En réunissant diverses pages de compositeurs du Nord-Est de l’Allemagne, Romina Lischka et Dorothee Mields ont voulu restituer l’atmosphère émotionnelle d’une époque. Elles convoquent bien sûr les chansons d’Albert (où la citrouille elle-même rappelle à l’humanité son caractère éphémère) ainsi que des compositions plus « savantes » de Schütz (cousin d’Albert) ou Schein, ponctuées par des pièces instrumentales. Remarquablement cohérent et présenté par Annika Loges, le programme ménage divers moments : la guerre et ses violences, l’aspiration à la paix, la fragilité du répit, les tristes conséquences du conflit… Le piétisme, qui encourage chacun et chacune à trouver sa propre inspiration spirituelle, imprègnent des pièces d’une grande humanité. Dans ce constat de la vanité du monde, point d’austère désillusion, mais une belle humilité que traverse un souriant carpe diem. Bien en phase avec le monde de 2021, les chansons proclament le besoin de célébrer la vie, de danser, d’aimer ; on s’épouse, on soupire pour l’être aimé dans la mélancolie nocturne (superbe « Jetzund kömmt die Nacht herbey » de Nauwach) ; on se rappelle que la mort est partout ; on exprime l’éternelle incompréhension face à la disparition d’un enfant (Ruh-Begräbniss der kleinen Kinderlein de Schein). Le choix de confier des pages chorales à la seule soprano est aussi très bien défendu : le remplacement des autres voix par des instruments (cornet, concert de violes) est une pratique attestée, surtout en temps de guerre lorsque les ressources et les hommes se font rares. Certes, cela n’a pas l’effet de la polyphonie vocale, mais l’approche permet à ces compositions de coexister avec les chansons dans un même ton intime et piétiste : magnifiques, « Unser Leben ist ein Schatten » de Johann Bach (aïeul de…) ou encore « Lehre uns bedenken » de Schein, qui clôt le disque.

C’est donc seule que Dorothee Mields doit donner vie à l’ensemble. Bien injustement, l’Allemande n’a pas la notoriété d’autres stars du baroque, mais elle enregistre à tour de bras des disques d’une grande qualité, avec un penchant pour les compositeurs baroques allemands, de la dynastie Bach à Haendel en passant par Schütz, Stölzel, Erlebach ou encore Graupner. Déjà trois parutions en 2021, dont un récital Telemann ! On la retrouve ici encore parfaitement maîtresse de son art : éloquente et naturelle, humble et raffinée, tantôt souriante, tantôt désemparée… Ces pages généralement très brèves, ­­­qui se terminent souvent dans une forme d’irrésolution, sont ainsi irriguées d’une lumineuse humanité. Le Hathor Consort est à l’avenant : on a entendu battaglia plus pétaradante, des plaintes plus sombres, mais les artistes ont manifestement voulu cultiver la fluidité, passant d’un affect à l’autre sans s’y accrocher. Car tout passe, comme la citrouille…

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C’est là que réside la principale découverte de cet enregistrement. En effet, bien qu’auteur prolifique (plus de 60 messes, des dizaines de Vêpres, litanies, antiennes et motets, cinq Stabat Mater etc.), František Ignác Antonín Tůma, Kapellmeister du comte Kinsky à Vienne jusqu’à sa mort, n’apparaît au disque qu’en complément de programme, en dehors d’une intégrale de ses œuvres pour orgue. C’est donc une première discographique que cette pièce.

Ce Stabat de 1748 est tourmenté par ses dissonances comme dans son interprétation. Même si l’enregistrement privilégie des basses trop sonores (orgue et continuo) qui alourdissent la lecture au détriment de l’expression vocale, l’écriture, élégante, claire, n’a que peu de rapport avec les productions du Salzkammergut, ostentatoires. Les solistes donnent toute sa plénitude au chant, qui se marie aux contrepoints de l’accompagnement. On oublie le baroque tardif pour l’Empfinsamkeit, Tůma ayant bénéficié de la formation et des conseils de Cernohorsky et de Fux. Si Mozart n’est pas né, la qualité de l’écriture permet de le préfigurer. Un compositeur à découvrir, ici défendu avec intelligence et efficacité.

Le programme s’ouvre sur le  Requiem en fa mineur, à 14 voix (C 8), de Biber. Si on excepte la lecture austère et inspirée que Gustav Leonhardt donna en son temps (1992), c’est surtout l’aspect grandiose qui séduisit les autres interprètes (Picket, Harnoncourt, Van Nevel, Cao, McCreesh). Il est vrai que l’écriture à 14 parties y invite : six voix solistes, et coro équivalent, pour une formation instrumentale de 3 trombones, basson, cordes, orgues et basse continue. Pratiquement, le compositeur reproduit les effectifs de son précédent Requiem (en la, C 7), ceci se justifiant par les moyens extraordinaires dont il bénéficiait à Salzbourg. C’est le témoignage d’un métier sûr, d’une invention renouvelée au profit d’une extériorisation plus que d’une méditation sur la mort. Les boursouflures de la partition correspondaient certainement aux attentes du public d’alors, mais la réduisent pour nous à une démonstration spectaculaire. Se succèdent de brèves séquences, correspondant à chacun des versets, faisant appel aux écritures les plus diverses, aux contrastes accusés. Ainsi, l’ Introït (Requiem) imposant, puissant, avec les doublures de trombones faisant alterner des passages aux textures réduites aux solistes et au continuo. L’irruption surprenante du Dies irae, animé, rythmé, projeté, homophone, anticipe les effets de celui de Mozart. Les sanglots de l’accompagnement du Lacrymosa, outrés, le privent de son pouvoir d’émotion. Le bref Quam olim Abrahae, animé, illustre la maîtrise de l’écriture de Biber, comme le Sanctus, belle page, retenue puis tempétueuse, avant que les solistes enroulent leurs lignes. La fugue du Benedictus est de belle facture. L’Agnus Dei, confié aux seules voix solistes, accompagnées par le continuo avec l’orgue, est empreint d’une douceur séduisante. Si certaines pages suscitent une adhésion sans réserve, d’autres, enflées, laissent de marbre, quelles que soient les éminentes qualités des interprètes. Nous avons affaire à une musique d’apparat, spectaculaire, démonstrative, mais dont l’émotion est le plus souvent superficielle. La formation orchestrale accentue cette massivité, voulue par le compositeur, particulièrement la doublure la plus fréquente par les trombones qui minore l’effet attendu. L’enregistrement fait appel à un ensemble vocal, le Pluto-Ensemble, de dix chanteurs, les cinq solistes étant doublés dans les parties chorales, sans qu’il y ait double chœur. Les voix sont admirables : fraîcheur de l’émission comme conduite. La direction de Marnix De Cat, haute-contre chantant lui-même une partie d’alto, donne à ces pages une indéniable dynamique. Souplesse des phrasés, clarté d’émission, ampleur des dimensions, soutenues par des basses instrumentales, orgue et trombones conférent au discours une force réelle, même si cette dernière peut-être pesante chez Biber.

La plaquette trilingue  présente évidemment le programme et les interprètes, mais ne reproduit pas les textes chantés, les auditeurs étant supposés familiers de l’ordo de la messe et du texte du Stabat Mater.

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