Les modifications des ouvrages lyriques dues aux chanteurs, les emprunts, insertions et réemplois étaient la règle. Ainsi La Costanza trionfante, bien que presque totalement oubliée (**), connut-elle trois révisions, la première en 1718 sous le titre Artabano Re de’ Parti (RV 701), en 1731, L’Odio vinto dalla Costanza (RV Anh. 51), et enfin Doriclea (RV 708) l’année suivante. Vivaldi est alors au sommet de sa gloire vénitienne et propose sa nouvelle production au petit Teatro san Mosè (***), en marge des grandes salles patriciennes. Le succès durable de l’opéra, repris sur au moins six scènes, dont Munich, Vicence, Hambourg, Mantoue et Prague, justifiait l’entreprise de Diego Fasolis, dont la curiosité vivaldienne est connue.

Le livret met aux prises le fourbe Artabano, roi des Parthes, qui a vaincu Tigrane, son rival arménien dont il convoite la fière épouse, Doriclea, sa captive. Eumena, leur fille, désespérée, veut mettre fin à ses jours, ce dont la dissuade Olderico. Autre couple, Farnace et Getilde, bien que nobles arméniens, se sont mués en paysans. Tigrane, déguisé en soldat pour pénétrer le palais d’Artabano, veut s’assurer de la fidélité de Doriclea. Eumena, travestie en homme, est reconnue par Getilde, qui ne la trahira pas. Mais Farnace, qui a vu son amante baiser la main de ce qu’il croit être un homme, laisse exploser sa jalousie. Doriclea apprend que Tigrane est vivant et veut croire dans leur salut. Eumena, toujours déguisée, retrouve sa mère, et l’embrasse, ce qu’observe Artabano à leur insu. Doriclea engage Tigrane et Farnace à la vengeance contre l’oppresseur. Mais tout se terminera bien, malgré les assauts d’Artabano : l’amour et la constance vaincront.

L’opéra offre toute la riche panoplie des situations que la musique excelle à illustrer alors. Même s’il est malaisé d’apprécier la cohérence dramatique de l’ouvrage à travers les seuls arias et duo retrouvés ou reconstitués/substitués (d’autant que les récitatifs, abondants à en croire le livret, sont absents), l’auditeur familier de ce répertoire identifiera sans peine les airs d’amour, de désespoir, de fureur, de jalousie et de vengeance, comme les pastorales arcadiennes, et les réjouissances.
En procédant avec un soin particulier à l’insertion de quelques airs contemporains de Vivaldi, Diego Fasolis s’est efforcé de rendre vie à cet opéra, dès 2011. Le nom de l’actif successeur d’un des pionniers de la redécouverte de la musique baroque, Edwin Loehrer, restera attaché à Vivaldi autant qu’à Lugano, où il a fondé son ensemble I Barocchisti. La riche plaquette (deux cahiers séparés) explicite ses choix, et comporte, outre les textes chantés, une étude très fouillée, à laquelle s’ajoute un remarquable guide d’écoute que signe Frédéric Delaméa.

La version proposée comporte quinze airs (dont un confié au hautbois solo), un duo et deux brefs chœurs, alors que le livret mentionne expressément une vingtaine d’arias. L’ouverture, dont on n’a pas de trace, est ici une Sinfonia (en fa majeur, RV 135). Seul l’allegro initial est joué avant la première scène. L’andante puis l’allegro final sont insérés dans les deux derniers actes. Le recours à deux cors est bienvenu, d’autant que le chœur y invite (« Su, alla caccia », emprunté à Arsilda).

I Barocchisti, dès l’ouverture, vigoureuse, contrastée et colorée, s’inscrivent dans la meilleure interprétation vivaldienne. Malgré un effectif relativement important, compte-tenu des dimensions du S. Moisé, l’ensemble est ductile, réactif, dépourvu de la moindre pesanteur.

On ne présente plus Ann Hallenberg, la grande mezzo suédoise. Cette même année 2011, au sommet de son art, elle enregistra avec le même chef le Farnace de Vivaldi. Elle campe sa Doriclea avec tempérament, avec énergie comme légèreté. La souplesse de la ligne, l’ornementation subtile, la qualité de diction répondent à toutes les attentes.


Bien connue des amateurs de musique baroque, Romina Basso, mezzo colorature, vivaldienne pur-sang, a tout pour elle. Si elle chante aussi Tigrane et Farnace, la fraîcheur, la spontanéité d’Eumena sont manifestes dès son délicieux « Qual dispersa tortorella » (I/5). Leur unique duo (Farnace – Getilde), reconstitué, est équilibré, conduit avec art. 

Malgré leur brièveté, les deux chœurs participent pleinement à notre bonheur. À signaler l’aria confiée au hautbois à l’acte III, un régal.

Qu’on l’écoute livret en main ou en ignorant l’action qu’il illustre, ce CD est une heureuse découverte, qui réjouira tous ses auditeurs. Sa réalisation, particulièrement soignée, n’appelle que des éloges, servie par un chant exemplaire et une direction engagée. L’enregistrement n’a pas pris une ride et méritait pleinement sa diffusion. Pourquoi avoir attendu si longtemps ?

(*) dans une lettre du 2 janvier 1739.
(**) On ne connaissait que deux airs, hors contexte, à la faveur de divers récitals de chanteuses curieuses : "Ti sento, si, ti sento" (Eumene, I/14), que Vivaldi réutilisera deux fois dans ses opéras - Il Teuzzone, puis Ercole sul Termodonte - sans compter les déclinaisons instrumentales, et "Sento il cor brillarmi in petto" (Doriclea, II/19).
(***) La salle prestigieuse, de Monteverdi et Cavalli jusqu’à Rossini, n’offrait alors qu’environ 500 places. Le cadre de scène faisait 12 mètres pour 8 de hauteur.

L’article VIVALDI, La Costanza trionfante (éd. Diego Fasolis) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais loin d’opposer les deux personnages de femmes, le programme les met en perspective comme deux visions complémentaires de mêmes évènements vécus. Au fil de l’écoute, on pourrait craindre une certaine monotonie, tant parfois les pièces se ressemblent, conférant à l’écoute un sentiment d’uniformité, sur un programme de surcroit long de 62 minutes, alors que deux personnages sont ici mis en présence, et que l’on devrait entendre une différence dans leurs caractérisation. Malgré une grande expressivité et une maîtrise indéniable de toutes les difficultés techniques  de passages parfois très ornées, Francesca Aspromonte ne parvient toutefois pas à différencier de manière marquée les deux figures de femmes. Peut-être aurait-il fallu faire appel à deux solistes pour les personnifier… Ces quelques réserves n’entament cependant en rien le plaisir procuré par l’écoute de ce disque porté par le talent de la soprano italienne, les interventions inspirées du violoniste Boris Begelman et la richesse des pièces interprétées avec brio par I Barrochisti sous la direction de Diego Fasolis . À la variété des rythmes font écho les mille couleurs des cordes et du continuo.

La voix de Francesca Aspromonte est ferme et brillante, mais plus encore que l’interprétation c’est l’aisance avec laquelle la soprano habite les textes qui ne cesse de capturer l’auditeur. On goûte ici tant à une leçon de beau dire que de beau chant, nourrie d’italianità, mais aussi d’intelligence, où la voix souple se plie à la moindre intention. Le dialogue entre la musique et la soprano s’élève au même niveau d’éloquence, parlant tant aux sens qu’à l’esprit. En outre, l’album nous fait découvrir des pages rares et précieuses, telle que  « La conversione di Maddalena » de Bononcini. Francesca Aspromonte en livre une interprétation d’un grand intérêt, aussi attentive aux détails que capable de restituer la charge dramatique et l’intensité de cet oratorio dans lequel la protagoniste, Maddalena, est appelée à faire un choix, entre l’amour du Divin et les plaisirs terrestres.

A une osmose on aurait toutefois préféré une vraie confrontation entre la mère et la pècheresse, moins consensuelle, avec une palette d’émotions différentes. Mais l’idée est particulièrement séduisante de réunir la Vierge Marie et Marie-Madeleine comme deux femmes belles et fortes qui ont bouleversé leur vie en choisissant de se consacrer entièrement à un idéal. L’interprétation sensible de ces pièces par Francesca Aspromonte  explore toutes les émotions des deux Maries et dresse un portrait, entre ciel et terre,  profondément émouvant, de femmes confrontées à des évènements auxquels elles adhèrent pleinement, ici, comme deux âmes sœurs et non comme deux étrangères aux vies divergentes. Du bel ouvrage.

L’article Francesca Aspromonte, Maria & Maddalena est apparu en premier sur Forum Opéra.

Claudio Scimone, nous dira-t-on, avait déjà profondément remanié et charcuté la partition dans les années 70, mais c’était justement une autre époque. En outre, le directeur d’I Solisti Veneti ne s’encombrait pas de scrupules philologiques et ne s’est jamais inscrit dans la démarche historiquement informée des baroqueux. En préservant l’intégrité d’Orlando furioso, la représentation aurait duré environ trois heures et demie, sans doute quatre avec un seul entracte au lieu des deux pauses totalisant près de cinquante minutes voulues par les organisateurs du Festival de Martina Franca. Le public viennois n’a pas été rebuté par la longueur des Troyens, sans parler, bien sûr, des proportions monumentales de plusieurs drames wagnériens. Pourquoi devrions-nous tolérer dans le baroque ce qui est tout simplement inimaginable dans les répertoires postérieurs ? 

Loin de l’excitation inhérente au spectacle vivant, il devient difficile de partager l’enthousiasme de Maurice Salles pour une mise en scène trop clinquante ou encore d’apprécier comme elles le méritent les finesses de la direction musicale quand le discours se retrouve ainsi malmené. Quelques tableaux mieux réussis ne rachètent pas une direction d’acteurs le plus souvent routinière et les caméras, impitoyables, ne nous épargnent rien des minauderies d’Alcina ou du kitsch des accessoires et costumes – créature au look atroce et digne des pires concurrents de l’Eurovision, Medoro remporte la palme du ridicule. Ce DVD comblera probablement les inconditionnels de Sonia Prina, qui endosse vaillamment le rôle-titre. Le choix exclusif et radical du registre de poitrine ne fut pas sans conséquences et la chanteuse de payer le prix fort pour se spécialiser dans les emplois de contralto : perte de projection et réduction de la tessiture, usure précoce du velours, … En revanche, la musicienne a également développé un art consommé de la demi-teinte et des ciselures infimes qu’elle met au service d’interprétations particulièrement fouillées et confondantes de vérité. Les monologues d’Orlando et sa grande scène de folie atteignent une plénitude expressive qui a le don de nous ragaillardir, oasis inespérée dans le désert théâtral où s’ensable cette production minée dans l’œuf et privée de véritable tension dramatique. 

Des cantatrices aux vocalités aussi dissemblables que Lucia Valentini-Terrani et Jennifer Larmore ont su restituer les ambiguïtés d’Alcina et assumer avec brio une partie à peine moins exigeante vocalement que celle d’Orlando. Le souvenir encore vivace de leur incarnation se superpose à la lecture souvent prosaïque et sans imagination de Lucia Cirillo. Comme le relevait récemment Claire-Marie Caussin, la chanteuse ne fait montre ni de la flexibilité ni de la subtilité nécessaires pour rencontrer les exigences du bel canto, ses Da Capo comme ses cadences nous surprenant d’ailleurs par leur banalité sinon leur indigence. La souplesse, par contre, ne fait pas défaut au soprano gracile et argentin de Michela Antenucci, mais son Angelica a l’envergure d’une soubrette. A dire vrai, chez ces dames, seule Loriana Castellano (Bradamante), jeune musicienne que Sara Mingardo prit un moment sous son aile, déploie un organe pulpeux ainsi qu’un abattage riche de promesses tout en conférant une réelle épaisseur à son personnage.

Second Prix du Concours Cesti (Innsbruck) en 2015, le contre-ténor ukrainien Konstantin Derri (Medoro) n’a pas froid aux yeux et si son ornementation parfois se disperse, il a le mérite de prendre des risques. Plus corsé et personnel, l’alto de Luigi Schifano (Ruggiero) se révèle, par contre, nettement moins délié quand l’émission n’est pas instable et laborieuse. Même si la délicatesse de ses intentions (« Sol da te, mio dolce amore ») lui vaut une belle ovation, les spectateurs du Teatro Malibran (Venise), qui accueillait en avril une reprise de cet Orlando furioso, ont dû gagner au change avec le Ruggiero de Carlo Vistoli et l’Angelica de Francesca Aspromonte, Raffaele Pe n’ayant certainement pas non plus démérité en Medoro. Riccardo Novaro ne peut évidemment donner ce que réclame sa partie mais qu’il n’a jamais possédé : l’ampleur et la noirceur d’une basse ; mais tout baryton qu’il soit, son Astolfo a de l’allure et sa détresse nous touche. Pour la volupté, pour l’ivresse sonore, nous devrons nous tourner vers l’orchestre où, s’il faut déplorer l’absence des trompettes et cors de chasses, Diego Fasolis sublime les alliages de timbres et les coloris de ses Barocchisti. Trêve de convulsions, de tempi frénétiques et de contrastes expressionnistes, la musique de Vivaldi respire avec infiniment de naturel et s’éploie avec un luxe de nuances dont elle a rarement bénéficié. Le traitement infligé à l’oeuvre et les faiblesses du plateau nous laissent d’autant plus un goût amer… Oublions vite ce rendez-vous manqué et, en attendant mieux, jetons éventuellement un oeil et surtout une oreille sur le DVD du spectacle conçu par Pierre Audi et Jean-Christophe Spinosi. 

L’article Orlando furioso est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’ouverture est vigoureuse, mais c’est davantage à une belle version chambriste qu’à une œuvre dramatique que l’on assiste. Pour être musicien de théâtre, Diego Fasolis est privé de nombre d’ingrédients par la réduction instrumentale qu’il dirige : essayez de cuisiner sans épices ! C’est beau comme un temple grec, aux lignes pures, une version au classicisme affirmé, qui assume fort honnêtement ses choix, dépourvue de toute noirceur. Deux bassons, deux cors, c’est tout pour les vents. L’absence des flûtes, des hautbois, des cors anglais, des chalumeaux, des trompettes, des cornets à bouquin, des trombones et des timbales adoucit les couleurs, amoindrit les contrastes. L’écho sinistre, la violence sont réduits par le matériau sonore. Une version édulcorée, en quelque sorte. Faute de couleurs, on attendait une articulation instrumentale, correcte, plus accentuée, participant à la fois au dynamisme et à la dimension dramatique de l’ouvrage.

Depuis 1982 (Jacobs, dirigé par Sigiswald Kuijken), nombreux sont les contre-ténors à avoir enregistré Orfeo ed Euridice (Kowalski, Bowman, Chance, Fagioli). Rares ont été ceux dont les qualités vocales et dramatiques ont atteint celles de Philippe Jaroussky. Centré sur son texte autant que sur son chant, notre contre-ténor est admirable de vérité. Sa voix prend à merveille toutes les couleurs expressives souhaitables, de l’accablement à la séduction et au désespoir. L’air avec les Ombres heureuses « Che puro ciel… Euridice dov’è », constitue un des sommets de l’enregistrement.. Autre moment fort, le récitatif accompagné, pathétique, qui précède la mort l’Euridice « Più frenarmi non posso », est bouleversant dans sa progression. Philippe Jaroussky et Amanda Forsythe y sont admirables. Pour modestes que soient ses interventions, l’Amour d’Emöke Barath est servi par une voix fraîche et claire, parfaitement adéquate. Ainsi, par-delà la curiosité de cette enregistrement, qui témoigne de la richesse des productions et adaptations, la qualité des chanteurs emporte l’adhésion.

Les hasards du calendrier nous valent, à côté de cet enregistrement, une nouvelle production du Staatsoper de Berlin et la réédition d’une version historique : réjouissons-nous, Orfeo revient sur le devant de la scène. Mais pour qui veut découvrir le chef d’œuvre de Gluck, conseillons plutôt le retour à la version viennoise (1762), à sa traduction française de 1774, ou encore à la réécriture magistrale qu’en fit Berlioz (1859). La séduction de la voix de Philippe Jaroussky, comme la curiosité que constitue cette version anecdotique sont seules à plaider en faveur de ce CD.

L’article Orfeo ed Euridice est apparu en premier sur Forum Opéra.

Carsen, Jaroussky, Petibon… Avec une telle affiche l’attente était forte, peut-être trop. Cette mise en scène de 2011 pour la Canadian Opera Company, si elle flatte l’oeil – et partant, sert l’écoute – n’en n’a pas moins quelques failles qui déçoivent de la part d’un créateur de l’envergure du metteur en scène canadien. Ce dernier nous installe sur une terre aride et désolée, dont les protagonistes vêtus de noir évoquent l’Europe méridionale et rurale des années 50. Euridice y est portée en terre dans un linceuil et Orfeo s’effondre sur la tombe qu’Amour rouvrira pour lui permettre d’accéder aux Enfers. L’apparition d’Amour réchauffe les lumières sépulcrales et nuance ainsi l’harmonie en gris et noir du début de l’oeuvre. Toutes ces images, à défaut d’être originales, sont éminemment esthétiques et fonctionnent. Elles fonctionneraient mieux, à vrai dire, si le cyclo de fond de scène était correctement tendu et ne rompait pas constamment le charme des lumières.

Les spectateurs d’opéra avalent suffisamment de couleuvres ces derniers temps en terme de transposition et d’outrances pour ne pas se laisser perturber par des omissions comme l’absence du Styx pourtant clairement évoqué dans le livret. En revanche, alors que Robert Carsen se dit toujours très sensible au sous-texte des pièces qu’il porte à la scène, ici, il se contente trop souvent d’une simple illustration du propos, créant un écrin séduisant pour le chant mais ne l’enrichissant d’aucune métaphore intime clairement identifiable. Certes, il fait d’Amour un double d’Euridice, mais un tel effet de miroir ne relève-t-il pas de l’évidence ? Cette faiblesse rejaillit également sur la direction d’acteur ; là encore, une force habituellement dans le travail du metteur en scène. Le veuf éploré qu’incarne Philippe Jaroussky porte seul une grande part du spectacle. Or, il peine à nous émouvoir dans le premier acte parce que piégé dans les stéréotypes du genre. Le voilà qui se jette sur la tombe, veut mourir… Mais tout cela paraît très extérieur en dépit de l’engagement vocal et de l’art d’un soliste maitrisant parfaitement le rôle qu’il porte au disque cette semaine dans sa version napolitaine. Le contre-ténor semble de plus en plus habité par le rôle au fil de la soirée et emporte l’adhésion la plus totale lorsqu’il se laisse aller à la fragilité au 3^e acte.

© Vincent Pontet

Comme on pouvait l’espérer, le couple qu’il forme avec Patricia Petibon est formidable. L’engagement tant physique que vocal est alors total. La soprano ancre sa voix dans le sombre de sa palette et incarne de manière intensément organique cette femme que le doute ramène dans la tombe.

Face aux deux époux, Emőke Baráth interprète l’Amour sur le plateau comme dans l’enregistrement. La jeune soprano hongroise dispose d’une belle projection, de médiums bien timbrés et d’une présence pleine de fraicheur.

Le quatrième protagoniste de l’histoire est le Chœur de Radio France. C’est en lui attribuant le rôle d’un véritable personnage, que Gluck se montre véritablement novateur. L’ensemble parvient à créer une pâte sonore aussi puissante qu’homogène. Là encore, quel dommage de s’être contenté de cette image assez naïve du cercle formé à plusieurs reprises autour du plateau – pour évoquer peut-être l’anneau nuptial de cette union plus forte que la mort – et qui achève l’opéra par une ronde dont l’incongruité le dispute à la trivialité. Le tableau des Enfers qui précède s’avère bien plus convaincant avec une évocation des limbes byzantines et ces corps alignés dans leurs suaires blancs entourés de braseros ; mais quelle banalité que de basculer alors dans des lumières uniformément rouges ! L’on préfère nettement quand ces dernières jouent avec les contre-jours, découpant des silhouettes qui éteignent les braseros en y versant de l’eau tandis que la musique évoque un ruisseau.

Dans la fosse, à la tête de l’orchestre I Barocchisti, Diego Fasolis fait montre d’une énergie puissamment incarnée, d’un superbe travail des timbres et des articulations. Les passages solistes du hautbois de la harpe, du violon, mais également les silences, sont abordés avec raffinement, traités avec délicatesse et les hurlements de Cerbère sont même perceptibles dans l’orchestre au début du second acte. La justesse fait toutefois défaut à un pupitre ou l’autre à plusieurs reprises : quelques réglages paraissent donc encore à trouver en ce soir de première.

Robert Carsen a préféré renoncer à la version de Naples (1774) annoncée en début de saison – étoffée notamment de scènes dansées – pour privilégier, nous dit-on, un spectacle plus épuré. Indéniablement la scénographie existante était peu compatible avec la danse mais la reprise d’un spectacle vieux de sept ans méritait une relecture plus approfondie.

L’article GLUCK, Orfeo ed Euridice — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le « Nisi Dominus » contraste singulièrement et nous réserve d’intenses moments de retenue, de méditation douloureuse, servis par une voix d’exception, au sommet de son art. Après Andreas Scholl, après Philippe Jaroussky, le psaume a-t-il été mieux servi ? Franco Fagioli, au souffle inépuisable, déroule sa ligne de chant avec des couleurs, des phrasés, des progressions admirables. L’aisance est souveraine. Son précédent enregistrement avait enthousiasmé notre collègue Bernard Schreuders. Celui-ci est de la même eau. Toutes ses interventions sont également admirables, quel qu’en soit le sens.  « Surgite postquam sederitis », arioso de l’amertume, au caractère dramatique accusé, est un modèle du genre. Le berceur « Cum dederit » atteint une intensité rare, avec une somptueuse trame instrumentale. L’agilité, les vocalises virtuoses du « Sicut sagittae » nous émerveillent. Le « Gloria Patri », où la viole d’amour et l’orgue combinent leurs timbres, s’il gêne parfois par son ample vibrato, n’est reste pas moins d’une grande beauté. L’Amen nous laisse pantois : la longueur de voix, la virtuosité et l’aisance dans tous les registres, la couleur flamboyante de Franco Fagioli sont-elles égalables ?

Sensiblement postérieur aux deux autres œuvres, le « Nulla in mundo pax » accorde une place primordiale à la virtuosité vocale. Servi jadis par Elly Ameling, puis Nella Anfuso, entre autres, est-ce la raison pour laquelle il apparaît si peu dans la discographie vivaldienne ? Comme dans ses autres motets, Vivaldi écrit deux airs, séparés d’un récitatif, et conclut par un alleluia. Etrangement, la voix que nous écoutons semble sans grand rapport avec celle du Gloria. Tous les accents quasi bel-cantistes, relâchés, de la soprano font maintenant place à une  maîtrise exceptionnelle : du début à la fin, on est ému et ébloui par Julia Lezhneva.  La technique est superlative, toujours soumise à l’expression la plus juste. Le premier air est superbement conduit, avec une grande pureté d’émission.  Les aigus sont frais, naturels, caressants : de la dentelle finement ouvragée. La méditation douloureuse du « Blando colore », savamment ornée avec discrétion, relève du grand art. Décidé, allègre, très profane avec son contre-mi final, le « Spirat anguis inter flores » est éblouissant. L’Alleluia ultime, lumineux, de haute voltige, relève de la plus belle pyrotechnie vocale.

A l’écoute de l’art déployé par chacun des solistes dans les deux dernières œuvres, l’auditeur ne manquera pas d’être fasciné : même si le Gloria déçoit, le psaume et le motet rendent ce CD incontournable.

L’article Vivaldi, Gloria, Nisi Dominus, Nulla in mundo pax est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une quinzaine d’années plus tard, reconnaissons que le mouvement n’a pas pris l’essor escompté. L’opéra vivaldien a conquis le disque mais demeure bouté hors de scène. A vrai dire, souhaiterions-nous voir porté sur les planches ce Dorilla in Tempe dont l’argument champêtre, avec ses chassés-croisés amoureux, est au livret d’opéra ce qu’un chewing-gum longtemps mâchouillé est à la confiserie ? Sauf à ce qu’un metteur en scène de génie transmute le plomb en or…

La partition, créée à Venise en 1726, fit quelques tours et puis s’en alla en 1734, dans une version révisée sous forme de pasticcio où airs originaux alternaient avec d’autres composés par Hasse, Sarri, Leo et Giacomelli – huit sur un total de vingt-et-un. C’est cette dernière version, la seule conservée aujourd’hui à Turin, qui a servi de support au présent enregistrement. Egarés dans une jungle de da capo, les baroqueux aventureux s’efforceront de séparer le bon grain de l’ivraie. La mauvaise herbe n’est pas forcément là où on pense.

Peu importe à vrai dire car ce qui distingue Dorilla in Tempe des autres dramma per musica de Vivaldi ne tient pas au nombre de fées penchées sur son berceau, pas même à ces arias toujours enjôleuses bien que coulées dans le même moule. Non, l’intérêt de l’ouvrage réside en l’importance accordée au chœur ainsi qu’au ballet et au-delà en l’esprit qui l’anime, qualifié d’agreste par Vincent Borel dans son texte d’introduction à l’œuvre. Agreste, c’est-à-dire bucolique avec ce que cela signifie de simplicité, de lumière et de fraîcheur mais aussi d’élégance dénuée de rusticité. Dorilla in Tempe, c’est Vivaldi aux champs.

Que Diego Fasolis soit le premier ordonnateur de ces réjouissances pastorales n’est pas une surprise. On connaît la dimension démiurgique du fondateur d’I Barocchisti. Les instruments s’ébattent joyeusement dans le paysage arcadien voulu par le chef d’orchestre, sans cependant que l’euphorie sonore ne cède au désordre rythmique. L’approche n’est pas délurée mais au contraire tempérée, mesurée d’une main amoureuse d’où jaillit la musique en un flot généreux et rafraîchissant.

Cette impression heureuse d’harmonie s’étend au Chœur de la Radio-Télévision Suisse et à l’ensemble des chanteurs. Tous ont déjà participé à un ou plusieurs des jalons de l’entreprise Naive, Serena Malfi et Christian Senn exceptés. La première, familière cependant du répertoire baroque, chante avec agilité le rôle agité d’Elmiro, usant à propos des teintes sombres nécessaires pour donner au jeune berger une allure plus virile. Le second fut Astolfo dans Orlando furioso au Théâtre des Champs-Elysées en 2011. Faudrait-il une basse, plutôt qu’un baryton, pour accentuer la noirceur de l’horrible séjour au premier acte ou pour ensuite mieux imposer son autorité royale à une fille rebelle, le temps de l’acrobatique « Se ostinata a me resisti » ? Peut-être, si Lorenzo Moretti, le créateur d’Admeto n’avait été ténor.

Avec Dorilla in tempe, Anna Giro et Vivaldi écrivent le premier chapitre de leur histoire. Devenue sa muse, le compositeur lui confiera des rôles d’une autre envergure que celui d’Eudamia. Pour caractériser cette nymphe victime de ses sentiments, Sonia Prina se voit contrainte de discipliner son chant et son tempérament. L’approche demeure faubourienne mais les sons sembent moins tubés et la vocalisation plus orthodoxe. Qui s’en plaindra ?

Dans des rôles que l’on pourrait croire interchangeables tant ils brassent peu ou prou le même ambitus, les mêmes affects et la même alternance de tempi, lents ou rapides, Marina de Liso (Nomio) et Lucia Cirillo (Filindo) nous rappellent que le trille est une figure vocale en voie de disparition. C’est là le seul écart à une technique suffisamment aguerrie pour rendre justice à la difficulté de l’écriture (avec notamment pour Marina de Liso un « Fidi amanti al vostro amore » recommandé aux amateurs de montagnes russes).

Depuis Armida al Campo d’Egitto en 2010, Romina Basso est de toutes les intégrales vivaldiennes ou presque. Celle que Guillaume Saintagne dans son dossier qualifiait de nébuleuse trouve en Dorilla autant d’occasions de faire miroiter un timbre aux couleurs changeantes et d’exposer une virtuosité à toute épreuve. L’interprétation culmine dans la complainte « il povero cor », récupérée ensuite par Ana Giro comme aria di baule, qui ainsi envisagée, pourrait être à Vivaldi ce que « Ah ! mio cor » est à Haendel.  

L’article Dorilla in Tempe est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article L’intégrale Vivaldi chez Naïve revient est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le ténor David Ferri Durà se lance dans « Col furor ch’in petto serbo » de L’incoronazione di Dario mais sa voix très claire ne sonne ni très puissante ni très mordante, pour un air dont les paroles indiquent le type et annoncent ce qu’on en attend ; certains aigus sont tendus et le meilleur moment est la strophe chantée piano, en douceur et en souplesse. Son timbre se marie en tout cas très bien avec celui de Loriana Castellano qui le rejoint pour un duo « Pur t’abbraccio, pur t’annodo » extrait du même opéra. Le contreténor Philipp Mathmann a-t-il beaucoup écouté Philippe Jaroussky ? L’idée germe tandis qu’il chante l’air de Ruggiero avec flûte obligée, « Sol da te, moi dolce amore ». Le timbre est séduisant, mais la projection est inégale et malgré de jolis aigus, assez ronds et fermes, cela manque pour nous de chair. Nouveau duo avec Michela Antenucci et Laurence Meikle, « Lo sento nel petto » extrait de Farnace, où la complémentarité des timbres constitue pour nous l’essentiel du plaisir de l’auditeur. Enfin du même opéra, Lucia Cirillo, qui la veille était Alcina, interprète la confession bouleversante du père « Gelido in ogni vena », un condensé de bel canto qui figurait dans l’album Vivaldi de Cecilia Bartoli ; malgré nous le souvenir s’interpose et tout le talent de Lucia Cirillo, irréprochable de justesse technique et de sobriété interprétative, ne parvient pas à le chasser.

Pourtant, de cette soirée nos joies les plus hautes sont venues, comme l’annonçait l’intitulé du concert, de l’orchestre, de la direction, et de leur invité, le violoniste Duilio Galfetti. Outre leur partenariat avec les chanteurs, I Barrochisti avaient leur programme, constitué de cinq concertos pour cordes dont les célébrissimes Quatre saisons. En ouverture du concert celui en sol majeur RV151, dit « Alla rustica ». Les quatre autres, avec violon soliste, seront distribués entre les pièces chantées. Pourquoi avons-nous éprouvé ce ravissement ? Il y a évidemment l’extraordinaire qualité des musiciens et de leurs instruments anciens qui restituent la musique de Vivaldi dans sa langue originale, il y a ces raffinements inouïs des cordes, cette netteté tranchante qui donne aux élans une incroyable vitalité et à leur contrôle une évidence qui sidère, la franchise des attaques ou leur incroyable douceur, et ces messe di voce ou ces pianissimi qui semblent sourdre de rien et s’étirent dans une durée où le son est pure jouissance même quand « sa forme se meurt ». Mais il y a sûrement la présence, devant et avec ces musiciens dont il appelle et modèle l’exécution, d’un prêtre vivaldien qui célèbre amoureusement le culte du compositeur en rendant à ces œuvres leur plénitude sensible, audible et spirituelle. C’est bien Diego Fasolis qui donne l’impulsion rythmique dansante et goguenarde du concerto « alla rustica », c’est lui qui commande les climats des Saisons et obtient des musiciens cette clarté merveilleuse entre les pupitres qui fixe les intensités sonores respectives ainsi que leurs interactions. A eux la précision d’exécution, a lui la vision d’un ensemble dont il cisèle chaque détail y compris depuis son clavecin. C’est grisant de redécouvrir une musique si souvent réduite à une fruste mécanique rythmique et d’en retrouver dans cette interprétation étincelante toute la sève, toute la saveur, tout l’esprit. A ce degré de mise en place, la perfection technique impossible à ignorer fait chanter les œuvres de façon si vivante que ce qu’on entend à l’orchestre, c’est l’idéal du bel canto ! Et les interventions du violoniste Duilio Galfetti sont en symbiose si étroite avec les intentions de Diego Fasolis que si la virtuosité et l’humour de son jeu émerveillent, c’est leur musicalité qui enthousiasme. Son souvenir rayonne encore, des jours après.

L’article I Barrochisti / Diego Fasolis — Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.

On se souvient qu’en 2003 avait été créée à Ambronay une édition critique réalisée à l’intention de l’Institut Antonio Vivaldi de la Fondation Cini à Venise. Celle donnée à Martina Franca est présentée comme le fruit d’une collaboration entre cette fondation et la maison Ricordi. On n’y retrouve ni cors ni trompettes, mais deux clavecins supplémentaires, dont l’un tenu par Diego Fasolis, qui dirige son ensemble I Barocchisti en gardant l’œil sur sa tablette où défile la partition. Mais plus que les choix retenus pour l’orchestration ce sont ceux retenus pour la dramaturgie qui interrogent car en accord avec le metteur en scène le chef d’orchestre a consenti a des coupures très nombreuses, et pas seulement dans les récitatifs. On peut le regretter doublement. Dramatiquement, dans la mesure où les passages supprimés permettent souvent de donner corps aux personnages, qui prennent de l’épaisseur et dont le parcours gagne en clarté. Musicalement car ces suppressions altèrent l’intégrité du discours de Vivaldi que l’on prétend restaurer et risquent de compromettre son efficacité « magique » sur l’auditeur. Toutefois la durée du spectacle est déjà telle – commencé peu après vingt-et-une heures il finit trois quarts d’heure après minuit, avec deux entractes d’une durée globale d’environ cinquante minutes – qu’elle a pu inciter au pragmatisme, ce que les fauteuils désertés au troisième acte semblent justifier.

Mais l’heure n’était ni au compte des coupures ni à la morosité. D’abord grâce à la réussite d’une interprétation musicale nuancée à l’extrême, à la dynamique expressive mais jamais débridée, exempte de nervosité excessive comme de contrastes outranciers, où l’orchestre sait épouser la voix mais n’altère pas les dissonances révélatrices, distiller des piani à la limite du murmure et puis monter en puissance autant que le permettent les instruments anciens, et  ravir par l’infinie ductilité d’un legato porteur d’une sensualité enchanteresse. Les musiciens de l’ensemble répondent au modelé des mouvements des mains et des regards dans une connivence sensible qui donne au son un caractère d’évidence, au-delà des mérites des uns et des autres, que le chef souligne au moment des saluts, en particulier pour le flûtiste favorisé d’un véritable solo et auxquels il associe les douze éléments du chœur.

Ensuite grâce à la réussite globale sur le plan visuel. Il y a eu, c’est manifeste, une entente étroite entre metteur en scène, décorateur, costumier et éclairagiste, pour donner naissance à une production dont on pourra discuter certaines options esthétiques mais dont on doit reconnaître la cohérence et l’efficacité. Par les thèmes et les formes qu’il choisit Massimo Chechetto intègre son projet dans le décor de la cour du palais ducal. A la sobriété de la façade en fond de scène il oppose en premier plan une architecture en deux parties de fausse pierre ; tantôt accolées, tantôt séparées, elles suppriment ou révèlent une béance synonyme d’opposition ou d’incompréhension, selon les nécessités dramatiques. Qu’on y marche, qu’on s’y arrête, qu’on s’y défie, qu’on s’en enfuie, qu’on circule à la base, qu’on s’y poursuive ou s’y étreigne, ce dispositif ingénieux en évolution permanente finit par installer le sentiment de l’instabilité qui est l’essence du royaume d’Alcina.

Son trône est dans une conque dont on découvre d’abord le dos, forme arrondie et surface piquée de cratères qui évoquent infailliblement la lune, avant de révéler en pivotant un intérieur semblable à celui des coquillages appelés vénus. La magicienne y trône, entourée d’esclaves où il est d’abord difficile de distinguer les hommes des femmes, parce qu’ils sont parés et vêtus comme s’ils avaient renoncé à leur masculinité. Leur présence muette n’en est pas moins expressive, car les corps que l’on devine, à la fois musclés, souples et gracieux sont ceux des danseurs de la compagnie Fattoria Vittadini. Réminiscences du cinéma muet, du music-hall, pampilles, sequins, pierreries, plumes, les costumes, auxquels il faut adjoindre les coiffures, ont fait l’objet de beaucoup de soin et contribuent, par leur aspect, les couleurs, les matières et les formes à installer l’étrangeté associée au baroque. Seuls Orlando, Angelica et Medoro seront relativement sobres, au milieu de l’invention, des souvenirs ou des emprunts qui ont nourri le travail de Giuseppe Palella. Réussite complète aussi pour les lumières de Giuseppe Calabro, qui valorisent matières et couleurs et accompagnent sans erreur ni outrance les climats dramatiques.

Sous ces éclairages les tableaux composés par la mise en scène de Fabio Ceresa prennent toute leur valeur, même si l’abondance des références est telle qu’à vouloir les repérer on se couperait du spectacle en train de se faire. Les danseurs prennent des poses, composent des groupes, disposés çà et là sur les éléments du décor comme autant d’ornements évocateurs de tableaux, de sculptures, dont la succession et l’inventivité sont autant de motifs d’admiration. On suppose que c’est à sa demande, dont ce soin révèle, malgré sa jeunesse, une enviable maîtrise de son métier. Est-il aussi à l’initiative de l’hippogriffe grâce auquel Ruggiero atteint l’île enchantée sans encombre, de l’immense lune qui apparaît opportunément au-dessus des toits du palais, du geste qui jette à terre le manteau d’Alcina et engendre une méprise ? Notre seule réserve à propos des options de mise en scène porte sur l’union d’Angelica et Medoro. Ils deviennent partie prenante dans une orgie des corps alors que leur engagement mutuel et exclusif est en opposition avec la débauche charnelle, ennemie de l’amour.

Reste le versant vocal. Nous avons probablement pris de mauvaises habitudes, à écouter des enregistrements qui ont conditionné nos goûts et nos attentes, ce qui prépare inévitablement des déceptions. Pourtant, le plateau réuni ne démérite absolument pas, et peut-être aurait-il semblé meilleur encore dans des conditions différentes que celles du plein air. Dans le rôle-titre, Sonia Prina en souffre-t-elle ? L’égalité vocale semble d’abord fragile mais la musicalité, l’intelligence du texte et la maîtrise stylistique y suppléent et plus la soirée avance plus la présence vocale est convaincante, dans une incarnation forte et émouvante pour laquelle l’artiste sera acclamée. Lucia Cirillo comprend toutes les nuances du personnage d’Alcina, à en juger seulement par la variété de son jeu de scène et de ses expressions, et son chant le confirme à l’évidence. La voix n’est pas des plus puissantes mais elle sait se montrer impérieuse aussi bien qu’enjôleuse sans rien sacrifier des exigences de l’écriture et en observant scrupuleusement les règles du beau chant. L’Angelica de Michela Antenucci a le charme nécessaire pour représenter de façon crédible l’obsession d’Orlando ; le volume de la voix n’est pas grand mais elle est souple, agile, et l’interprète sait y faire passer les émotions du personnage, qu’elle incarne avec soin y compris théâtralement. Loriana Castellano inquiète, d’abord, parce qu’elle semble vouloir forcer la nature, durcir et obscurcir sa voix, mais l’impression se dissipe et on retiendra l’énergie, la conviction, l’agilité et la couleur ambrée qui font les mérites de sa Bradamante. Le Medoro de Konstantin Derri, comme le Ruggiero de Luigi Schifano, ont des mérites certains, mais le souvenir d’autres contreténors à la voix plus étendue, plus éclatante, plus mordante ou plus souple s’interpose parfois entre eux et nous. L’un comme l’autre sont totalement engagés sur le plan théâtral, le premier assurant avec conviction son rôle de naufragé, le second en personnage de conte persan d’une séduction immédiate. Riccardo Novaro, enfin, apporte son métier et sa connaissance du style à Astolfo. Si par instants la projection et la profondeur de la voix semblent à leur limite la prestation est très satisfaisante et le chanteur parvient à donner de la noblesse et de l’émotion à un personnage somme toute peu sympathique.

La représentation s’achève en triomphe pour tous. La distribution sera-t-elle la même à Venise ? On espère qu’à passer de la cour du palais ducal à La Fenice le spectacle conservera la densité et l’éclat  dont l’alchimie savante de sa conception l’a paré.

L’article VIVALDI, Orlando furioso — Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.