En effet, étudiant Farnace, Mathilde Étienne et son complice Emiliano Gonzalez Toro ont découvert qu’un même rôle pouvait être attribué à des chanteurs aux tessitures différentes, parfois sans en changer les tonalités. Ainsi est née l’idée d’une « battle » entre ténor et contre-ténor.

Les deux interprètes, Emiliano Gonzalez Toro et Jake Arditti, dégagent une énergie peu commune. Alors qu’ils s’amusent à surjouer le conflit, le spectateur a le sentiment d’assister au combat de deux ogres tant les timbres sont charpentés et généreux.
Ce duel, naturellement, n’appelle pas d’autre vainqueur que la musique, comme le souligne la récitante-arbitre, Mathilde Étienne, après avoir fait du public le juge – à l’applaudimètre – de ce réjouissant combat des chefs.

L’exploration des affects vivaldiens est structurée en trois moments vocaux – fureur, loyauté, soupirs – avec des airs chantés intégralement ou au contraire partagés entre les deux hommes. Cette configuration inhabituelle donne à entendre, de manière saisissante, combien chaque personnalité colore une même ligne vocale de manière unique.

Avec « Ricordati che sei » les intentions théâtrales sont lancées avec tant de conviction que l’on croit assister à un dialogue, comme si s’exprimaient tours à tours les deux faces d’un même affect.

« Gelido in ogni vena » également extrait de Farnace, dégage une atmosphère aux antipodes avec une sublime introduction instrumentale tout en forte/piano, une mélodie déchirante qui met en valeur les sauts d’octaves de Jake Arditti comme la voix toute de larmes d’Emiliano Gonzalez Toro.

Le troisième duo tiré de l’Orlando Furioso, « Nel profondo oscuro e cieco mondo », parachève la soirée dans une pyrotechnie étourdissante où parfois, une même vocalise est partagée par les deux artistes. Leurs deux techniques sont très différentes, mais l’interprétation pareillement électrisante.

Les mélismes du contre-ténor s’enrichissent d’un swing qui contamine jusqu’à son corps qui danse dès son premier solo « Farà la mia spada ». Précision, agilité, maîtrise des registres se confirment lorsque Il Giustino prend le relais de Tigrane avec « vedrò con mio diletto ». Le propos s’y affirme plus impérieux que fragile en dépit du texte et « Lo seguitai felice », tiré de l’Olimpiade, nous donne enfin à entendre un être touchant car désemparé.

Pour sa part, la sensibilité d’Emiliano Gonzalez Toro comme l’opulence, le velouté du timbre font merveille dès « Il piacer de la vendetta » d’Il Giustino. Les graves sont bien timbrés, les aigus brillants, les couleurs variées dans « Tu vorresti col tuo pianto » tout comme dans « Cessa tiranno amor », respectivement tirés de Griselda et l’Incoronazione di Dario.

Le ténor italo-suisse dirige alternativement l’Ensemble I Gemelli avec une fougue presque rageuse ou leur laisse la parole pour des interventions pleines de verve et de créativité où la chatoyance des couleurs et des timbres réjouit l’oreille. La pâte sonore est aussi ductile que généreuse, l’interprétation fine et enlevée tout ensemble.

Le duel vocal se fait tournoi avec l’amicale confrontation entre hautbois baroque, moderne et virtuel. François Salès fait montre d’une maestria particulièrement convaincante en créant Spenta Mainyu de Michel Petrossian.

Si le prétexte de ce programme est le conflit, la joie domine en réalité la soirée avec une prodigalité aussi proverbiale que contagieuse. A juger sur pièce au festival de Froville le 29 mai prochain avec un nouveau belligérant en la personne de Key’Mon Murrah. Le Printemps des Arts de Monte-Carlo, pour sa part, poursuit la fête jusqu’au 19 avril avec une programmation exigeante au tarif de 20 euros par concert, faisant preuve d’un volontarisme qui mérite d’être souligné.

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C’est précisément cette dimension qu’Emiliano González Toro et Mathilde Étienne entendent pleinement révéler, en opposition à l’interprétation de référence de Christophe Rousset, parue chez Naïve en 2005, où Roland apparaît comme une œuvre plus grave et solennelle. La mise en espace, vraisemblablement signée par Mathilde Étienne (même si le programme crédite les deux artistes à la « direction », indiquant par là que le travail scénique et musical ne font qu’un), se concentre ainsi sur le travestissement burlesque de la source épique. Les personnages sont tous un peu ridicules, par leur comportement extrême ou maladroit, rejoignant par là l’apparence bizarre que pouvait revêtir pour la cour de France les personnages de ces romans de chevalerie, éloignés du canon français de l’époque. Mais la caractérisation et la gestuelle adoptées par les interprètes versent trop souvent dans le cartoonesque, forçant un trait que le texte ménage avec soin. Là où Quinault instille l’ironie par touche, la scène tend parfois à l’asséner, proposant une lecture au forceps de l’œuvre. Ce déséquilibre entre l’intention dramaturgique et son exécution demeure le principal bémol de la soirée, même si on peut saluer cette approche singulière de Lully et Quinault, qui ne demanderait qu’à être affinée.

Dans la fosse, ou plutôt face aux chanteurs, selon une disposition historiquement informée qui favorise le dialogue entre le continuo et les voix, les instrumentistes d’I Gemelli font merveille, sous la direction souple et attentive de González Toro. Chaque scène est justement caractérisée et on retrouve dans l’accompagnement la subtilité qui manque parfois sur le plateau. Le continuo miroitant constitue l’un des attraits majeurs de la soirée : violes et clavecin tissent sous les voix un réseau de couleurs changeantes, sensibles à la moindre inflexion du texte. On retiendra surtout la manière dont le duo d’Angélique et Médor au troisième acte, avant même que n’advienne la vaste chaconne, en emprunte déjà la forme : le continuo y établit une pulsation obstinée, presque monteverdienne, sur laquelle les deux voix s’enlacent avec une grâce confondante. González Toro et ses instrumentistes savent mettre à profit leur connaissance du répertoire italien pour révéler ce qui reste d’influence italienne dans la musique de Lully.

Pour incarner le rôle-titre, Jérôme Boutillier n’était peut-être pas un choix idéal. On sait l’interprète admirable dans le répertoire du XIXe siècle et son Cadmus était honorable à la Philharmonie en janvier, mais la couleur vocale est ici trop uniforme pour épouser les contours de la déclamation exigés par le genre. Le parti pris d’un Roland exclusivement bouffe (une sorte d’enfant outragé dont le jeu et la gestuelle appuient chaque effet jusqu’à l’épuisement) est par ailleurs d’une lisibilité si univoque qu’il prive le personnage de toute profondeur. Reste que l’interprète a un charme et un charisme naturels qui font assurément leur effet. Karine Deshayes possède elle aussi une voix a priori plus bâtie pour le répertoire du XIXe siècle. Elle incarne Angélique avec une voix très ronde et ample, qu’elle allège cependant avec soin pour épouser les exigences du style. Les éclats sont ménagés, réservés à des moments choisis, comme cette montée soudaine sur le mot « gloire » à l’acte III, qui saisit par sa densité inattendue. Elle trouve dans cet emploi une noblesse et une forme d’expressivité qui font aisément oublier ce que l’instrument peut avoir de surdimensionné dans ce répertoire. En Médor, Juan Sancho confirme qu’il est l’une des voix de haute-contre les plus accomplies de sa génération. Aussi éloquent dans la plainte que dans l’éclat, aussi engagé dramatiquement que ciselé dans le phrasé, il donne au personnage une présence lumineuse et constante qui emporte tout sur son passage.

Alix Le Saux, un peu en retrait dans le prologue, gagne en mordant et en autorité au cinquième acte : c’est avec un charisme puissant que sa fée Logistille convie Roland à suivre son destin glorieux. De son côté, Lila Dufy offre à Témire une voix ductile et joliment colorée, même si l’articulation, parfois un peu pâteuse, nuit à la saveur du texte. Victor Sicard prête à Démogorgon une belle voix homogène, portée par un soin réel de la déclamation et une longueur de souffle qui impressionne. Morgan Mastrangelo révèle dans les rôles de Coridon et Astolfe une voix de haute-contre d’une grande finesse et souplesse, mais dont la projection semble légèrement sous-dimensionnée pour l’Opéra Royal. Nicolas Brooymans est un Ziliante expressif et bien caractérisé. Quant à Pierre-Emmanuel Roubet, il éblouit en Tersandre par l’éloquence et la précision de son expression, surtout dans son récit frémissant du quatrième acte, grand moment de théâtre.

Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, placés sous la direction de Fabien Armengaud, s’imposent comme l’un des points forts de la soirée. La franchise des timbres de tous les pupitres fait merveille, y compris la verdeur savoureuse des voix des pages, ainsi que la précision de la prononciation. Les quelques chanteuses extraites du chœur se montrent remarquables, en particulier une soprano dont le moelleux du timbre et la finesse déclamatoire rappellent, avec une troublante évidence, Agnès Mellon dans ses plus grandes heures. On se prend à rêver à l’allure différente qu’aurait pu prendre la soirée si les rôles principaux avaient été tenus par ce type de voix. Il faudra attendre la parution de l’enregistrement audio pour juger si la prise de son aura su capter ce que la soirée avait de meilleur – et espérer que González Toro et Étienne auront l’occasion d’affiner, dans de futures productions, leur approche singulière, qui ne demande qu’à trouver son plein équilibre.

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Belle surprise : ce Farnace annoncé en version de concert s’avère en réalité bien plus qu’une simple exécution musicale. Les chanteurs, en costume, se passent de partitions, incarnant pleinement leurs personnages. La mise en espace conçue par Mathilde Étienne offre un double bénéfice : elle rend l’action lisible, jusqu’au happy end un peu abracadabrant, tout en insufflant une véritable théâtralité à l’ensemble. Emiliano Gonzalez Toro, d’abord à la direction pour l’ouverture, rejoint rapidement ses partenaires chanteurs, ces derniers donnant de temps à autre à l’orchestre des signes de départ ou de rythme. L’ensemble instrumental, disposé sur scène, ménage un espace central où se déploie le jeu, conférant à l’ensemble une énergie communicative. Si la mise en espace est vivante, elle pousse parfois certains chanteurs à fragiliser légèrement leur ligne vocale. De même, le style vocal n’est pas toujours exempt de reproches : on note une tendance systématique à conclure les airs sur une note tenue aiguë, pratique efficace sur le public mais moins séduisante d’un point de vue purement musical.

La distribution réunie ce soir se distingue par la diversité des profils vocaux et quelques belles surprises. Emiliano Gonzalez Toro se montre parfaitement à l’aise dans la tessiture barytonnante du rôle-titre. Son premier air, impressionnant de virtuosité, est mené avec un sens du risque qui force l’admiration. Le célèbre « Gelido in ogni vena », saisissant de dramatisme, compte parmi les plus beaux moments du spectacle. Key’mon W. Murrah (Gilade) s’impose comme une révélation : contre-ténor à l’aigu aisé, il séduit par la souplesse du chant et une musicalité irréprochable, malgré une projection contenue. Deniz Uzun (Tamiri) impressionne par une ampleur vocale digne d’une Eboli, avec un grave nourri et un legato soigné qui donnent au personnage une densité inattendue. Adèle Charvet (Berenice) déploie une voix magnifiquement homogène, avec un jeu scénique vif et nuancé. Juan Sancho (Pompeo) affirme une présence autoritaire et un style d’une justesse constante, même si certains aigus téméraires paraissent superflus. Séraphine Cotrez (Selinda) séduit par sa vivacité scénique et son sens du rythme, même si la virtuosité trouve parfois ses limites. Enfin, Alvaro Zambrano (Aquilio) complète l’ensemble avec un chant clair et précis, d’une élégance irréprochable.

Les musiciens de I Gemelli, dirigés d’une main de maître au premier violon par Stéphanie Paulet, contribuent largement à la réussite de la soirée, alliant virtuosité et homogénéité. Par ailleurs, un continuo magnifiquement assuré ponctue l’action et illustre avec subtilité les récitatifs, avec la harpe de Marie-Domitille Murez, le clavecin de Violaine Cochard et le théorbe de Romain Falik.

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Le projet a été soigneusement répété et élaboré durant deux ans, donnant lieu à une parution somptueuse : un livre-disque de près de 300 pages, riche d’une quinzaine d’essais dus à la plume érudite de Mathilde Étienne (mezzo, cofondatrice et codirectrice de l’ensemble), relevé de superbes enluminures et lettrines dues au pinceau inspiré de Natacha Lockwood.

Quant au contenu musical, il tient sur un seul disque, Toro ayant fait le choix de ne pas enrober les treize pièces de Monteverdi dans l’apparat liturgique que certains lui adjoignent et qui, souvent, encombre l’écoute.

Quelques mots encore sur les choix interprétatifs, eux aussi résumés dans la passionnante interview ouvrant le livre. Toro insiste sur le caractère vocal, lyrique de ce Vespro qu’il souhaite confier à une « assemblée d’individus » : une équipe de solistes chevronnés, pour la plupart bien connus des amateurs d’opéra. Si cette vision s’oppose aux lectures les plus résolument chorales (Herreweghe, Schneidt, McCreesh, Pickett, Pichon, etc.), elle ne va pas jusqu’à l’ascèse d’un Alessandrini, limitant strictement l’interprétation à une voix par partie – à douze chanteurs seulement. Ici, on en compte le double, pour un ensemble instrumental à peu près équivalent dans les deux cas (18/19 interprètes).

Reste la question du diapason, compliquée par le fait que le Magnificat et le Lauda Jerusalem, notés en chiavette, supposent une transposition, généralement une quinte plus bas (que Pichon choisissait de ne pas effectuer). Toro opte pour l’abaissement d’une tierce de ces pièces, interprétant l’ensemble à un diapason relativement élevé (465 Hz), censé préserver son caractère festif.
Si nous nous sommes attardé sur ces options, un peu barbantes pour les néophytes, c’est qu’elles conditionnent bien évidemment le caractère de la lecture. Sur le papier, elles nous ont toutes, sans exception, parues pertinentes. À l’écoute, le bilan est plus mitigé.

Commençons par les motifs de satisfaction, surtout réservés par les concerti pour solistes, ce qui n’étonnera personne. Des deux grands soli pour ténor, le premier, Nigra sum, a été confié à la voix incisive, claire et légèrement vibrée de Zachary Wilder, le second, Audi Coelum, au timbre plus chaud et velouté de Toro lui-même (auquel Wilder sert d’écho) : tous deux caressent l’oreille par un chant riche en couleurs et nuances – et une diction superlative. Superbement réussi s’avère aussi le duo de sopranos Pulchra es, où la lumineuse Nurial Rial se marie à l’ombreuse Éléonore Pancrazi.

Le caractère bondissant, la ferveur dansante conférés aux pages « chorales » que sont le Laudate pueri à huit voix et le Nisi Dominus à dix emportent également les suffrages : chaque « identité vocale » s’y voit préservée sans que, pour autant, la cohérence structurelle n’éclate.

Les réserves arrivent avec les pièces mixtes, celles qui font le plus évidemment alterner sections virtuoses pour solistes et pages pour tutti. Le Magnificat (à 7 voix, celui à 6, alternatif, n’ayant pas été retenu) – sans doute la pièce la plus opératique du corpus – s’en tire assez bien, même si les passages contemplatifs (« Esurientes », « Suscepit ») nous semblent plus inspirés que les passages véhéments. On trouve déjà ici un surcroît d’hédonisme, proche du style de Garrido, qu’on peut juger émollient. Ce défaut se retrouve amplifié dans le Dixit Dominus et le Laetatus sum, qui pâtissent d’une alternance un peu mécanique, qu’on pouvait déjà reprocher à l’ancienne version Corboz – notons d’ailleurs que Toro dédie son enregistrement à ce grand précurseur des lectures montéverdiennes. Dans ces psaumes, on souhaiterait percevoir davantage la présence d’un chef, capable de mettre en valeur l’architecture et de soutenir la tension (/l’attention).

Enfin, il faut déplorer deux (presque) ratages. Celui de la Sonata sopra Sancta Maria est peut-être dû à une prise de son morcelée ainsi qu’au charisme limité des cornistes/sacqueboutiers (on a entendu tellement mieux, par exemple chez Savall, qui reste notre référence).

Celui du Duo Seraphim est plus surprenant, eu égard au talent des trois ténors (Nicholas Scott se joignant à Toro et Wilder). Dans cette pièce que beaucoup considèrent comme l’acmé des Vêpres, la sauce ne prend à aucun moment, faute d’une réelle théâtralité, d’un jeu plus affirmé sur les contrastes et retards, faute d’assumer ce caractère de « duel vocal » que soulignait à l’envi la première version de Gardiner (par ailleurs si datée).

Plastiquement très séduisante mais un peu lisse, cette lecture des Vêpres pâtit, en somme, d’un certain refus de parti pris, de l’absence d’une « vision ». En ce sens, elle nous paraît finalement moins attachante que le récent et audacieux enregistrement de La Tempête (Alpha, 2019), dont les oripeaux orientalisants pouvaient agacer. Car, dans ce corpus éminemment disparate que sont les Vêpres, un rien d’artifice, voire de folie, n’est pas superflu…

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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Avec son livret flamboyant et riche en rebondissements, l’Incoronazione di Poppea a donné lieu aux propositions scéniques les plus délirantes. Rien de tel ce soir avec cette mise en espace très dépouillée (quelques costumes, un fauteuil central comme décor) et qui présente l’intérêt de coller au plus près des personnages. Après deux représentations à Metz et Genève, le spectacle est désormais bien rodé et la scénographie donne à voir la quintessence de ce qui fait l’originalité de la Poppea monteverdienne – et c’est déjà beaucoup : l’érotisme, les jeux de pouvoir, les trahisons, l’ensemble étant teinté d’un humour et d’une ironie toujours présents en filigrane.

Il faudrait sans doute une salle aux dimensions deux fois plus modeste que le TCE pour goûter pleinement aux plaisirs auxquels nous convient les musiciens de I Gemelli, conduits du clavecin et de l’orgue de façon impeccable par Violaine Cochard. Les violes de gambe de Louise Pierrard et d’Agnès Boissonnot-Guilbault apportent de la sensualité et de la couleur, et l’on admire la harpe renversante – arpèges, glissandos, transitions – de Marie-Domitille Murez. Mais, avec une dizaine d’instrumentistes au total (dont quatre seulement hors continuo), les intermèdes restent trop sages et manquent de chair. C’est ce déficit de densité et de contraste qui contribue à donner l’impression d’une soirée qui ne décolle jamais vraiment musicalement. Même les « tubes » de l’opéra tombent quelque peu à plat, à l’instar de cet « Addio Roma ! » d’Ottavia qui nous a laissé de marbre. Le duo final, mal accordé, a quant à lui dû être interrompu en plein milieu puis repris en raison d’un décalage persistant entre voix et instruments.

Foudroyant dans l’aigu, perçant du regard, le Nerone de David Hansen fait un bel effet, au prix toutefois d’une incarnation parfois trop uniformément brutale. Poppea se trouve ce soir incarnée par la plus belle Pamina en activité, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen. Malgré une ligne radieuse et un bel investissement scénique, elle semble toutefois gênée dans les graves, et ne parvient pas à traduire toutes les ambivalences du personnage.

En Ottavia, Alix Le Saux est superbe d’autorité dans son « Disprezzata Regina » d’entrée, mais moins marquante par la suite. L’Ottone de Kacper Szelazek déçoit quelque peu également ; si la présence scénique est louable, le timbre reste monochrome. L’impression est similaire concernant le Seneca de Nicolas Brooymans, tremblant et peu audible dans l’extrême grave. La Drusilla (et Virtù du prologue) virevoltante de Lauranne Oliva apporte quant à elle un joli rayon de fraîcheur et c’est peut-être la seule interprète que l’on sent totalement en adéquation avec son personnage. Dans les deux rôles de Nutrice enfin, Mathias Vidal et Anders Dahlin rivalisent d’énergie et d’humour, au détriment parfois de la ligne vocale. Ils permettent toutefois d’insuffler un brin de folie à ce Couronnement resté bien trop sage.

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Le Damigella tutta bella, de Calestani (et non pas donc de Monteverdi, qui a mis aussi en musique  le texte de Chiabrera) est une chanson à boire, aux arrière-pensées sinon érotiques, du moins gaillardes, où dialoguent les deux timbres de ténors, très identifiés l’un et l’autre, celui tout en rondeurs un peu veloutées d’Emiliano Gonzalez Toro et celui plus clair et haut perché de Zachary Wilder, deux timbres qui se conjuguent merveilleusement, et dont le mariage des couleurs en crée une troisième. Derrière eux, le riche tissu rythmique dansant tissé par harpe, théorbe et archiluth, avec les broderies caustiques des violons.

Une mélancolie déjà d’un autre temps

Après cette petite séquence un peu commedia dell’arte, hors-d’œuvre enjoué, les choses non pas sérieuses mais délectables commenceront vraiment avec un Dialogo della rosa d’une ineffable et voluptueuse beauté. Ces deux timbres alliés, la grâce qui les illumine, la délicatesse tendre de ce dialogue, puis de cet unisson (pas tout à fait unisson, les deux lignes vocales jouent à s’approcher puis s’éloigner, l’un passe en voix de tête, quand l’autre reste en voix de poitrine), cette première pièce de Sigismondo D’India distille une troublante émotion. Le texte de Marino est un concentré de poésie maniériste, filant la métaphore entre les roses et les jeunes filles. Il y a là une mélancolie raffinée (celle des cours du nord de l’Italie au siècle précédent, et s’insinue on ne sait quelle nostalgie dans cette musique, comme le souvenir d’un âge disparu).

Dove te’n vai est l’une des pièces les plus curieuses et emblématiques de cet album. Le texte d’Alessandro Striggio est celui-là même mis en musique par Monteverdi dans L’Orfeo, à la première scène de l’acte 3. C’est à la « dolcissima Speranza » que s’adresse alors le berger. Le traitement qu’en fait Francesco Turini (1595-1656, donc la génération suivant celle de Monteverdi) est tout autant pathétique, mais il fait dialoguer deux voix qui s’échangent les mots du texte, se les reprennent en les ornant, bref de l’efficacité dramatique de l’opéra on revient ici à la sophistication du madrigal. Ce duo est aussi une allusion au premier duo de ténors de l’histoire, celui entre Orfeo et Apollo, dans le même opéra au cinquième acte. La différence est qu’ici les voix s’entrelacent, se transmettent en canon les mélodies (il y a plusieurs thèmes en moins de trois minutes), pour tresser un dialogue passionné, et j’ajouterai voluptueux (l’érotisme qu’exhalent ces deux voix…)

Zachary Wilder détendra ensuite l’atmosphère avec La vecchia innamorata, qui joue les chansons populaires moqueuses et le théâtre de tréteaux dans un burlesque un peu rustique, et la flûte lui répondra en phrases aigrelettes comme d’un piffero.

On s’amusera à comparer la version très virevoltante et piquante de Se l’aura spira de Frescobaldi par Mariana Flores, ondulante et sinueuse, dialoguant avec un ensemble Clematis très coloré, et la lecture, plus intérieure, de Emiliano Gonzalez Toro, mélancolique et retenue, où son timbre suave, dessinant de fins ornements dans un crescendo très progressif, dialogue avec la flûte à bec joueuse de Rodrigo Calveyra.
Ce sont deux versions parmi pas mal d’autres de l’un des fleurons de ce répertoire entre maniérisme et baroque. Nulle question de hiérarchie ici dans notre esprit, mais l’agrément d’approches différentes, de changements d’éclairages autour du même objet, et révélateurs.

Ainsi que le note Mathilde Etienne, co-autrice on le devine de ce programme, la chaconne d‘Annibale Gregori, Mai non disciolgasi, fait beaucoup penser au Zefiro torna de Monteverdi (et quel plaisir au passage de le réécouter par Hughes Cuenod et Paul Derenne chez Nadia Boulanger). Ici, l’allure est plus déboutonnée, bien sûr, les voix virevoltent, en élégantes volutes un peu moqueuses (elles se gaussent des rêveries amoureuses du berger Thyrsis et le cornet y ajoute sa goguenardise) jusqu’au moment où le climat change pour une dernière strophe élégiaque (la belle réduit en cendres le cœur du pauvre garçon). Petite comédie en cinq minutes, brio et subtilité en même temps, vocalises et mélismes, et, on le dit une fois encore, charme et grâce de ces deux voix.

Un romantisme longtemps avant l’heure

Vient ensuite une séquence Sigismondo d’India en trois parties.  D’abord le Piangono al pianger mio, poème de Rinuccini (que mit aussi en musique Notari, autre effet de miroir). On pleurait beaucoup en ces temps romantiques avant l’heure. Zachary Wilder y fait des merveilles de délicatesse, accompagné aux théorbe et archiluth, ornant la ligne de broderies expressives d’un goût parfait.
Puis, dans Langue al vostro languir, ce seront les deux violes qui dialogueront de leurs voix presqu’humaines, avant que les frottements harmoniques de Giunto alla tomba (après les larmes, voilà la déploration sur le tombeau où gît l’être aimé, Musset n’a rien inventé ; ici le poème est du Tasse), avant que les accords-désaccords surprenants n’entrouvent les portes d’un monde sensible incertain.

On aimera aussi les dissonances astringentes d’Interenete voi, dues à Angelo Notari, chanson madrigalesque aux modulations incisives et imprévisibles (il y est encore question de larmes dont on espère qu’elles adouciront le cœur d’une belle impitoyable, dure comme le roc). Chanson maintes fois enregistrée, par Emma Kirby et Judith Nelson, très acidulées, par Gloria Banditelli, très altière, par Guillemette Laurens, introvertie et fragile, par Nigel Rogers, très attentif aux mots et lyrique, par Roberta Invernizzi, plus théâtrale. Wilder et Gonzalez Toro sont peut-être les plus voluptueux vocalement et c’est sans doute pour cela que les extravagances harmoniques de Notari semblent par eux encore plus surprenantes.

Rupture de ton avec l’émoustillant, joyeux, amoureux, et même un peu licencieux, Quella che tanto, sur l’accord ravissant (on a le droit de dire ravissant ?) des deux voix, derrière lesquelles caracole une harpe volubile, duetto adorable composé par Bellerofonte Castaldi (un Modénois assez casse-cou qui fut poursuivi pour avoir participé à l’assassinat de son frère) et enlevé ici avec une allégresse dansante (et sur un tempo rapide plus amusant que celui de Gian Paolo Fagotto, qui a aussi enregistré cette pièce rare).

Ce récital décidément brillant s’achèvera avec le virevoltant Folgori Giove de Galeazzo Sabbatini, qui balance entre tendresse et insouciance, point final virtuose où les deux ténors rivalisent de chic.

Tout cela assez grisant, à écouter et réécouter sans modération. Jolie prise de son : on situe parfaitement les deux chanteurs, à la fois ensemble et distincts. L’ensemble I Gemelli est constamment inventif, acéré, savoureux.

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