La première partie propose les Vier ernste Gesänge (Quatre chants sérieux) op. 121 dans un arrangement effectué par le compositeur allemand Detlev Glanert. La différence majeure réside dans les interludes faisant guise d’enchaînements entre chaque pièce, afin de pouvoir jouer tout le cycle (rebaptisé Vier Präludien und Ernste Gesänge pour l’occasion) sans interruption. Ce procédé assez intéressant fait de ces quatre lieder une grande fresque vocale, et permet à l’arrangeur davantage de souplesse. En effet, si l’orchestration de la musique de Brahms est plutôt fidèle au style, les ajouts de Glanert se permettent un langage bien plus moderne, fait de collages harmoniques résolument contemporains. Reprochons simplement au postlude d’évoquer de manière bien trop évidente un final de symphonie de Mahler pour pouvoir rentrer dans l’un des deux styles nommés précédemment. La référence est certainement voulue, mais est-elle vraiment opportune?

Le baryton généreux et brillant de Michael Nagy se déploie chaleureusement tout au long du cycle. Cependant, le doute s’installe avec les premières voyelles ouvertes: la voix semble avoir du mal à tenir en place, et ce peut importe la tessiture. Seraient-ce déjà les signes de l’âge pointant à l’horizon? Rien n’est sûr, mais l’affaire est à suivre. Si l’interprétation n’est pas la plus ardente et passionnée que nous connaissions, la musicalité s’avère en revanche suffisante pour donner à cette méditation sur la mort une inspiration plus recueillie et mûre que sombrement cérébrale.

La direction d’Olari Elts passe d’un style à l’autre sans difficulté, assurant ainsi l’unité de cette réécriture. Ici encore, ce n’est pas l’exaltation passionnée que nous retiendrons de la performance, mais l’équilibre et la précision de l’Orchestre Philharmonique de Helsinki sont toujours au rendez-vous, témoignant d’une sage maitrise de l’harmonie et de la forme. 

A côté de ce cycle vocal figuraient deux pièces instrumentales. Tout d’abord, Weites Land dudit Glanert, dont le matériau structurant est tiré des premières mesures de la 4ème Symphonie de Brahms. Si l’orchestration nous laisse un peu circonspect par des choix d’instrumentation parfois discutables, nous sommes tout de même séduits par l’idée de la pièce.

Mais c’est surtout sur la réécriture de Luciano Berio que se portera notre attention. Avec cette orchestration de la Sonate pour clarinette op. 120 no. 1, le compositeur italien montre qu’il sait se couler dans le style de Brahms sans la moindre difficulté, le traitement orchestral ressemblant à s’y méprendre à celui du maître hambourgeois. La clarinette de Kari Kriikku brille par sa richesse de timbres, même si une prise de son perfectible lui fait manquer de soyeux. Olari Elts est déjà plus audacieux, sans pour autant perdre sa maîtrise de la forme de ce « quasi-concerto » pour clarinette.

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Le présent disque réunit des œuvres récentes, écrites entre 2012 et 2015, et donc représentatives de la « dernière manière » d’un compositeur qui, brièvement attiré par diverses formes d’avant-garde, s’est vite rangé et propose à présent une synthèse de ses tendances antérieures. On pourrait à ce titre le rapprocher d’un Penderecki qui, après avoir proposé des musiques âpres et sans concession pour l’oreille, semble aujourd’hui totalement assagi : les témérités d’autrefois sont presque entièrement oubliées, et les œuvres actuelles sonnent comme si elles avaient été écrites il y a cent ans ou plus. On peine à trouver chez le Rautavaara du XXIe siècle la moindre originalité harmonique, la moindre combinaison de timbres un peu neuve. En tout cas, dans l’écriture vocale, car pour les instruments, on discerne encore quelques vagues audaces, glissements ou dissonances qui éveillent l’attention.

Le résultat est donc une musique jamais déplaisante, mais pas forcément inoubliable, dès lors qu’elle ne peut même pas s’appuyer sur l’évocation des grands espaces naturels du pays natal. Et justement, le disque Ondine nous entraîne dans un voyage plus ou moins loin de la Finlande.

Très loin, d’abord, avec Rubáiyát, composition qui s’appuie sur cinq des fameux poèmes du Persan Omar Khayyam (1048-1131), rendus célèbres dans le monde anglo-saxon par leur adaptation victorienne due à Edward Fitzgerald. C’est à cette version que le compositeur finlandais a emprunté les textes de cette commande du Wigmore Hall, cinq poèmes séparés par de brefs interludes purement orchestraux. Dans cette partition opulente, aux volutes méditatives, évoquant une certaine musique de film par son caractère tonal et sa facilité d’accès, Gerald Finley trouve un écrin favorable pour déployer les beautés de son timbre, jamais malmené par une écriture apparemment assez confortable. On n’en dira pas autant de Balada, recyclage du travail réalisé pour un opéra abandonné en 2007, qui aurait dû s’intituler Balada de Lorca : la cantate que Rautavaara en a tirée est loin de ménager le ténor soliste qui s’exprime par-dessus le chœur et l’orchestre. Mika Pohjonen finit par être poussé jusque dans ses derniers retranchements par cette musique très tendue dans l’aigu, au point d’exiger presque des cris. Là encore, l’écriture chorale de Rautavaara rappelle les grands anciens, Sibelius au premier chef.

On revient beaucoup plus près de la Finlande avec les quatre airs tirés de l’opéra Raspoutine, harmonisés pour chœur et orchestre. L’intérêt se ranime dans cette dernière pièce, où l’ampleur même du chœur impressionne, et où les percussions et les cuivres se déchaînent avec un peu plus d’originalité en fin de parcours.

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Evidemment, la mélodie a d’autres exigences, et ce n’est pas sur le terrain de l’idiomaticité que Soile Isokoski pourra en remontrer à toutes les autres grandes chanteuses qui ont interprété avant elle Le Poème de l’amour et de la mer. La diction est soignée, il faut s’en réjouir, mais ce que la soprano peut apporter à cette musique, c’est avant tout l’art d’une interprète qui a fait siens quelques-uns des plus beaux personnages du répertoire lyrique. Comment l’une des plus grandes maréchales de son époque, comment une aussi belle interprète des Quatre derniers Lieder pourrait-elle ne pas magnifier la très automnale et crépusculaire musique de Chausson ? Le Poème est comme un grand monologue d’opéra, où une grande voix trouve sans peine à se déployer, et à varier les climats, allant du bien court enthousiasme initial à la nostalgie de la dernière partie, en traversant divers moments de souffrance et l’effroi.

Avec Les Nuits d’été, comme c’est souvent le cas, il faut en passer par une « Villanelle » un peu trop altière, pour mieux retrouver la grande artiste beaucoup plus à son affaire dans les cinq autres plages du recueil, bien plus dramatiques. Dans « Le Spectre de la rose » ou dans « Sur les lagunes », Soile Isokoski multiplie les pianos impalpables et les divines lenteurs, avec cette hauteur de ton qui devient une qualité alors qu’elle était un défaut dans la première pièce.

Duparc lui convient fort bien, peut-être moins l’agitation du « Manoir de Rosemonde » que la douceur de « Chanson triste » , mais son « Invitation au voyage » est admirablement soutenue par l’Orchestre philharmonique d’Helsinki, auquel le chef John Storgårds communique un frémissement propice à l’atmosphère mystérieuse qui sied au poème de Baudelaire.

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