Cette brève est le résumé d’un long communiqué de presse, par l’IA supervisé par un rédacteur et un relecteur de l’équipe.

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L’opéra débute par la scène du dîner de Don Giovanni avec le commandeur. Le décor est immédiatement familier au public : il s’agit d’une reproduction de la salle Bastide, le foyer de l’opéra. On plonge avec délices dans l’univers de Mozart jusqu’au moment où le libertin est entraîné dans la fosse. Et là, on descend réellement avec lui pour vivre, durant deux heures sans interruption et sans temps morts, une sorte de cauchemar éveillé et un tourbillon qui nous tient en haleine, vaguement terrifiés mais surtout curieux et en alerte, souvent amusés, d’ailleurs. Une fois aux Enfers (ou, au choix, dans la nébuleuse du cerveau du chanteur qui s’est cogné la tête en tombant), c’est une folle expédition qui s’effectue, avec pour guide un certain Polystophélès, synthèse du diable, de Pluton ou d’autres figures infernales rencontrées dans le monde lyrique. Car le compositeur a fait une sorte de compendium des principales œuvres du répertoire et des héros dont on se dit bien qu’ils vont finir par griller dans le feu éternel, tels Don José ou Macbeth.

Dans son voyage vers un pandémonium où se déroulent des raves ou des concours de chants improbables, le héros et ses avatars vont subir divers châtiments d’ordre musical dont les spectateurs sont les témoins. Sons déformés, phrases recomposées, citations emboîtées, l’œuvre est un montage complexe. Une sorte de copier-coller où Simon Steen-Andersen a emprunté à une bonne vingtaine de compositeurs des extraits de leurs créations. Chaque mot est lié à sa phrase musicale et les nouvelles circonlocutions obtenues peuvent commencer en style romantique, continuer en style baroque ou vériste, tressant le français, l’allemand, l’italien ou le russe. L’auteur n’a pas écrit une seule note de ce que nous découvrons au cours de la première. Tout cela pourrait avoir été assemblé par une intelligence artificielle, frémit-on, mais il se trouve que le résultat, humain, voire trop humain, est passionnant, bluffant et fichtrement érudit. Proprement diabolique, car infiniment malin…

Mêlant toutes les cultures, bourré de citations d’opéras, de films ou d’autres créations populaires ou savantes, Don Giovanni aux enfers s’adresse à tous les publics, car il mélange les tendances les plus contemporaines avec des références allant de Mozart à Monteverdi et son Orphée, offrant un résumé de quatre cents ans d’opéras, dont certains peu connus et magnifiques. De la Damnation de Faust de Berlioz à l’Orphée aux enfers d’Offenbach en passant par Robert le diable de Meyerbeer sans oublier les plus rares Francesca da Rimini de Rachmaninov ou le Démon de Rubinstein, les citations sont quelquefois difficiles à repérer, tant les triturations voire les tortures infligées aux sons sont raffinées. Le compositeur démiurgique affirme dans sa note d’intention qu’il s’agit d’une « quête de réponse à une question obsédante : comment cette musique sonnerait-elle dans les enfers ou dans le rêve infernal d’un humain d’aujourd’hui ? » Le paradoxe réside dans le fait que loin d’être un supplice, le fruit de ces expériences titille l’oreille et va jusqu’à franchement séduire l’auditeur.

La descente dans l’abîme se fait en images, tournées par le compositeur lui-même. Ses neuf cercles de l’enfer sont les coins et les recoins de l’opéra de Strasbourg où l’on se faufile, parfois la tête en bas, dans ce qui est une expérience à rebours (ou en inversion, Don Giovanni chantant l’air de Zerlina, par exemple)… Certaines séquences pourraient être gore et l’on a des références plutôt précises à des films fantastiques ou d’horreur, mais l’humour n’est jamais loin et l’esthétisme des citations prévaut (de James Whale à Miyazaki en passant par Frank Miller, Joseph Losey, Milos Forman et bien d’autres). On comprend vite que cette traversée des Enfers, qui se fait un moment avec Dante et Virgile eux-mêmes, est un parcours initiatique dont on sortira indemne et repu, sans réels dommages. À titre d’exemple, un damné traverse la scène en se fouettant alternativement le dos de ses flagelles dans chaque main. Loin de souffrir avec lui par compassion, on sourit à la vue de son harnachement sado-maso et surtout, les fouets viennent frapper non pas la peau, mais un tambour, ce qui produit un son intéressant. On s’amuse beaucoup également d’une farce de Polystophélès qui utilise l’un des téléphones internes du théâtre. À l’autre bout du bâtiment, un agent d’entretien (interprété par le compositeur en personne) interrompt son travail pour décrocher et entend un son qui le fait détaler, comme s’il avait le diable à ses trousses. Les images filmées alternent avec la présence des acteurs, mais la voix est toujours réelle et en direct, sonorisée en permanence. C’est là que le bât pourrait blesser. Car enfin, nombreux sont les lyricomanes pour qui un opéra se caractérise précisément par une voix qui est projetée sans micro, sans quoi, on a affaire avec une comédie musicale. On pourra se dire, à la suite de Stephen Sondheim, qu’on aura une comédie musicale si l’œuvre est donnée à Broadway ou un opéra si l’on est dans un théâtre. En tout cas, le compositeur joue avec les frontières de l’opéra, volontairement poreuses, dans une démarche totalement interdisciplinaire. Et le public est complice d’autant que la performance technique est époustouflante. Certains spectacles évoluent sans qu’on s’aperçoive de quoi que ce soit. Ici, c’est comme si on était soi-même à la régie, surveillant chaque effet dans un enchaînement périlleux mais parfaitement maîtrisé.

On sent que personne n’a pu se tenir dans sa zone de confort. L’orchestre entame une phrase connue mais doit bifurquer encore et encore, dans des distorsions qui pourraient être non seulement un calvaire, mais une série de ratés apocalyptiques. Et pourtant l’Orchestre philharmonique de Strasbourg se tire merveilleusement de l’exercice, soutenu par l’Ensemble Ictus, sous la direction experte de Bassem Akiki, avec feu, mais également une riche palette chromatique, dans un exercice franchement acrobatique.

Les chanteurs sont eux aussi soumis à rude épreuve. Ils incarnent tous différents personnages et doivent se frotter à des univers musicaux très disparates. Si la sonorisation ne permet pas de juger de leur capacité de projection et distord certains accents, on ne peut que saluer leur prouesse. Christophe Gay navigue sans peine entre Don Giovanni (mis à mal et à nu par les Furies, dans un contexte très #metoo), le Hollandais volant et, plus hasardeux, Orphée ! On retient avant tout ses remarquables capacités d’acteur, indéniables, qui lui permettent sans peine d’incarner divinement chaque rôle. Damien Pass, magnifique Commandeur et merveilleux Polystophélès, est omniprésent et excellent tant dans le jeu que l’expression : pernicieux, sarcastique, sulfureux mais aussi touchant, il suscite spontanément l’empathie. Dans ses rôles caméléons, le baryton Geoffrey Buffière montre qu’il sait à peu près tout faire et on peut tourner le même compliment au ténor François Rougier. Quant à la soprano Sandrine Buendia et à la mezzo Julia Deit-Ferrand, leurs beaux timbres s’accordent fort joliment et elles tiennent la dragée haute à leurs partenaires masculins. Face à la complexité de leur travail et la flexibilité requise dans le spectacle, on ne peut que saluer bien bas leurs morceaux de bravoure. Le chœur de l’opéra donne, comme à son habitude, son meilleur.

Le reproche principal qu’on pourrait adresser à cette maison, dont on connaît à l’issue du spectacle tous les recoins, c’est l’absence d’enregistrement en vue de l’édition d’un DVD. Certes, il s’agit d’un spectacle vivant et rien ne vaut de le vivre directement, mais il n’y a que quatre représentations en tout, toutes bien pleines (ce qui est évidemment une excellente nouvelle). Mais la richesse du propos, l’intelligence et la pertinence de cette création en font un objet d’étude auquel on a envie de revenir pour mieux le disséquer, l’analyser et le déguster. Soit, nous disposons de l’excellent livret publié par l’Opéra national du Rhin, véritable mine de renseignements, émaillé d’analyses très fines et graphiquement très réussi (avec par exemple le très intéressant montage fait par Simon Steen-Andersen où le plan du théâtre est fusionné avec la Carte de l’Enfer de Botticelli), mais la création du compositeur vidéaste et metteur en scène méritait d’être immortalisée. Quand il voyagera, le spectacle sera peut-être très différent, avec de nouvelles prises de vues saisies dans le théâtre dans lequel il se déroulera, ou pas. En tout état de cause, il s’agit de se précipiter sur les dernières places disponibles, car ce spectacle est d’enfer.

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Or nous assistons ici à une réussite totale à nos yeux tant l’esprit minimaliste de l’œuvre est parfaitement capté, d’une manière différente de ce que proposaient Wilson et Childs. Point de mise en scène élaborée, les musiciens et le chœur sont sur scène et y demeurent statiques. Il s’agit de rester rivé à la seule musique, placée au centre de toute l’attention. Mais il serait faux de dire qu’il ne s’agit que d’une version concert. En réalité, tous les déplacements des chanteurs ou des musiciens, entre les scènes, sont millimétrés par la scénographe Germaine Kruip. Un chanteur vient tourner la page d’une flûtiste ; un musicien se repose, allongé sur scène ; une soprano manipule un projecteur pour le diriger vers le violoniste… Pas de coulisses, tout est mis à nu : le principe est finalement simple – minimaliste : c’est la musique en train de se faire qui constitue l’enjeu théâtral. Nous sommes témoins de tous les petits gestes qui construisent l’œuvre, y compris les plus infinitésimaux.

Idée de génie, l’ensemble des passages parlés est confié à une seule et même personne, en l’espèce la chanteuse américaine de folk Suzanne Vega. D’une part, cela permet là aussi de ramener l’opéra vers son état le plus épuré, sans variation de voix ou de locuteur. D’autre part, il faut dire que le choix de Vega est excellent, tant sa voix grave et douce ainsi que son délicieux accent new-yorkais confèrent à ces passages parlés une dimension méditative et poétique. Seule réserve sur le volet « mise en scène », Wannes De Rydt et Benno Baarends usent et abusent bien trop de la projection de lumières aveuglantes sur le public, créant à plusieurs reprises un inconfort, notamment lors de la scène finale. En outre, les costumes pensés par Anne-Catherine Kunz ne dessinent pas vraiment de cohérence ni même de propos particulièrement déterminé.

© Maxime Fauconnier

Au-delà ces défauts mineurs, la force de cette approche est bien de proposer une version d’Einstein dans son état chimiquement pur, de façon à donner pleinement à voir le défi instrumental et vocal que cela représente. Ce défi est largement remporté grâce à la double direction musicale de Tom de Cock et de Michael Schmid. Il faut saluer le travail de reconstitution de la partition, laquelle est en réalité lapidaire (pas de nomenclature des effetifs, pas d’indication de la place du texte parlé sur la partition…). Certains choix sont judicieux, notamment en matière de tempo. « Train » est particulièrement lent, plus que dans les deux enregistrements existants, ce qui rend le morceau plus agréable à l’écoute. Il en va de même pour la qualité du son, travaillé par Alexandre Fostier, qui déploie toute la dimension électro de l’œuvre, voire lui confère des accents pop.

© Maxime Fauconnier

L’Ensemble Ictus s’illustre par sa ténacité sans faille et sa maîtrise totale de la polyrythmie. Chaque musicien répète ses portées à l’infini avec une rapidité parfois hors du commun. Aucun signe de fatigue n’affleure, ni même de lassitude : la concentration reste totale du début à la fin. Il en va de même pour l’excellent chœur du Collegium Vocale Gent, entraîné par la cheffe de chœur Maria Van Nieukerken. Les chanteurs sidèrent le spectateur de par leur précision, la qualité de leur émission toujours retenue, leur impeccable diction – alors que souvent la rapidité du tempo crée le risque de tout emporter sur son passage. L’ensemble décolle sous la double baguette des deux directeurs musicaux, l’un battant la mesure, l’autre comptant les répétitions et reprises des motifs. Malgré la dimension ultra technique de la partition, les musiciens comme les chanteurs parviennent à susciter l’émotion, particulièrement durant la magnifique scène finale.

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Le matériau musical de Gérard Pesson est à l’avenant : il ponctue, souligne et commente les situations tel un caméléon s’adaptant à son environnement. L’Ensemble Ictus fait la part belle aux percussions, sollicitées pour peindre d’étranges couleurs dans la trame de ces contes, un peu à la manière d’un Ravel. Fidèle à son art du pastiche, le compositeur français truffe sa partition de citations et de références à des opéras – Madama Butterfly, Der Rosenkavalier etc.– ou de pages symphoniques (là une cellule de Bruckner, là du Schumann et surtout Ainsi parlait Zaratoustra utilisé comme un véritable leitmotiv wagnérien) qui ne durent jamais guère plus qu’une mesure. Un capharnaüm en apparence que Georges-Elie Octors s’ingénie à mettre en bon ordre avec succès. Leur répétition éventuelle finit par susciter des effets comiques même pour le public le moins spécialiste. Il en résulte une œuvre jouissive, abordable immédiatement pas tous, délectable pour les plus érudits (s’ils veulent s’amuser à faire la chasse aux références) et surtout éminemment théâtrale.

© Simon Gosselin

L’entente avec le librettiste et metteur en scène est palpable tout du long tant on sent que les interludes ont dû être composés pour servir le récit que le metteur en scène voulait pouvoir déployer ; comme par exemple cet effet de rembobinage en pantomime pour revenir au début de la Princesse au petit pois et commencer une nouvelle variation. La scénographie est du reste parfaitement lisible avec des décors et costumes adaptés à chaque époque, avec une mention spéciale pour les costumes de plastique façon parc à thème des personnages du Diable dans le Beffroi. Les chanteurs acteurs sont dirigés de main de maître et leur plaisir à être en scène crève aussi les yeux.

Plaisir enfin pour le public de voir un tel investissement, surtout lorsque le chant s’épanouit à ce niveau d’excellence. Maïlys de Villoutreys, princesse au timbre cristallin, enchante tout le premier conte par la précision et la beauté diaphane de ses interventions. A ses côtés, Enguerrand de Hys incarne un prince lumineux avant d’enfiler l’habit et les accents malicieux de Werner chez Proust. Marc Mauillon se distingue dans les trois rôles qui lui reviennent (le Roi, Jacques Guérin et le gardien du Beffroi), même si c’est dans le premier que se développent les plus belles lignes et le flair comique du chanteur. Camille Merckx (la Reine) possède une voix ample et charnue qui colle immédiatement au portrait de la reine malicieuse ou tyrannique (selon les variations du conte). Melody Louledjian (guide du musée, Marthe Robert etc.) Jean-Gabriel Saint Martin (Robert Proust) viennent compléter ce délicieux plateau vocal. La faconde de Jos Houben et le diable au corps de Sung Im Her ajoutent enfin une cerise de folie sur le gâteau. Si vous ne passez pas par Lille d’ici au 14 mars 2019, la dernière représentation sera rediffusée sur operavision.eu. 

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L’émotion est aussi portée par la distribution que permet cette version de chambre. Bien sûr, Mathias Vidal aurait sans doute du mal à affronter l’orchestration opulente de Zemlinsky, mais il peut ici se permettre des murmures et toutes sortes de finesses d’interprétation, soutenues par son talent d’acteur. Très applaudie, Julie Robard-Gendre est une Ghita magistrale ; même si le rôle est plus souvent confié à un soprano dramatique, son timbre somptueux de mezzo fait merveille pour le seul personnage vraiment humain de cette cour d’Espagne. Joli trio de caméristes que celui formé par Laura Holm, Fiona McGown et Marielou Jacquard. De la princesse écervelée qui prend au sérieux son jeu assassin, Jennifer Courcier a l’extrême légèreté, et l’indifférence inhumaine, digne de Lulu, qui lui fait finalement déplorer son jouet à peine offert, sitôt cassé. Christian Helmer a parfois un peu de mal à passer par-dessus l’orchestre, peut-être à cause d’un décor très ouvert qui n’aide pas toujours les voix à se projeter vers la salle.

© Frederic Iovino

Pour sa mise scène, Daniel Jeanneteau semble avoir choisi de donner un sens social au handicap vertical. Son Nain n’est certes pas grand (et les semelles compensées du chambellan lui permettent de dominer un peu plus le héros éponyme de l’opéra), mais il semble que ce soit surtout toute la hauteur de la hiérarchie des rangs et des castes qui oppresse le personnage. Bouffon de cour, il devient ici bouffon de banlieue, avec son petit blouson, son petit survêt, son petit jean et ses petites baskets, irrémédiablement éloigné de l’Infante par sa position dans la société. Les caméristes, Ghita incluse, sont déjà tellement plus élégantes, avec leur tailleur noir et leurs talons hauts. Quant aux compagnes et à la princesse, leur costume les situe résolument dans l’univers quasi féerique de la haute couture, apparitions irréelles de blancheur contre l’arrière-plan noir du décor. A la fin, en un effet aussi spectaculaire que réussi, un gigantesque miroir surgit du fond de la scène et se rapproche du Nain pour le confronter à une réalité jusque-là dissimulée. Et il meurt. 

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D’un grand dépouillement, la mise en scène de Ludovic Lagarde exploite des décors à la fois sombres et élégants, aux lignes archi-pures et sans âme du mobilier contemporain. C’est un lieu ni vraiment fermé, ni vraiment ouvert, où bruit la rumeur du monde, une multitude de voix qui nous hantent encore. C’est que, dans cette société dystopique où vivent des hommes creux (« We are the hollow men, we are the stuffed men » écrivait T. S Eliot), le discours, éclaté, le verbe, mécanique, ne s’adressent plus à l’autre mais se nourrissent d’eux-mêmes dans une logorrhée stérile. Le divertissement, qui seul permet d’échapper à la misère de l’existence, prend ici comme chez Giono la forme d’une fascination pour le Mal et d’un meurtre d’enfants, symboles de l’espérance, des lendemains du monde. Une seule a été toutefois épargnée par ce massacre, Marta. Poupée à la fonction idolique, muséifiée dans sa cage de verre, cette femme-objet n’est là que pour donner un semblant de corps aux fantasmes d’êtres fantomatiques. 

© Frédéric Iovino

Si l’on connaît l’œuvre de Mitterer, on sait que le compositeur aime pousser la voix dans ses retranchements. Pour la soprano Elsa Benoit, qui interprète le rôle de Marta, aller jusqu’au contre-ré tenu n’a rien d’une gageure avec l’aisance déconcertante qui est la sienne. Il y a, dans l’intention et l’énergie de son chant, quelque chose d’une Barbara Hannigan. Beauté inquiétante, Ursula Hesse von den Steinen, en Ginevra, a l’allure hiératique et la froideur caractéristique de la marâtre des contes. Mezzo-soprano, elle affiche néanmoins plus de force et de naturel dans le registre medium que dans des aigus plus limités. Mais dans ce type d’ouvrage, il faut admettre que certaines limites permettent, par volonté ou par défaut, d’exacerber le caractère d’un personnage, d’en révéler la monstruosité. C’est notamment le cas pour le Capitaine de Tom Randle dont le chant brutal, poussif même, concourt à un certain réalisme du personnage meurtrier. Interprété par Martin Mairinger, le roi Arthur n’est plus qu’un roi qui dort. Si le chanteur est ténor, c’est davantage en haute-contre qu’il se fait entendre ici, où la tessiture évoque une fébrilité à rebours de l’image de force et de noblesse que l’on attend d’un roi. Enfin, Georg Nigl, qui interprète le père de Marta, est d’un engagement de jeu et de chant exceptionnels. La voix s’aventure dans de tels recoins d’espaces sonores qu’il est pour ainsi dire impossible de la caractériser, et c’est ce qui en fait aussi la mystérieuse beauté.

Wolfgang Mitterer possède l’art de mêler musique électronique, compositions et citations classiques. Le monde, réel et virtuel, est pour lui comme une immense bibliothèque sonore dont il puise savamment les références pour créer un genre nouveau et Clement Power, à la tête de l’ensemble Ictus, fait s’embrasser avec brio ces différents univers. Véritables parenthèses enchantées aux accents de Tallis, les chœurs des Cris de Paris sont superbes de précision et de clarté.

C’est peut-être le livret qui nous semble le moins réussi. Certes, la tâche n’est pas aisée. D’abord parce qu’il s’agit là du premier livret d’opéra de Gerhild Steinbuch, habituée à l’écriture théâtrale. Ensuite parce que le texte original, écrit en allemand, a été par la suite traduit en anglais pour l’opéra puis sous-titré en français, ce qui implique nécessairement une déperdition, de forme comme de sens. Mais si les phrases nominales, les verbes isolés, sont là sans doute pour exprimer une forme désarticulée du langage, le sens et la substance du propos en ressortent néanmoins considérablement appauvris.

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Pour en savoir plus sur l’oeuvre, entrez dans la « Première Loge » de l’Opéra de Lille

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Orfeo 14, commande de l’Opéra de Lille, reprend « le thème classique de la Descente aux Enfers » à travers l’œuvre éponyme de Monteverdi et Striggio qu’il actualise par la mise en parallèle avec la nouvelle de Joseph Conrad, Heart of Darkness (1899), brûlot anti-impérialiste qui dénonce l’immoralité du processus colonisateur de l’ancien Congo belge. Les voyages aux confins de l’horreur d’Orphée et de Marlow s’enchevêtrent sans trop se contaminer, de larges citations littérales de l’opéra baroque étant intégrées au cœur d’un paysage sonore fauve, sombre, méandreux et bruyamment moderne (par l’emploi de timbres typiques, claviers électroniques et guitare électrique) que l’on croirait extrait d’une version déjantée de la trilogie cinématographique Le Seigneur des anneaux. La favola in musica monteverdienne est dénaturée, « salie », dans le meilleur sens du terme, pour gagner en réalisme et en immédiateté. Le résultat, qu’il est très difficile d’appréhender à la première écoute, frappe par son originalité mais pêche par son inaboutissement. Le dialogue entre les deux récits, baroque et contemporain, se limite à un collage musical et littéraire, et demeure superficiel. Les caractéristiques esthétiques et stylistiques s’opposent mais s’influencent peu : le baroque est harmonique, collectif et agrège, alors que le contemporain est sonore, individualiste et désagrège, faisant parfaitement écho à une des phrases récurrentes du livret – « Nous vivons comme nous rêvons – seuls ». La surcharge de la partition par l’embryon de mise en scène tend à la caricature et obscurcit l’oeuvre, qui aurait grandement bénéficié d’une présentation plus sobre et lisible. Le doublage d’Eurydice par une gestuelle « énigmatique » exécutée par une actrice spécialisée en langue de signes et l’atmosphère ésotérique manquent de sincérité et de raison d’être.    

Le rôle borderline de Kurtz, figure du Mal, semble avoir été cousu sur mesure pour le génialissime performeur vocal et contrebassiste Matthias Bauer, diaboliquement habité, auquel nous tirons notre chapeau bien bas. Les notes piano/pianissimo de Laura Claycomb, lumineuses et éthérées, sont a contrario divinement envoûtantes ; dommage que l’interprétation de la soprano ne soit pas davantage différenciée stylistiquement – la ligne baroque appelle plus de retenue et de nuance dans le vibrato et le lyrisme. La prestation du ténor John Mark Ainsley fut particulièrement propre et soignée, tandis que celle du jeune contre-ténor Rodrigo Ferreira, plus parlée que chantée, a révélé quelques tensions dans l’aigu et un manque d’aisance dans les changements de dynamique. Le Concert d’Astrée et Ictus ont parlé d’une seule voix, avec clarté et maîtrise.

Tom Pauwels (Orphée) © Frédéric Iovino

La seconde partie de soirée, La Querelle, beaucoup plus légère, consista en un petit quizz musical à trois niveaux, joyeusement animé par le comédien Jean-François Sivadier, auquel les deux adversaires du jour, Le Concert d’Astrée et Ictus (dont les musiciens avaient délaissé leur tenue de scène pour une tenue plus « casual »), devaient répondre tour à tour par des extraits de leur répertoire de prédilection : se sont succédés des hits de Henry Purcell, Heinz Holliger, Giulio Caccini, Georg Friedrich Haendel, Anton Webern, Antonio Vivaldi, Alexander Schubert, Oscar Strasnoy et Michel Delpech. L’idée, simple, attribuée à Jean-Luc Plouvier (directeur artistique d’Ictus), s’avère redoutable d’efficacité : dans un climat de détente et de bonne humeur, des notions, telles que le son, le soupir amoureux ou le cosmos (!), furent – l’air de rien – abordées et développées, chaque esthétique affirmant la singularité de son langage et de sa sensibilité. Le mérite revient essentiellement aux deux ensembles qui ont joué le jeu jusqu’au bout (irrésistible Emmanuelle Haïm en diva contrariée et contrariante) sans jamais sacrifier la qualité. Il reste à espérer que cette expérience vivifiante sera réitérée !   

Note : le début de soirée fut retardé par une intervention des intermittents du spectacle (les « InterLuttants ») dont on déplore, une fois de plus, l’agressivité verbale et physique (certains ont failli en venir aux mains avec des spectateurs en moins de cinq minutes…), peu compréhensible et totalement déplacée, à l’égard d’un public et de journalistes qui partagent leur intérêt, voire leur passion, pour l’art et la culture. Le public d’opéra, peu importe l’image bourgeoise qu’il peut véhiculer, n’est pas un « punching ball ».  

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Depuis qu’elle a pris la tête de l’Opéra de Lille, Caroline Sonrier a toujours eu à cœur de présenter au cours de sa saison un opéra contemporain. Après La Métamorphose de Michaël Levinas en 2011 et Passion de Dusapin en 2012, très bonne pioche cette saison avec Quartett de Luca Francesconi. Né en 1956, ce compositeur italien n’en est pas à ses premiers pas dans le domaine de la musique vocale, puisqu’on lui doit notamment un opéra intitulé Gesualdo Considered as a Murderer (2004) ou l’oratorio profane Atopia (2012). Commande de La Scala, Quartett bénéficie d’un livret terrible, d’après la redoutable adaptation des Liaisons dangereuses élaborée en 1980 par le dramaturge est-allemand Heiner Müller. Réduit à ses deux principaux protagonistes, réécrit dans une langue très crue, le chef-d’œuvre de Laclos apparaît ainsi comme un rituel pervers où s’affrontent deux mantes religieuses, un marivaudage sado-maso où l’amour et le hasard sont remplacés par le sexe et le calcul. L’action a pour cadre « un salon avant la Révolution française, un bunker après la Troisième Guerre mondiale » et Valmont finit empoisonné par Merteuil, celle-ci n’ayant plus d’autre refuge ensuite que de détruire sa maison et de s’arracher le cœur.

Pour mettre en scène ce texte éprouvant, Álex Ollé a su créer toute une série d’images fortes, avec l’aide de ses collaborateurs attitrés. Pour symboliser l’enfermement des deux personnages, qui échangent les rôles (Merteuil devient Valmont ou Cécile Volanges, Valmont devient la présidente de Tourvel) et aspirent à l’humiliation réciproque, Alfons Flores a imaginé un salon bourgeois suspendu dans le vide, au milieu de la cage de scène, où se déroule toute l’action, seuls le mobilier changeant un peu (une table s’ajoute aux deux fauteuils, bientôt remplacés par un canapé). Derrière cette boîte retenue par tout un réseau de câbles, un écran permet toutes sortes de projections illustrant (sobrement) les fantasmes des personnages. Dans cette prison se déroule, fragmentée et recomposée, l’action du roman de Laclos : Valmont (joué par Merteuil) harcèle Madame de Tourvel (c’est-à-dire Valmont) pour mieux la faire succomber à la tentation, tandis qu’au milieu de cette intrigue Valmont déflore brutalement la jeune Cécile (incarnée par Merteuil).

Il faut saluer bien bas l’extraordinaire travail scénique accompli par les deux chanteurs, Robin Adams, présent dès la création et qui a assuré chacune des reprises de cette production, et Sinéad Mulhern, qui avait participé à la création mais avait ensuite cédé la place à Allison Cook. Par son physique pulpeux et son allure de grande dame, et par sa longue fréquentation du répertoire classique – on a jadis pu la voir au Châtelet en Sifare de Mitridate – la soprano irlandaise correspond peut-être mieux à l’image qu’on peut se faire de Merteuil, et elle est également convaincante dans toutes ses incarnations, qu’elle se change en mâle conquérant ou qu’elle se fasse prendre sur scène par Valmont lorsqu’elle devient la petite Volanges. Le baryton Robin Adams, également vu au Châtelet, mais dans Les Bassarides de Henze, lui donne une réplique tout aussi percutante dans toutes ses interventions. Quant à l’orchestre, les musiciens de l’ensemble Ictus, en résidence à l’Opéra de Lille, ils interprètent avec une précision admirable une partition à la fois savante et vigoureuse, qui exploite toutes les ressources de l’informatique pour créer d’impressionnants effets de sonorisation, avec toutes sortes de bruitages et d’effets d’échos. Livret solide, musique puissante et réalisation visuelle exemplaire : il est assez rare qu’une création contemporaine nous offre tous ces ingrédients à la fois.

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Quel lien peut-il y avoir entre la quête du Graal et celle de la sagesse bouddhique, entre Wotan et le Dalaï-Lama ? L’auteur du livret, Jean-Claude Carrière, proche de la spiritualité bouddhique (il a publié La force du bouddhisme, 1994), tout comme Jonathan Harvey qui a déjà écrit plusieurs œuvres sur ce sujet, est une personnalité bien connue dans les nombreux domaines où il excelle. Écrivain, scénariste, dessinateur, acteur, il ne pouvait que s’intéresser un jour au théâtre lyrique.

L’histoire est aussi astucieuse que simple : à Venise, Wagner repense à l’un de ses très anciens projets, un opéra bouddhiste (Die Sieger, [Les Vainqueurs] 1855-61*), lié à la philosophie de Schopenhauer dont il était un fervent admirateur. Frappé d’une crise cardiaque après une violente dispute avec Cosima, le compositeur a déjà un pied dans l’autre monde, où il est accueilli par le bouddha Vairochana qui lui raconte son opéra : nous sommes en Inde, une pauvre serveuse d’auberge, Prakriti, tombe amoureuse d’un jeune moine, Ananda, cousin du prince Siddharta. Au cours d’un repas chez la mère de la serveuse où le moine Ananda a été invité, Bouddha donne à celui-ci une vision tantrique de Prakriti, où elle apparaît sous la forme de la terrifiante déesse Vajrayogini. Puis l’un et l’autre vont voir Bouddha pour obtenir le droit de vivre ensemble. Malgré l’opposition des brahmanes, Bouddha, expliquant que Prakriti, princesse dans une vie antérieure, avait dédaigné les avances d’Ananda, alors fils d’un paysan, accepte que les deux amants restent ensemble parmi les moines, à condition que leur relation reste chaste.

Pendant que se déroule dans l’esprit faiblissant de Wagner ce conte philosophico-religieux (chanté), gravitent et interviennent autour de lui des personnages qui continuent leur vie futile (parlée) : Cosima, la cantatrice Carrie Pringle qui était le sujet de la dispute, la femme de chambre Bettie et le docteur Keppler. Aucun bien sûr ne peut suivre ce qui se déroule dans la tête du mourant. A la fin, Bouddha demande à Wagner de choisir entre l’action rédemptrice de Prakriti et le combat pour la vie avec « le sang héroïque de Siegfried ». En auriez-vous douté ? Wagner choisit Siegfried, se réconcilie avec Cosima et meurt apaisé.

Pendant le déroulement de la double action, tous les événements, grands ou petits, réels ou imaginaires, se mêlent au gré des entrées et sorties des divers protagonistes. Et ce qui, au théâtre, est tout à fait naturel, devient au disque passablement ennuyeux : l’œuvre n’a pas été écrite pour n’exister que par le disque, et donc, au bout d’un moment, on ne sait plus très bien qui est qui, ni qui fait quoi. Donc, impossible d’écouter ce CD sans s’asseoir dans un bon fauteuil en suivant le texte du livret. Et comme il s’agit plus d’une longue mélopée électroacoustique (IRCAM) entrecoupée de parties chantées et de parties parlées au total assez peu attrayantes, le tout sans grande invention mélodique, l’ennui vous gagne rapidement. Pourtant, le savant livret d’accompagnement vous explique deux fois que « l’électronique comprend notamment de la synthèse granulaire, de la modulation en anneau, un filtrage multiple et une spatialisation parfois « dessinée » en temps réel sur une tablette graphique ». Mais nous, dans notre grande innocence, on se demande surtout pourquoi, l’œuvre ayant été représentée sur scène, elle n’a pas été réalisé en DVD : la réception en aurait été, bien évidemment, toute différente. On apprécie néanmoins le travail musical et vocal de tous les interprètes, autant que l’on devine leur engagement scénique. Donc à écouter, réécouter et écouter encore jusqu’à comprendre et aimer. Le livret intégral en français est consultable sur www.ictus.be/music/.

* Cf. Wolfgang Osthoff, « Richard Wagners Buddha-Projekt « Die Sieger »: Seine ideellen und strukturellen Spuren in « Ring » und « Parsifal » », dans Arkiv für Musikwissenschaft, 40:3, 1983, p. 189-211.

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Fidèle à l’esprit de l’œuvre, le livret élude l’anecdote et pratique l’ellipse pour se concentrer sur l’essence du drame: la lente déchéance de Grégor qui se laisse mourir de tristesse, stigmatisé par les étrangers après avoir été rejeté par les siens. L’épreuve les a également transformés et le désarroi, la douleur font place à la colère. Exception notoire, la figure de la mère (Anne Mason), dont rien n’entame l’amour, prend ici un tout autre relief que dans la nouvelle de Kafka. « Ce qui provoque chez moi les idées musicales est toujours lié à l’ordre de la plainte. Il faut qu’il y ait des larmes dans le son, qu’il soit habité d’un “sanglot long” ! » confie Michaël Levinas. Lamento à une voix ou échange madrigaliste, la gémissante plainte des Samsa, ponctuée de rares éclats, domine effectivement l’opéra et ne laisse pas indemne.

Allusive et dépouillée, la mise en scène de Stanislas Nordey refuse l’illustration et consacre d’emblée l’isolement de Grégor, silhouette figée, tel un stylite, sur une colonne, image embrumée comme dans un rêve sous son voile de gaze et qui se précise, lentement et inexorablement, au fil de l’ouvrage. La direction d’acteurs frappe par sa justesse et l’économie de mouvements, en parfaite intelligence avec le discours musical. Si des modifications subtiles et graduelles du décor symbolisent le cours irréversible des choses, c’est essentiellement la musique qui révèle l’animalité du personnage, en suggérant ses déplacements le long des murs et du plafond de sa prison ou la perte définitive de tout langage articulé au profit des sifflements de l’insecte. Quand Grégor quitte enfin sa stèle, c’est pour glisser sur le sol et se lover dans une position fœtale avant de s’immobiliser à jamais. Au terme de cette longue agonie, les sarcasmes de la femme de peine ne sont pas sans en rappeler d’autres, ceux qui frappèrent Jésus, livré aux soldats romains. Stanislas Nordey et Michaël Levinas assument la dimension christique de Grégor et l’opéra s’apparente d’ailleurs à un drame sacré, à une Passion. 

Les allégories du Prologue ne convoquaient-elles pas Isaac et Abraham ? Gardons-nous cependant de réduire l’ouvrage à un message, fût-il celui du sacrifice ou de l’abnégation. Certains voient dans La Métamorphose et son processus de déshumanisation la préfiguration de la Shoa – on songe également au génocide des Tutsi du Rwanda, assimilés, justement, à des cancrelats (« Inyenzi ») par la propagande extrémiste. La nouvelle, comme son adaptation libre, est plurielle et ouverte. « Il n’y a à la fois rien à comprendre et tout à comprendre », déclare Stanislas Nordey au sujet de ce Prologue construit sur un texte de Valère Novarina, préambule animé mais dont l’ésotérisme nous a laissé perplexe. Kafka, Novarina, Levinas « se situent à un endroit où la narration traditionnelle est dépassée », ajoute-t-il, offrant au spectateur, pour peu qu’il « s’y prête, une vraie liberté de vagabondage et d’interprétation ».

Au sein d’une distribution impeccable, il faut épingler la performance de Fabrice di Falco dans une partie très exigeante, vocalement et physiquement, l’incarnation poignante d’Anne Mason (la Mère) et l’inquiétante étrangeté distillée par Magali Léger (la Sœur). Dans la fosse de l’Opéra de Lille transformée en laboratoire sous la direction de Georges-Elie Octors et avec le concours de Sylvain Cadars, ingénieur du son à l’Ircam, l’ensemble Ictus jongle en virtuose avec les composantes acoustiques et électro-acoustiques (préenregistrées ou jouées en direct sur des claviers Midi) d’une partition fascinante, violente mais raffinée, anxiogène et psychédélique. Le pari pouvait sembler un peu fou, mais en adaptant La Métamorphose, Michaël Levinas signe une œuvre forte, cohérente et très aboutie, qui étreint autant qu’elle interroge.

Prochaines représentations : dimanche 13 mars (16h00), mardi 15 mars (20h00).

Accessible sur Arte Liveweb à partir du 14 mars, durant six mois, et diffusé sur France Musique le 30 mars à 20h, et prochainement sur Mezzo et sur Wéo (dates à préciser).

1 Franz Kafka, La Métamorphose. Paris, Gallimard, 1955.

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