Longtemps considérées comme des curiosités austères tout juste propres à illustrer un cours d’histoire de la musique, ces pièces du XIIIe siècle n’intéressaient au mieux que les médiévistes, malgré la demi-douzaine d’ensembles qui les ont illustrées depuis l’après-guerre (2). De quoi s’agit-il ? Les premières notations polyphoniques, qui consignent des productions exceptionnelles sont tardives, s’écartant d’une diaphonie à la quinte ou à la quarte. Il faut attendre cette École de Notre-Dame, entre 1180 et 1250, pour disposer de véritables partitions, grâce aux progrès de la notation (les ligatures). Seul le propre de la liturgie – les répons, le graduel et l’alleluia – est illustré, à travers trois formes essentielles : l’organum, le conduit et le motet.

On ne présente plus Paul Van Nevel, qui a consacré sa vie aux musiques du Moyen-Âge et de la Renaissance. Avec son Huelgas Ensemble, il nous offre un enregistrement patiemment mûri, appelé à faire date. Deux grands organa (de Léonin, puis de Pérotin) sont encadrés de motets et de conduits, couvrant l’essentiel de la production parisienne. Pour ce faire, il a assimilé les traités du temps (Jean de Garlande, Jérôme de Moravie, Francon de Cologne, l’Anonyme IV…) dont il a nourri ses choix interprétatifs. Onze chanteurs rompus à l’exercice, sans doublure instrumentale, même de la teneur (qui pourrait l’appeler), vont nous gratifier d’une musique quasi inouïe, quels qu’aient été les grands prédécesseurs. Les soli de plain-chant alternent avec la polyphonie, et malgré la permanence du mode, jamais la lassitude ne s’installe. La présence obsédante de la teneur, sorte de pédale harmonique, une vigueur sans pareille des autres parties, avec des contrastes accusés, des projections puissantes alternant avec des passages retenus, le résultat est sidérant. La surprise prévaut parfois, ainsi le début du Viderunt omnes : le tempo vif de la première section cède la place à une seconde section retenue (où est la permanence du tactus ?). Les nuances, les phrasés parfois d’une grande douceur mélodique contrastant avec les passages saccadés, tout séduit l’oreille, mais interroge l’esprit.

L’organum n’est pas né au XIIIe siècle. Scot Erigène, trois siècles auparavant, décrivait déjà sa pratique (3). En simplifiant, sur une teneur (la mélodie grégorienne) en valeurs étirées se greffent deux ou trois parties, chacune autonome, assorties de souples arabesques, des mélismes virtuoses (3), qui séduisaient les observateurs du temps. Le tout est structuré à l’égal d’un mouvement de symphonie. Entre le Haec Dies de Léonin et le Viderunt omnes de Pérotin, la différence n’est pas simplement liée à l’adjonction d’une quatrième partie : l’écriture raffinée du second relève d’une authentique composition, savante et artistique. Les interventions de la schola qu’appelle telle ou telle pièce sont d’un superbe modelé et donnent à la luxuriante polyphonie toute sa puissance expressive.

Les motets, ici tous anonymes, mais c’était alors la règle, sont autant de déclinaisons variées des typologies maintenant arrêtées (4). Brumans est mors, par exemple, commencé par un superbe unisson sur le motif essentiel, construit ensuite sa polyphonie, d’une incroyable richesse, avec le rappel constant de ce motif, enluminé, transposé ou varié aux autres parties. Le conduit, dont la fonction était de meubler les moments de déplacement des officiants comme des fidèles, consiste en la superposition de mélodies autonomes, en veillant à ce que les consonances soient respectées. La démarche dicte la métrique, l’homophonie prévaut, chacun prononçant en même temps le texte rythmé. Crucifigat omnes, puis Belial vocatur en sont deux illustrations, le second, avec ses passages mélismatiques, marquant nettement l’évolution réalisée en une quarantaine d’années.

Une fois plongé dans cet univers révolu, c’est un constant bonheur sensible et intellectuel que l’écoute de ces pièces, à l’égal de nos chefs-d’œuvre des tout derniers siècles. La riche présentation que publie Paul Van Nevel est exemplaire de clarté et de rigueur. Un enregistrement « tout en à-jours et en lumière, comme des verrières d’une Sainte-Chapelle sonore » (J. Chailley, Histoire musicale du Moyen-Âge, p. 156), pour une musique qui suspend le temps, tout en se renouvelant avec maestria.

1. Florence (Pluteus 29.1), Wolfenbüttel (1, Helmstedt 628, et 2), Burgos (Las Huelgas), Bamberg (Msc.Lit.115), en dehors de Montpellier (H 196). 
2. On s'étonne que le titre (Paris 1200) ait déjà été retenu par un enregistrement publié par Nimbus, consacré au même répertoire. 
3. Des tropes à deux voix sont déjà notés dans le manuscrit de Saint-Martial de Limoges (1139). Auparavant, les deux tropaires de Winchester, du Xe siècle, première polyphonie notée, nous transmettent déjà des organa, mais, notés en neumes sans lignes, ils ne peuvent être transcrits avec précision. 
4. Ainsi les 52 notes ornementales du « Dominus » de l’immense Viderunt omnes, de l’Anonyme IV. 
5. Hans Tischler, dans son étude (Style and Evolution of the Earliest Motets, 3 vol., Ottawa,1985) distingue clairement 6 catégories.

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Actif dans la seconde moitié du XVIe siècle, Daser est peu connu de nos jours. Pourtant, après avoir chanté comme ténor à la Hofkapelle de Munich, il y fut promu maître de chapelle en 1552, bien que protestant, servant à une cour catholique. La Contre-Réforme conduisit à son éviction. Il fut remplacé par Lassus, et gagna alors la cour du Würtemberg, à Stuttgart, qui avait rompu avec Rome en 1538. Son œuvre marque l’aboutissement de la technique de la messe à 4 voix sur cantus firmus (10 des 22 messes qui nous sont parvenues) héritée de ses maîtres, Senfl et Isaac (*). Cinq d’entre elles sont des messes parodies. De sa seconde période, nous restent une Passion (dédiée à Albert V de Bavière), une soixantaine de motets, d’hymnes et de psaumes allemands, conformes au culte luthérien. La Missa praeter rerum seriem, à 6 voix précède ici la Missa Fors seulement, à 4 voix (**), sans Credo. Les deux diffèrent sensiblement. La première est construite sur un cantus firmus, la seconde est une messe parodie qui emprunte ses motifs à la chanson à trois voix Fors seulement, dont une trentaine de versions circulaient alors dans toute l’Europe.

L’alternance de passages harmoniques et contrapuntiques, des puissants tutti à des écritures allégées (***), les changements de métrique font qu’à aucun moment l’attention, voire la fascination, ne se dispersent. Les chanteurs, deux par partie, sont familiers tant de la pratique du plain-chant que de cette polyphonie, la plus exigeante. Les intonations grégoriennes l’attestent avant que le contrepoint s’impose. La souplesse des modelés, les inflexions, l’articulation, les couleurs peuvent-elles être mieux servies ? Il en découle une beauté austère, un dépouillement où la ferveur, la douleur, la sérénité et la joie nous émeuvent profondément. Alors que ces riches polyphonies se prêtent trop souvent à des interprétations plates, au tactus rigide, aux voix droites et inexpressives, nous tenons là une musique plus vivante que jamais, aussi respectueuse de la lettre que de l’esprit, un modèle de style. Merci à Paul Van Nevel et à ses chanteurs pour cette extraordinaire découverte. Attendons le second volume, promis, qui illustrera les 17 ans de création de Daser à Stuttgart.

Signé par le chef du Huelgas Ensemble, le livret, particulièrement riche, trilingue (anglais, allemand et français) comporte l’ordo de la messe et ses traductions. 

(*) Le cantus firmus est un motif emprunté au plain-chant ou au répertoire profane, dont se nourrissent toutes les parties vocales. Ici, à la différence des franco-flamands, Daser transfère le cantus firmus du ténor au discantus [soprano] pour lui donner davantage d’éclat. La messe parodie emprunte sa texture polyphonique à un motet ou à une chanson, et construit chaque partie de la messe comme autant de variations contrapuntiques de ce matériau préexistant.

(**) MGG donne la Messe Fors seulement à 5 voix… information reprise par The New Grove’s dictionary. La notice documentée de Wikipedia le confirme. Faute de source imprimée du temps – seule sa Passion y eut droit – il est vraisemblable que les multiples copies de cette messe ont autorisé des variantes, dont celle à 4 voix dans le cas présent.

(***) Ainsi, dans la messe à 6 voix, le renouvellement constant des combinaisons vocales : la palette s’élargit de deux voix (Crucifixus) à trois (Domine Deus) à quatre (Pleni sunt, puis Benedictus), à six, avec des effets d’oppositions, de blocs dialoguant ou se combinant.

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Paul Van Nevel nous invite donc à une découverte avec cette messe de Simone de Bonnefont. A la lecture du livret, le chef situe de manière très clair les enjeux de cette œuvre, à commencer par la raison pour laquelle ces pages n’ont pas été découvertes plus tôt ; compositeur provincial, chanoine et chantre de la cathédrale de Clermont-Ferrand, de Bonnefont ne bénéficiera pas de la même postérité que les artistes ayant travaillé à la cour des Rois de France. Etat de fait qui ne se limite pas au 16^ème siècle comme en témoigne la toute récente découverte des Messes de Jehan Titelouze (1563-1633), chanoine de la Cathédrale de Rouen, connu pour ses œuvres d’orgue mais dont la musique vocale était considérée comme perdue, tout comme doit l’être encore nombre de partitions composés pour les grandes cathédrales du Royaume par des compositeurs majeurs, mais ignorés de ce même Royaume. Peut-être aurions-nous raté Rameau si lui-même était resté à Clermont-Ferrand…

Avec beaucoup de soin, Paul Van Nevel évoque les qualités de cette partition, ce qui la relie à la tradition franco-flamande mais aussi ce qui l’en différencie, tâche essentielle pour goûter les particularismes de certains compositeurs de ce courant qui se caractérisait plus par la communauté, ou plutôt l’universalité du langage musicale que par la recherche d’une expression individuelle.

 Et à l’écoute force de constater que le chef s’engage pour cette œuvre à juste titre. La richesse de la polyphonie à 5 voix offre au texte liturgique un vêtement ample et lumineux. Cette lumière est celle de l’inspiration de Simone de Bonnefont, sa maîtrise des usages de la polyphonie est effectivement sans faille mais la hauteur de son inspiration ajoute un supplément d’âme à cette messe qui pleure effectivement les défunts mais offre tout autant le réconfort de la Paix éternelle. La relation du musicien au mot est à ce titre d’une grande puissance, l’illustration la plus éloquente étant le bouleversant Agnus Dei au travers duquel le compositeur préfère traduire le don paisible plutôt que la contrition du croyant à l’évocation de l’Agneau. La puissance de ce lien entre musique et texte est constant mais souvent caché dans l’entremêlement des lignes, nous ne saurions trop recommander une écoute avec texte en mains et dans un calme absolu !

 En complément, Paul Van Nevel et ses chanteurs proposent un assortiment de compositions sur le très beau texte « Media in vita in morte sumus » dont une en allemand signé Arnold von Bruck, contemporain de Simone de Bonnefont tout comme Nicolas Gombert, Jacobus de Kerle et Roland de Lassus étant plus tardifs. Ce complément permet avec beaucoup d’intelligence d’apprécier le requiem et finit de nous convaincre de la chance que nous avons de découvrir cette œuvre qui s’impose véritablement comme un chaînon manquant.

La lecture des Huelgas et la direction de Paul Van Nevel est un émerveillement, et notons qu’il s’agit d’une captation en concert. La clarté de l’ensemble tout autant que l’engagement de chaque chanteur à apporter un sentiment de foi à cette voute polyphonique confère à cette heure de musique une véritable atmosphère d’élévation. 

Ajoutant à cela « La Montée des bien-heureux vers l’empyrée » scène des « Visions de l’au-delà » de Jérôme Bosch comme couverture du disque, la réussite est totale.

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Sans vouloir faire de la compositrice une figure féministe (ce qui, au-delà de l’anachronisme, n’apporterait rien à cette critique), il faut reconnaître que cette Libération de Ruggiero de l’île d’Alcina fait la part belle aux héroïnes : la partition est dominée par deux rôles principaux d’envergure (Alcina, la magicienne, et Melissa, qui vainc ses sortilèges), incarnés par des mezzo-sopranos, voix caractéristique à l’opéra des séductrices et des femmes de pouvoir. Sans oublier qu’une fois n’est pas coutume, c’est l’homme qu’il s’agit de libérer de la domination d’une femme !

Ressusciter cette œuvre, dont le manuscrit nous est parvenu de manière incomplète, demandait un travail musicologique poussé auquel le chef Paul van Nevel s’est livré avec réussite. En plus d’une basse continue savamment enrichie, il a attribué une orchestration particulière à chaque personnage ; celui-ci devient alors parfaitement reconnaissable à l’oreille et gagne en consistance, l’orchestre venant toujours accompagner le drame. On découvre alors un très bel opéra, alternant des ensembles dans le style Renaissance (duos, trios, et surtout de magnifiques chœurs) et le tout récent stile recitativo qui, approchant de la parole parlée, cherche la compréhensibilité du texte et l’expression des affects.

Dans cet exercice, les solistes se révèlent malheureusement décevants. Michaela Riener (Alcina), Sabine Lutzenberger (Melissa) et Achim Schulz (Ruggiero) font certes preuve d’une belle maîtrise de l’ornementation. Les voix sont pures, allégées à l’extrême, soucieuses de la bonne diction d’un livret, il faut le dire, alambiqué, mais il nous manque l’intensité des sentiments. Le stile recitativo doit être le lieu d’une grande liberté : le tempo, les rythmes, les intonations sont laissés à l’appréciation du chanteur qui doit exhumer de la ligne mélodique tout son potentiel expressif. Or, ici, le chant manque de relief, de couleurs, de cette forme de lâcher-prise qui donne à l’émotion son apparente spontanéité.

Il faut attendre la fin de l’opéra et son paroxysme dramatique pour qu’Alcina et Melissa dévoilent un chant intense et habité. Le « Qual temerario core » de la magicienne (scène 3) se pare d’une multitude d’affects. La parole se libère (sans mauvais jeu de mot !), la voix s’étoffe. Chaque note est teintée du mot qu’elle porte et la musique se plie à la nécessité du sens. Le chœur des monstres marins qui suit immédiatement, puis l’arrivée de Melissa, font preuve des mêmes qualités. Nous ne sommes plus dans le beau chant mais dans le drame, et nous découvrons alors seulement toute la richesse du timbre de Sabine Lutzenberger et la passion qu’elle sait y mettre. Si un tel engagement était présent tout au long de l’album, ce dernier aurait sans aucun doute été une référence. Cependant on regrette deux premières scènes trop lisses, un Ruggiero très en retrait et des seconds rôles peu convaincants. Seul le berger de Bernd Oliver Fröhlich tire son épingle du jeu par sa maîtrise de la ligne et de l’ornement.

On retiendra malgré tout le très beau son d’ensemble des chœurs ; en plus de la saisissante scène des monstres marins (scène 3) on appréciera le chœur final a cappella et le madrigal qui closent l’opéra. Quant au Huelgas Ensemble, il se révèle inspiré et expressif sous la direction de Paul van Nevel. Citons tout particulièrement le continuo au virginal de Dimos de Beun, précis, rythmé, et qui emmène avec lui tous les musiciens de l’orchestre.

Une belle découverte musicale donc que cette Liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina. Voilà un opéra qui méritait d’être ramené à la vie et a toute sa place dans le répertoire baroque. Si la partition n’offre pas la virtuosité vocale d’œuvres plus tardives sur le même thème (l’Orlando Furioso de Vivaldi ou l’Alcina de Haendel, pour ne citer que les plus célèbres), Francesca Caccini met tout de même les chanteurs à rude épreuve en leur demandant une expressivité de tous les instants, et c’est ici que l’album déçoit.

Espérons que l’enregistrement attirera la lumière sur cette pièce majeure, et que le temps où Francesca Caccini n’avait pas la renommée de ses confrères Monteverdi ou Peri soit terminé. Car avec une si belle œuvre… Time’s Up !

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The Ear of the Huguenot, Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel. Enregistré à Gand en septembre 2016. 1 CD Deutsche Harmonia Mundi 889856411762 – 65 minutes

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De par ses qualités dramatiques, la plasticité et la puissance d’évocation de son récitatif, fluide incandescent dont Francesca Caccini renouvelle sans cesse l’accompagnement, sa richesse formelle (ariosi, canzonette, madrigaux, …)  cette partition supporte parfaitement la comparaison avec celles de Monteverdi dont la compositrice a hérité la clarté tonale et la maîtrise des dissonances expressives. Elle peut même s’apprécier en version de concert, pour autant que notre imagination supplée la disparition des danses et des fastes du spectacle de cour qui l’a vue naître tout en dérobant à notre vue l’état de délabrement avancé du Conservatoire de Bruxelles…

Les Cassandre avaient beau émettre des doutes, Paul Van Nevel a tant de réussites à son actif que nous nous prenions à rêver. Las ! Le directeur du Huelgas Ensemble, infatigable défricheur, ardent défenseur de la Renaissance et champion des polyphonies savantes, ne s’est pas mué en chef lyrique, au contraire : l’essence du théâtre semble lui échapper totalement ou presque. A l’exception notable et paradoxale d’Achim Schulz, Ruggiero frémissant et habité qui éclipse les héroïnes de cet opéra féministe avant l’heure, la distribution aligne les contre-emplois et l’impréparation des chantres, trop souvent indifférents au texte, prive les autres protagonistes de leur indispensable énergie déclamatoire, à commencer par une Melissa désespérément atone et incapable d’innerver son discours.

Pétrie d’intentions justes, l’Alcina de Michaela Riener – censée incarner la séductrice, la mante religieuse, la violence faite femme ! – lutte vainement contre les limites d’un organe transparent et virginal. Inutile de s’étendre sur les seconds rôles, sauf que lorsque une artiste malade, au chant exsangue et strident, doit assurer plusieurs solos, la négligence du chef confine carrément à l’irresponsabilité, a fortiori quand il lui suffisait de se tourner vers le pupitre des sopranos pour, par exemple, confier ces parties à l’interprète de Nunzia (Axelle Bernage) – une figure saisissante qui évoque la Messagiera de Monteverdi. Sans surprise, les interventions chorales, en particulier une brève mais superbe lamentation et un très pittoresque épisode bouffe, se révèlent d’une tout autre tenue mais elles ne peuvent guère compenser les carences rédhibitoires de la plupart des solistes, livrés à eux-mêmes. La Liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina mérite mieux, beaucoup mieux que cette exécution bancale et poussive. Rideau ! 

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La liberté serait-elle contagieuse ? A San Luigi dei Francesi, où il sera organiste, Rossi a pu admirer les hardiesses controversées de Caravaggio et il est tentant d’imaginer que les chefs-d’œuvre composés pour la chapelle Saint-Matthieu l’ont exalté et encouragé à explorer sa propre voie. Autre clin de l’œil de l’Histoire, c’est par le biais de la plus émancipée des femmes, Christine de Suède, que ses madrigaux ont traversé les siècles. A la mort de la reine, le manuscrit qui les contenait revint à son amant italien, Decio Azzolini, et demeura dans sa famille jusqu’au vingtième siècle. Certaines pièces ne nous étaient pas inconnues, du moins le croyions-nous. Alan Curtis, qui a décidément toujours une longueur d’avance, en avait déjà sélectionné une petite vingtaine pour un album paru chez Virgin Classics. Nous avons pourtant l’impression de les entendre pour la première fois, comme si la mémoire, formatée par des écritures plus conventionnelles, n’avait pu garder la trace de ces prodiges. L’intelligence sensible des chantres de Huelgas y est aussi pour beaucoup, hédonistes, mais qui osent également la litote et le murmure, austères en apparence, mais infiniment suggestifs. Paul Van Nevel a eu la riche idée de confier quelques madrigaux à un seul chanteur (ténor ou soprano), les cordes assurant les autres voix, et de ponctuer le programme de deux pages à l’origine destinées au clavecin mais interprétées ici par les violes et violons. L’excentricité  caractérise une fois encore la toccata settima et nous rappelle que Rossi occupe aussi une place essentielle dans l’histoire du clavier italien.

Bernard SCHREUDERS

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