C’est le metteur en scène Paul-Georg Dittrich qui est aux commandes dans la description entamée au premier épisode d’un monde capitaliste à bout de souffle, dans une lutte (finale ? ) pour l’appropriation de la nature par quelques puissants (dont Wotan sera ici le parangon). On se souvient que l’or du Rhin (dont il est très peu question dans La Walkyrie mais qui reviendra au premier plan dans Siegfried) était symbolisé par les forces vives de la nature humaine, à savoir l’enfance : ce sont les enfants du monde d’aujourd’hui qui représentent la vraie richesse de l’univers de demain. La thématique est reprise ici mais circonscrite à la – pléthorique –descendance de Wotan. Il se trouve que les enfants dont Wotan est le géniteur (et quelle qu’en soit la mère ! ), ont une caractéristique physique commune ; ils possèdent tous la même chevelure, la même coupe de cheveux courts.

Cela saute aux yeux dès la première scène entre Siegmund et Sieglinde. Et au second tableau du II, Brünnhilde, apparue au premier tableau parée de longs cheveux, se défait au moment où elle aperçoit Siegmund de sa longue chevelure pour apparaître cheveux courts, dans la lignée des enfants de Wotan. S’ensuit ce très beau moment où Brünnhilde présente à Siegmund son bouclier, dans lequel il se mire, voit sans doute son propre visage pour la première fois, prenant alors conscience, par la similitude des chevelures, de sa parenté avec Brünnhilde et Sieglinde. Vertigineux.

© Matthias Jung

Le deuxième acte avait commencé dans un salon cossu alors que Fricka découvre que son test de grossesse est négatif ! Test confirmé par une échographie réalisée à la va-vite et qui nous permet de mieux appréhender ce qui se joue dans l’antre de Wotan. Celui-ci est en fait à la tête d’une gigantesque organisation (une clinique ?), en charge de créer des clones génétiquement modifiés, reconnaissables justement à leur coiffure.

Nous découvrirons l’ampleur de l’organisation au troisième acte avec un premier tableau proprement surréaliste. Les Walkyries ne sont ici rien d’autres que des génitrices à la chaîne, leur célèbre « chant de la chevauchée » devenant un « cri des parturientes » ! D’où cette scène gore d’accouchements en série, certaines allongées, d’autres même debout (!), tandis que non loin sont endormis une demi-douzaine de garçonnets, tous absolument semblables, en réalité des marionnettes ou des robots, en tous cas totalement dépourvus d’initiative personnelle, commandés par l’ordinateur d’un Wotan possédant sur eux droit de vie et de mort. S’ils se lèvent ensemble, c’est pour monter d’un même mouvement sur des chevaux de bois identiques, avant de se « brancher » à des tubes de perfusion pour « faire le plein » et d’être victimes d’un accès de colère de Wotan, qui, d’un seul clic sur son ordinateur, les efface tout bonnement, tout comme il met fin à la vie des nouveau-nés de ses filles. Et, pour parachever le délire eugéniste de Wotan, ajoutons qu’il finira par enfermer Brünnhilde, non pas dans un cercle de feu, mais dans une cabine (cryogénique ?) qui la préservera une vingtaine d’années avant d’en être délivrée par son demi-neveu. Bigre !

© Matthias Jung

La conduite d’acteurs dessinée par Paul-Georg Dittrich est pertinente et soignée, tout en laissant « respirer » les personnages. Il y a des moments d’une ineffable beauté dans cette production. Le duo d’amour Sieglinde-Sigmund respire une sensualité enivrante, la gestuelle est esthétiquement réussie, la langueur amoureuse s’installe. Par ailleurs, la confrontation Fricka-Wotan est percutante, quant aux adieux de Wotan à sa fille préférée, ils rendent justice à ce qui demeure une des plus belles inspirations musicales de la Tétralogie.
Si ces adieux bouleversent autant, c’est aussi et surtout au Wotan de Jordan Shanahan qu’on le doit. Déjà apprécié dans Rheingold, il épure ici son personnage dans deux moments cruciaux : ces adieux donc, où transparaît l’humanité de celui dont tout nous dit qu’il en est dépourvu et, au II, le long monologue qu’il rend vivant par des effets dynamiques toujours bien choisis. La basse n’est nullement sombre, bien au contraire, ce qui éloigne Wotan de l’image d’un démiurge inaccessible. La clarté de la voix, dotée d’une projection plus que correcte, fait de lui plutôt un savant fou d’autant plus redoutable qu’il nous semble accessible.
Siegmund est un Daniel Johansson des grands soirs. Parsifal remarqué, il confère au frère de Sieglinde une bouleversante humanité, vivifiée par un ténor souple et puissant. Son jeu d’acteur nous rend son personnage d’autant plus attachant. Le Hunding de Tijl Faveyts apparaît moins comme un butor sanguinaire que comme un mari résigné au désamour de son épouse, celle-ci ira même jusqu’à le poursuivre dans sa maison pour le rouer de coups ! Loser invétéré, il répondra au double « Geh ! » de Wotan après la mort de Sigmund en se tranchant la gorge. Voix sombre à souhait.

La distribution féminine est moins convaincante ; on s’inquièterait presque pour le soprano d’Astrid Kessler, qui ne nous semble pas correspondre au rôle de Sieglinde ; ce que nous avons entendu relève davantage du soprano léger que lyrique et encore loin dramatique. Une voix frêle qui correspond certes au personnage gracile qu’elle veut endosser. Mais les exigences vocales du rôle sont terribles, son duo avec Sigmund la pousse dans ses ultimes retranchements. Saluons toutefois son implication.
La Fricka de Bettina Ranch développe une force de persuasion qui lui permet de tordre le bras de son époux. Elle le fait avec une voix assurée, tranchante, du plus bel effet.
La Brünnhilde de Trine Møller brille aussi par son engagement. Le timbre est agréable, elle campe une sorte d’anti-héroïne, dont les fragilités se font jour. Fragilités qui transparaissent aussi dans la ligne musicale où les médiums sont parfois effacés par l’orchestre. Qu’en sera-t-il de la Brünnhilde du troisième acte de Siegfried ? Et de la partie plus redoutable encore dans Götterdämmerung (prévue pour 2027-28, la distribution n’est pas encore annoncée) ? L’avenir nous le dira.
Nos huit Walkyries forment un groupe homogène qui décline joliment toutes les couleurs expressives de la fougue, de la douleur et de l’effroi.

Enfin Marc Albrecht dirige sa centaine de musiciens du Gürzenich-Orchester Köln avec une minutie de chaque instant. Les conditions acoustiques, nous n’y reviendrons pas, ne sont pas favorables. Il n’y a pas de fosse, il doit répartir ses pupitres dans le sens de la largeur (harpes, bois et cors à gauche, reste des cuivres et percussion à l’extrême droite) ce qui crée parfois des déséquilibres inévitables. Les tempi sont lents mais ils donnent tellement de sens au foisonnement de la partition. Nous avons hâte d’entendre ce bel orchestre dans des conditions normales.
Il sera justement intéressant de connaître la suite du feuilleton : comment Dittrich va-t-il se réapproprier la thématique de l’or du Rhin ? Quel sera le visage de Siegfried ? Quelle relation aura-t-il avec son grand-père ? Comment va-t-il s’y prendre pour délivrer Brünnhilde de sa capsule cryogénique ?
Autant de questions auxquelles nous aurons une réponse en avril 2027 avec Siegfried.

L’article WAGNER, Die Walküre – Cologne est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Matthias Jung

Les conditions matérielles de cette série de huit représentations sont loin d’être idéales, pour le metteur en scène mais aussi et surtout pour les chanteurs et l’orchestre ; le bâtiment moderne de l’Offenbachplatz, qui abrite habituellement l’Opéra de Cologne, est actuellement en restructuration et, cette saison encore, les représentations se font dans la grande salle de la toute proche Staatenhaus, dont la vocation est d’accueillir les comédies musicales et autres concerts. L’acoustique est d’une rare sécheresse ; qui plus est, l’absence de fosse est fortement préjudiciable et à plusieurs égards : elle renvoie les chanteurs en fond de scène, minimalise l’espace réservé à la mise en scène et surtout rend périlleux l’équilibre entre l’orchestre et les chanteurs.
Placé très près de l’orchestre, nous avons eu du mal à saisir la cohésion de l’ensemble. Les cuivres sont distribués tout à gauche et tout à droite, ce qui ne nous a pas convaincu, le mi bémol grave aux contrebasses est trop vite étouffé par les premiers vents et les cors ont parfois semblé fébriles. La lecture toutefois que propose Marc Albrecht à la tête du Gürzenich-Orchester Köln est convaincante. Il insuffle une dynamique dans les tuttis, reste en permanence en écoute des chanteurs et modère les ardeurs de l’orchestre pour que tout reste audible.
La distribution est de belle facture et sans aucun point faible. Les trois Rheintöchter (Giulia Montanari, Regina Richter, Johanna Thomsen) sont vives à souhait ; les voix et les chorégraphies s’entrelacent à merveille comme les courants du fleuve, c’est une réussite. La belle posture de Bettina Ranch en Fricka, l’innocence de la Freia d’Emily Hindrichs et l’apparition convaincante d’Adriana Bastidas-Gamboa (membre de la troupe) en Erda complètent très heureusement la distribution féminine.
Côté masculin, si Daniel Schmutzhard (Alberich) et Jordan Shanahan en Wotan ont quelque peu tardé à trouver leurs marques aux tableaux 1 et 2, leur prestation d’ensemble est très solide. Les voix portent lorsqu’il le faut et les applaudissements nourris en baisser de rideau sont mérités. Le Loge de Mauro Peter est incroyable de force et d’engagement. On aura envie de revoir Martin Koch en Mime dans Siegfried avec un rôle plus conséquent. Les frères de Freia (Miljenko Turk en Donner et Thuomas Katajala en Froh) et les deux géants Fafner (Sami Luttinen) et Fasolt (Christoph Seidl) complètent avantageusement cette production d’une grande homogénéité vocale.
Le plus difficile commence maintenant : qu’en sera-t-il de la vision d’ensemble ambitieuse que propose Paul-Georg Dittrich lors du second épisode ? Réponse en mars avec la Première journée, les deux dernières étant programmées lors des deux prochaines saisons au bord du Rhin.

L’article WAGNER, Das Rheingold – Cologne est apparu en premier sur Forum Opéra.

On est d’abord un peu inquiet de voir que le plateau, dans une des salles modulables de la Staatenhaus où l’Opéra de Cologne a pris ses quartiers pendant les travaux de sa salle principale (qui durent depuis 2016 et devraient s’achever en 2024), ressemble fortement à celui d’une version de concert. En effet, l’orchestre siège au centre du dispositif scénique, entouré d’une étroite plateforme circulaire, tandis que l’arrière de la scène est occupé par une immense tête de statue brisée et des gradins semblables à ceux où prennent place les choristes dans une salle de concert symphonique. Rapidement, on comprend cependant que ce dispositif mis en place par le metteur en scène Johannes Erath est mûrement réfléchi : le circuit surélevé qui encercle l’orchestre se met en mouvement et les personnages sont entraînés inexorablement dans une course qui les dépasse. L’orchestre apparaît comme le moyeu de la mécanique dramatique de l’œuvre – et on sait quel soin Berlioz apporte à l’orchestration ! Les instrumentistes forment un chœur qui soutient et commente les affects que les personnages traversent. Pendant le duo du quatrième acte, l’orchestre lui-même se met à tourner à son tour, dans le sens inverse de la plateforme circulaire où Didon et Énée élèvent leur désir, conférant à cette « nuit d’ivresse et d’extase » une dimension cosmique. 

Adriana Bastidas-Gamboa (Anna) & Nicolas Cavallier (Narbal) © Matthias Jung

Cette dimension cosmique est aussi suggérée par la présence tout au long de l’œuvre des dieux de l’Olympe, incarnés par des comédiens ou des chanteurs (Pluton est aussi le chef grec qui surgit à la fin du deuxième acte, Apollon est Hylas et Bacchus une des sentinelles du dernier acte), maintes fois invoqués par les mortels dans le livret, qui influencent les événements du drame et les actions des personnages, et défilent sur le plateau, notamment pendant les scènes de ballet. Une autre bonne idée de cette mise en scène est de nouer à Carthage une relation forte entre la sœur de Didon, Anna, et son ministre Narbal, ce qui nourrit d’enjeux plus riches leurs scènes communes et fait au début du troisième acte apparaître Didon plus seule encore par comparaison. Cependant, la direction d’acteur, un peu leste, a plutôt tendance à rapetisser les enjeux entre les personnages, notamment en ce qui concerne Didon, présentée dans sa fureur plus comme une amante de mélodrame jalouse que comme une reine de tragédie bafouée. De nombreux symboles viennent habiter l’espace scénique avec plus ou moins de clarté et de pertinence (un petit cheval qu’on traîne, une baignoire, une corde, des voiles blancs ou noirs, un éclair lumineux en forme de flèche…). Leur principale fonction est dramaturgique et ils permettent de lier les événements de la Prise de Troie à ceux des amours de Didon et Énée à Carthage. Les éclairages d’Andreas Grüter différencient très clairement les espaces et les atmosphères propres à chaque scène, tandis que les costumes de Heike Scheele, issus de toutes les époques (principalement Grand Siècle et années 30), sont d’une facture inégale.

Le principal atout du dispositif déjà décrit, dans cette salle modulable qui n’a rien d’un théâtre, est que les chœurs, les chanteurs et les instrumentistes peuvent intervenir isolément dans des espaces différenciés, voire sur les côtés de la salle, et même derrière les spectateurs. Les effets de spatialisation impossibles demandés par Berlioz sont ainsi parfaitement respectés et révèlent de manière fulgurante la grandeur et la démesure d’une écriture qui regardent autant vers les formes opératiques passées que vers une modernité d’expression musicale étonnante. Fait assez rare pour être remarqué : la partition est donnée sans coupure, dans la version définitive que Berlioz publia en 1863.

Isabelle Druet (Cassandre) & Enea Scala (Énée) © Matthias Jung

Le grand triomphateur de cette belle soirée est Enea Scala, réussissant avec brio sa prise de rôle d’Énée, incarnation qui lui était pour ainsi dire par son prénom prédestinée ! L’écriture exigeante du rôle est servie avec vaillance et musicalité : son apparition au premier acte, dans le récit escarpé de la mort de Laocoon, est fulgurante. Tout emmêlé qu’il est dans une corde tenue par Pallas, serpentant entre ses membres, il vient à bout de ce récitatif avec une force électrisante. Plein de grâce dans les deux premiers actes des Troyens à Carthage, il donne à son interprétation des accents plus héroïques et déchirants dans le dernier acte, où il atteint ses aigus avec une aisance déconcertante. Le français n’est peut-être pas toujours parfaitement idiomatique et le timbre métallique peut ne pas plaire à toutes les oreilles,mais l’artiste est superbement expressif. Il confère par ailleurs au personnage une certaine tendresse, ce qui ne va pas forcément de soi dans l’incarnation de ce rôle plus ingrat sur le plan dramatique que ceux de Cassandre et de Didon.

Ces deux rôles féminins sont interprétés par des chanteuses qui l’ont déjà à leur répertoire. Dans le cas d’Isabelle Druet, c’est même avec François-Xavier Roth qu’elle l’a déjà chanté, à la Côté-Saint-André. On retrouve chez elle ses habituelles qualités de déclamation, même si le timbre a parfois une étoffe qui rend le texte plus ou moins opaque. D’une grande intensité scénique, elle irradie pendant toute la première partie et c’est presque avec nostalgie qu’on la voit réapparaître aux saluts à la fin de l’opéra, sa composition de Cassandre étant éminemment touchante, intimiste et frémissante. On peut certes préférer des portraits plus superbe, d’une plus grande noblesse tragique (comment ne jamais penser à la grandeur altière d’Anna Caterina Antonacci au Châtelet, quand bien même on ne l’a vue qu’en vidéo ?), mais cette Cassandre-là émeut assurément. 

Enea Scala (Énée) & Veronica Simeoni (Didon) © Matthias Jung

C’est moins le cas de la Didon de Veronica Simeoni, plus inégale, autant sur le plan musical que sur le plan scénique. Il s’agit peut-être d’une affaire de goût, mais le vibrato très présent indispose souvent, par la manière dont il vient perturber la conduite de tel ou tel phrasé. De plus, sans savoir si cela tient à la direction d’acteurs ou aux choix intimes de l’interprète, le personnage touche moins parce que l’incarnation est plus affectée et tortueuse, plus prosaïque aussi. Elle offre tout de même quelques beaux moments de chant, comme dans son premier air « Chers Tyriens » ou dans le duo d’amour du quatrième acte, et son émission vocale très nette (les passages en voix de poitrine sont quasiment parlando tant elle cherche peu à couvrir et arrondir le son) permet un rapport au texte d’une belle franchise.

Les seconds rôles sont dans l’ensemble très bien tenus et la seule grande réserve générale qu’on peut émettre concerne un français parfois approximatif – le francophone qui ne connaît pas parfaitement le livret doit souvent partir de la traduction allemande des surtitres pour essayer de comprendre ce que tel chanteur vient de dire. Mais l’on sait par ailleurs que le français est une langue difficile à chanter et que la prosodie berliozienne est très accidentée… Le Chorèbe de Insik Choi est de haut lignage : la voix est d’une chaleur englobante et la projection péremptoire. La jeune Adriana Bastidas-Gamboa est une Anna qui ne semble pas toujours à l’aise scéniquement et c’est peut-être elle qui chahute le plus la prosodie française, mais le matériau vocal est absolument splendide : l’opulence d’un timbre mordoré et plein, ainsi qu’un registre de poitrine captivant de flamboyance, font rendre les armes à tout amateur de beauté vocale. Narbal est interprété par Nicolas Cavallier, qui fait là sa prise de rôle. La voix n’a pas perdu de son éclat, et il est parfaitement rompu au style berliozien. Son brio scénique complète ce portrait achevé. Le personnage d’Ascagne intervient assez peu, mais Giulia Montanari a un timbre fruité et de belles qualités de diseuse qui se remarquent immédiatement. On retrouve des attributs comparables chez le Iopas de Dmitry Ivanchey. Difficile de mentionner tous les autres seconds rôles, qui ne sont présents que dans des ensembles ou de courtes scènes, mais l’on est encore sous le charme du jeune matelot Hylas de Young Woo Kim, à l’intervention aussi brève que saisissante. Il cisèle d’une voix puissante et richement timbrée son air « Vallon sonore » au début du cinquième acte et on se prend même à penser qu’il pourrait chanter Énée, tant la voix est souple et les aigus rayonnants.

Au centre du plateau, le Gürzenich-Orchester Köln prodigue ivresse et extase perpetuelles. Placés sous la baguette de François-Xavier Roth – grand berliozien devant l’Éternel qui a déjà fait entendre des Troyens sur instruments d’époque – les musiciens jouent sur instruments modernes, mais l’exécution musicale de l’œuvre est informée : on perçoit peu de vibrato chez les cordes et les vents déploient des sonorités plus piquantes que brillantes. Le chef relève avec bonheur des détails d’orchestration – le pépiement des vents dans le finale de l’acte II, un trait de violoncelle dans le duo Anna-Didon – tout en gouvernant le drame d’une battue vive et souple. Sa situation derrière les solistes pourrait créer des décalages, mais même les ensembles les plus exigeants sont menés avec une grande rigueur, sans que la flamme soit mise de côté au profit de l’exactitude métronomique. Le Chor der Oper Köln est d’ailleurs particulièrement impressionnant, toujours en place et sonnant bien, même situé derrière la salle ou sur les côtés des gradins. Les pupitres féminins font montre d’un enthousiasme ravageur dans le finale de l’acte II et l’ensemble des choristes exaltent leurs parties dans « Les Troyens à Carthage », participant à la réussite de cette production, qui ouvre avec panache la nouvelle saison à l’Opéra de Cologne, et le nouveau mandat de Hein Mulders.

L’article BERLIOZ, Les Troyens — Cologne est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Annulation de Die Soldaten à la Philharmonie est apparu en premier sur Forum Opéra.