Ce cadre insolite ne correspond finalement pas si mal à Ulenspiegel, opéra comme aurait pu en écrire Richard Strauss s’il avait eu une conscience sociale et politique un peu plus développée (même Friedenstag paraît loin du compte). Walter Braunfels a lui-même écrit le livret de son deuxième opus lyrique d’après le roman Till l’Espiègle de Charles de Coster, et l’on y retrouve la lutte des Gueux contre l’occupant espagnol. L’indispensable intrigue amoureuse paraît ici bien secondaire par rapport à la dimension historique de l’œuvre qui met en avant le combat du peuple contre l’oppresseur. Le seul rôle du chœur suffirait à illustrer cette dimension.

Alors que l’intérêt pour le compositeur des Oiseaux (son troisième opéra) s’était ces dernières années surtout porté sur des créations tardives comme sa Jeanne d’Arc de 1943 ou son Annonce faite à Marie de 1948, il est juste qu’un retour de balancier nous ramène au début de sa carrière. Créé à Stuttgart moins d’un an avant l’éclatement de la Première Guerre mondiale, Ulenspiegel n’avait plus jamais été rejoué avant sa recréation en 2011. On le comprend aisément : il inclut quatre personnages principaux et une vingtaine de rôles secondaires, il exige un chœur et un grand orchestre, conformément à l’esthétique post-romantique dans laquelle il fut conçu.

Produire une version chambriste de la partition est donc peut-être le meilleur moyen de la rendre abordable. On découvre ainsi une composition admirable, très proche de Richard Strauss dans ses sonorités. A aucun moment la prestation de l’Israel Chamber Orchestra ne donne lieu de regretter la réduction des effectifs à environ 35 instrumentistes, conduits par Martin Sieghart, directeur d’EntArteOpera, association fondée en 2012 pour ressusciter la musique « dégénérée ».

Cet allègement de la masse orchestrale bénéficie surtout au rôle-titre, car s’il faut saluer le courage du ténor Marc Horus, force est de reconnaître qu’il n’a peut-être pas tout à fait le format wagnérien qu’appelle l’œuvre : le chanteur déploie un maximum de vaillance malgré un très net rétrécissement du son dans l’aigu. Bien qu’abonnée aux rôles de mezzo, Christa Ratzenböck semble un peu moins éprouvée par la tessiture de Nele, unique personnage féminin de cet opéra, pourtant soumis à des exigences redoutables ; paradoxalement, le grave paraît moins sonore que les notes les plus hautes. Le Klas de Hans Peter Scheidegger paraît bien chevrotant, mais il n’a qu’une scène et son personnage est heureusement celui d’un vieillard. Pilier de la troupe de Mannheim, le baryton Joachim Goltz fait bien meilleure impression en « méchant ». Autour d’eux s’affaire toute une armée d’artistes qui cumulent plusieurs petits rôles, ainsi que l’EntArteOpera Choir, qui réussit à faire vivre cette musique même avec un nombre de chanteurs sans doute bien inférieur à celui que prévoyait Braunfels.

La mise en scène de Roland Schwab est d’une efficacité certaine : elle transpose l’œuvre dans une modernité imprécise (carcasses d’automobiles, rangers et blousons de cuir pour les oppresseurs) et l’ancre dans une réalité bien autrichienne (vestes typiques pour les hommes, jupes et corsages traditionnels pour les femmes). La brutalité de l’action est bien reflétée, même si le côté sordide de ce qu’on voit a pour contrepoint la splendeur de la musique. Espérons que cet autre Till l’Espiègle saura s’imposer à côté de son homonyme straussien.

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La mise en scène sait tirer parti de la configuration, et se montre inventive. Par exemple, Leporello, une camera vidéo à la main, filme les protagonistes en gros plan, projetés sur un écran latéral. Ce procédé sera de nouveau mis à contribution dans le sextuor conclusif du 2^e acte. Don Giovanni fait irruption, se filmant dans un mouvement de derviche tourneur qui nous communiquerait son vertige . Original et riche de sens.  Les trois orchestres requis expressément par Mozart, et auxquels  Don Giovanni demande explicitement que l’on joue trois danses, demeurent au sein de l’orchestre (acte I, scènes XV à XIX) .  L’espace très différencié qu’offre le cadre n’incitait-il pas à leur dispersion, du plus bel effet musical et visuel ?  Le Don Giovanni est avide de conquêtes féminines. Ce qui n’est pas pour surprendre, mais où sont la bonne chère, le vin, le chocolat ? L’hédonisme, le plaisir de sens est réduit à l’amour. Lorsque le commandeur se rend au banquet final, le repas est frugal puisque Leporello consomme, seul, une mini pizza… on reste un peu sur sa faim.

Si on attend davantage de contrastes de tempi et d’intensité entre l’andante et le molto allegro de l’ouverture, la direction de Daniel Cohen, jeune chef davantage familier du répertoire orchestral que du lyrique, est précise, fouillée et exigeante. L’orchestre s’affirmera davantage à chaque acte, comme s’il avait besoin de prendre la mesure de son espace, pour atteindre à la plénitude dans les dernières scènes. L’ouvrage démarre avec une certaine réserve : Le premier air de Leporello surprend, syllabique, haché, sans que la révolte qui l’anime soit clairement perceptible, tout comme le désespoir d’Anna à la découverte du cadavre de son père. Pourquoi cette retenue ? Chacun des chanteurs a prouvé ensuite ses ressources et ses qualités. Echauffement vocal ? Choix dramaturgique ? Dommage. Le duel est ici une lutte à mains nues, où Don Giovanni brise le crâne du Commandeur sur le rebord d’un mur, comme un vulgaire plébéien ou un truand. A défaut de Deus ex machina, certains verront peut-être dans ce sacrilège la cause de l’interruption momentanée de l’opéra par l’appel du muezzin, du minaret voisin. A en croire l’interprète, ce dernier aurait pris le soin de s’excuser avant de commencer l’appel proprement dit… tant et si bien que les applaudissements nourris du public saluent la fin de l’intervention. Cette rupture anecdotique nous rappelle que nous sommes loin de l’Europe, et que c’est la première fois qu’un opéra est donné dans ces lieux.

Manifestement, tous les chanteurs, bien que jeunes, se connaissent de longue date à travers l’Opera Studio auquel ils appartiennent. Il en résulte une qualité exceptionnelle des ensembles, vocalement réussis, équilibrés, techniquement parfaits. Le célèbre « Là ci darem la mano » en est la meilleure illustration, avec sa progression naturelle, confié à deux voix faites pour s’unir. Le finale du premier acte est rondement mené : un régal. Les récitatifs manquent parfois de vie. Ainsi, le dialogue dérisoire, bouffe et cynique de Don Giovanni et Leporello après le duel où le Commandeur perd la vie est interprété de façon scolaire, sans caractérisation aucune. La direction d’acteurs, tout comme les couleurs et l’accentuation de l’italien peuvent progresser.

Saint-Jean d’Acre (Akko) – Don Giovanni © Yossi Zwecker

Trois chanteurs remarquables sont promis semble-t-il à une belle carrière. Don Giovanni est chanté par Oded Reich, superbe, voix pleine, dont l’autorité et la projection marquent bien le statut hiérarchique, faute d’en avoir le maintien en scène. Ottavio, rôle ambigu, est chanté merveilleusement : très beau timbre, émission claire et ronde. Eitan Drori est un des meilleurs Ottavio jamais entendus. D’un lyrisme consolateur sans affectation « Il mio tesoro » est proche de la perfection, on pense à Josef Reti… Zerlina, Alla Vasilevitsky, possède l’une des plus belles voix de cette distribution, fraîche, fruitée, sensuelle. Son aisance et son naturel séduisent. Avec quelques progrès en italien et davantage d’engagement dramatique, elle pourra conquérir d’autres scènes.

Les autres protagonistes ne déméritent pas. Na’ama Goldman chante Elvira, voix jeune, au timbre chaleureux, qui ne demande qu’à s’épanouir. Souvent touchante, pathétique, Elvira est animée d’une passion qui appelle une gestique plus démonstrative et davantage de projection. Son « Ah chi mi dice mai », où elle est au comble de la détresse, est prometteur : les décrochements de la ligne de chant sont parfaitement assurés. « Ah fuggi il traditor » est d’une force peu commune. Donna Anna, Efrat Ashkenazi,  n’a encore ni la puissance ni la sûreté auxquelles nous sommes habitués, mais n’est-ce pas une jeune fille ? Le début, l’incise de chaque phrase semblent manquer de l’assurance qu’elle gagne ensuite. Yair Polishook est Leporello, le valet couard et complice, Hormis son  « Notte e giorno faticar » surprenant, il chante fort honorablement sa partie, même si son jeu comique semble insuffisamment accusé. Son air du catalogue est assez bien conduit, malgré une voix parfois instable et peu de projection. Le Masetto de Gabriel Lowenheim est un brave bougre dont le jeu manque de conviction : qu’il s’agisse de colère ou de tendresse, on demeure en-deçà de l’expression attendue. Enfin, Yakov Strizhak campe un Commandeur dont l’autorité vocale est indéniable.

Malgré quelques réserves, somme toute mineures, il faut dire le plaisir que nous avons eu à partager l’émotion de ce beau spectacle dans ce cadre exceptionnel. Une direction exemplaire, toute en finesse, nerveuse : Daniel Cohen est un vrai mozartien. Son orchestre mérite tous les éloges : cordes soyeuses, vents splendides, chatoiement, transparence, vigueur, rien ne manque. Des chanteurs jeunes en début de carrière dont certains sont promis à un bel avenir, c’est tout le bonheur qu’on leur souhaite.

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