à Genève,  l’innocent, doux illuminé. Emission claire, longueur de voix, phrasés, font de toutes ses intervention des moments exceptionnels. Animée à souhait, la scène des défroqués fuyards et de l’aubergiste est truculente. Varlaam, Alexey Tikhomirov, entendu aussi à Genève, donne toute sa verve à sa chanson de la prise de Kazan, qui nous entraîne dans le feu des combats. Dimitri, le faux-Grigori, est Sergei Skorokhodov, voix jeune, ductile, vaillante. L’Aubergiste est Okka von der Damerau, timbre chaleureux qui ne renie pas sa condition. Dans cette version, les enfants et la nourrice interviennent peu. Juste pour apporter la fraîcheur et l’intimité. Johanna Rüdström nous vaut un Feodor à la candeur infantile attendue, Xenia, Hanna Husahr est bien cette jeune fille blessée.  Les petits rôles ne déméritent jamais.

Pleinement aboutie, cette lecture se situe au plus haut niveau. Etrangement, cet extraordinaire enregistrement, pris sur le vif, ne figure pas dans la discographie du site du grand chef. Sa sortie s’est effectuée dans une totale discrétion. On ne comprend pas.

Outre la présentation trilingue (anglais-allemand et français) et le livret (en russe et anglais), il faut signaler la qualité rare de la prise de son et de sa restitution : le label suédois confirme sa réputation d’excellence.

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C’est très injuste. D’abord parce que Stenhammar lui-même y a accordé une importance constante tout au long de sa carrière : deux opéras, 60 lieder, d’innombrables chœurs, plusieurs cantates, …. Il a eu la voix présente au cœur de son processus créatif. Et c’est sans doute dans cette direction qu’il faut pousser pour dénicher son chef-d’œuvre. Ecrite en 1921, Sången est une composition pour orchestre, chœur mixte, chœur d’enfants et quatre solistes. Visiblement transporté par le texte que lui a préparé Ture Rangström, qui célèbre le pouvoir de la musique, Stenhammar met ses tripes sur la table et livre sa partition sans doute la plus personnelle. Tant et si bien que cette musique échappe à la qualification. On a envie tantôt de la qualifier de mahlerienne (la 8ème vient plus d’une fois à l’esprit), de wagnérienne (la nature des mélodies, les intervalles), de straussienne, de sibelienne, … En définitive, elle est tout cela à la fois, mais elle fait surtout la synthèse harmonieuse de tous les courants qui ont marqué le romantisme du Nord de l’Europe, et témoigne d’une maîtrise technique encore plus assurée que les pages instrumentales de l’auteur, tout en gardant une fluidité qui donne une impression d’évidence : cela sonne …comme ça doit sonner. Stenhammar a sans doute réussi là son pari d’une identification complète de l’art à la nature, but suprême recherché par presque tous les compositeurs scandinaves, et on ne comprend pas que cette cantate-symphonie ne soit pas davantage programmée.

Il faut dire que, pour parvenir à cette impression de spontanéité, il aura fallu vaincre énormément d’obstacles techniques. Si cela sonne « simple », c’est loin de l’être pour les interprètes. La partie d’orchestre est non seulement raffinée à l’infini, mais elle demande en plus des qualités qui vont rarement ensemble : endurance, transparence et puissance. L’orchestre symphonique de Göteborg est dans son élément, et il faut saluer l’engagement de tous les pupitres, qui parviennent à faire alterner les grands aplats suaves avec les houles de fracas, sans jamais donner l’impression ni de se relâcher ni d’en faire trop. La baguette décidemment tout-terrain de Neeme Järvi n’est jamais en défaut, et veille à préserver les équilibres délicats de cette composition et sa lisibilité, sans verser dans le pompiérisme où d’aucuns pourraient se complaire. Mêmes qualités de goût chez les chœurs, que ce soient les adultes du Chœur symphonique de Göteborg ou les enfants du Chœur de Nörkopping : bien qu’en nombre imposant, ils ne sonnent jamais massifs, et leur entrain à chanter les louanges de leur art touche au plus haut point. En grand adorateur de la voix qu’il était, Stenhammar n’a pas oublié de réserver à ses solistes des parties que l’on hésitera à qualifier de brillantes, tant leur esprit est loin de la vaine virtuosité. Les outils de la technique sont certes utilisés au maximum de leurs possibilités, mais toujours au service de l’expression. La partie du ténor est véritablement acrobatique, avec des vocalises qui, très loin du bel canto, évoquent une forme sublimée d’animalité. Lars Cleveman s’y montre souverain, avec un art du legato à tomber à la renverse. Un nom à retenir … La soprano ne démérite pas, et Charlotta Larsson affronte sans frémir les innombrables aigus qui hérissent sa partie. S’ils sont un peu plus en retrait par la volonté du compositeur, la mezzo Martina Dike et la basse Fredrik Zetterström ne manquent ni de timbre ni de beauté sonore, et toute l’exécution est marquée du sceau de la plus haute qualité.

En complément de programme, la suite tirée de Roméo et Juliette et les romances pour violon et orchestre illustrent une face plus conventionnelle mais pas moins séduisante de l’art de Stenhammar, et bénéficient d’une interprétation de premier ordre. Un Cd à offrir d’urgence à tous ceux qui croient encore que la musique nordique se résume à la triade Grieg-Nielsen-Sibelius.

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