René Jacobs se montre comme à son habitude assez interventionniste, confiant par exemple certains passages du chœur au quatuor de solistes, ou encore uniformisant partout la conduite des appogiatures. Du Haydn vocal, le chef gantois a déjà publié deux CD qui font référence (La Création, Les Saisons) aux côtés d’un orchestre (Freiburger Barockorchester), d’un chœur (RIAS Kammerchor) et de solistes tous superlatifs. Les forces réunies pour cette Missa Cellensis sont presque aussi enthousiasmantes. Alors que les instrumentistes d’époque du Kammerorchester Basel sont irréprochables d’investissement et de précision, la couleur inimitable de leurs collègues freibourgeois n’est pas tout à fait atteinte. De même, parfaite de lisibilité et de ferveur, la Zürcher Sing-Akademie ne renouvelle pas tout à fait le miracle du chœur berlinois.

Le quatuor de solistes vocaux est d’excellente tenue. Mari Eriksmoen est brillante et précise dans la partie de soprano, avec notamment un « Quoniam » éclatant à souhait. Plus mezzo que véritablement alto, Kristina Hammarström n’en est pas moins superbe de souplesse et dans la diction. Au ténor revient plusieurs soli importants dans cette messe, du très baroque « Christe eleison » au bouleversant « Et incarnatus est ». Mark Milhofer s’y montre d’une belle clarté de timbre et de virtuosité, tout comme Christian Senn dans la partie de basse.

Au final, une excellente version d’une messe plutôt souvent enregistrée (une dizaine de versions), aux côtés de celles de Marc Minkowski (plus théâtrale) ou de Simon Preston (avec l’irrésistible chœur d’enfants d’Oxford). Cet enregistrement marque le début d’une collaboration entre René Jacobs et Alpha Classics. Ce projet s’étalera entre 2025 et 2028 : après celui-ci, trois volumes seront consacrés aux six dernières messes de Haydn.

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De quelle trame narrative est fait ce Tolomeo ? Après avoir été détrôné par sa mère, la redoutable Cleopatra III au profit de son frère Alessandro, Tolomeo est exilé à Chypre où il vivote, égaré, en se faisant passer pour un berger se prénommant Osmino. Envoyé par Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette finalement de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage et échoue sur l’île. L’opéra s’ouvre d’ailleurs par une scène où Tolomeo veut mettre fin à ses jours et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe à se venger, puis y renonce. Elisa, la sœur du Roi Araspe, s’éprend du pâtre Osmino/Tolomeo tandis que le monarque poursuit de ses assiduités Delia, en réalité Seleuce, épouse de Tolomeo, qui espère le retrouver. Ces derniers errent alors dans l’île et ne cessent de soupirer sur leur amour perdu, sans jamais se rencontrer. Y parviendront-ils ? Il y a dans cette histoire une inspiration très soap opera, avec des personnages qui ne cessent de ressasser leur dépit, leur désillusion, leur amertume, leurs vendetta personnelles dans des situations invraisemblables. Certaines phrases du livret sont d’une telle naïveté, et de ce fait involontairement drôles, qu’elles provoquent à plusieurs reprises l’hilarité des spectateurs dans la salle.

Dans ce contexte, la soirée repose ici intégralement sur les épaules de la distribution, tous s’efforçant avec leurs qualités évidentes de donner de l’âme et de la crédibilité à l’histoire. Franco Fagioli, en Tolomeo joue à fond la carte qu’on lui connait : celle des effets portés à leur paroxysme. Et à cet égard, Il y a d’une part la star qui, dans des postures étudiées, soigne ses entrées et surtout ses sorties de scène, marquant des temps d’arrêt pour adresser un regard charmeur au public, puis à sa ou son partenaire encore sur scène, avant de regagner les coulisses.  Et d’autre part, il y a le chanteur toujours aussi séduisant avec des graves et des aigus nets, et un timbre riche de couleurs variées. Sauf que Tolomeo, l’anti-héros, n’appelle guère la virtuosité, la vaillance, et la pyrotechnie, mais repose davantage sur l’art du cantabile. On peut donc regretter ici un manque de nuances qui auraient permis de conférer davantage d’épaisseur au personnage. A cet égard, « Stille amare », aria haletant, jouant sur l’angoisse du personnage, aurait pu être investi plus subtilement que par une affliction surjouée qui confine au maniérisme. Mais le chanteur n’a rien perdu de son magnétisme et les acclamations enjouées de ses admirateurs présents en cette soirée nous l’ont à plusieurs reprises rappelé.

Du coté féminin, ce fut autant un spectacle pour l’ouïe que pour les yeux. Giulia Semenzato et Giuseppina Bridelli sont apparues sur scène toutes deux parées de robes de soirée pailletées, scintillant de mille feux, de couleur émeraude pour la première, et fuchsia pour la seconde. Silhouette élancée et juvénile, la soprano nous a gratifié, en Seleuce, d’une voix superbe aux aigus larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Son duo de la fin du deuxième acte, avec Franco Fagioli, met en lumière une splendide homogénéité des timbres. Leurs instruments se marient à merveille. Ici, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle les deux artistes servent leur tête-à-tête musical.  Quant à Giuseppina Bridelli, au mezzo pulpeux, brillant et souple, elle campe une suave Elisa au tempérament bien trempé et à la détermination à toute épreuve. Le riche nuancier de couleurs de sa voix restitue à merveille la palette des affects mise en lumière par la musique : l’effroi, la dépit, la colère mais aussi la langueur et les soupirs.

Quant au reste de la distribution, elle se distingue par la noblesse et la vaillance. L’italianità de Riccardo Novaro redonne du cachet et du brillant aux emplois de seconds couteaux auxquels les basses haendéliennes sont souvent cantonnées. Son Araspe est impeccable, tant dans sa présence charismatique que dans l’homogénéité du chant. Le chanteur passe avec aisance de vocalises soignées aux accents courroucés avec une haute maîtrise de son instrument. En comprimari de luxe, Christophe Dumaux, irradie la scène de sa seule présence, et donne une dimension héroïque et digne à un personnage en proie aux questionnement existentiels. La voix est centrée, les vocalises sont d’une rapidité et d’une netteté remarquables, l’aigu est percutant et le contre-ténor y ajoute de superbes ornements.

Giovanni Antonini, à la tête des ensembles réunis Kammerorchester Basel et  Il Giardino Armonico ne cesse, dans une battue dansante et énergisante, ciselant détails et articulations, d’attiser le feu dès que le rythme s’accélère.  Son art de relancer sans cesse le discours avec énergie et panache aide les chanteurs à maintenir la flamme dans une œuvre quelque peu éteinte. Mais ces fulgurances ne peuvent guère sauver une histoire qui manque cruellement d’envergure à laquelle tous, pourtant, en cette soirée, se sont efforcés de redonner couleurs et lustre…avec emphase pour certains, et panache pour d’autres.

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Je connais très bien le Théâtre des Champs-Élysées. J’y ai donné des concerts avec mon ensemble, Il Giardino Armonico. Ce Così fan tutte était prévu depuis un moment mais n’avait pu être donné en raison de la situation sanitaire. Il est vrai que cette fois-ci, il n’y aura pas de mise en scène mais parfois, je dois dire que je préfère – et je pense que c’est le cas de la plupart de mes collègues – donner des opéras en « version concert » car c’est dans ce cadre que nous pouvons réellement nous concentrer sur la musique. Aujourd’hui, on se retrouve régulièrement confronté, et notamment lorsque les mises en scène sont modernes, à des problématiques de distance entre le plateau (l’équipe de chanteurs) et la fosse (l’orchestre et le chef). Et cela peut-être techniquement problématique pour l’interprétation des recitativi et notamment ceux qui sont accompagnés de tout l’orchestre. Certains metteurs en scène ont de fortes exigences visuelles mais musicalement, parfois, cela peut impacter notre jeu. Lorsqu’il s’agit d’un opéra en « version concert », les choses peuvent être faites avec plus de plaisir. Les interactions entre les voix et l’orchestre, qui sont nombreuses dans cet opéra, sont fluides, et c’est magnifique pour cette musique de Mozart.

Così fan tutte, c’est aussi du théâtre. Comment porterez-vous au plus juste, la trame opératique du livret ?

Oui et notre challenge, c’est justement de pouvoir faire du théâtre sans jeu de scène puisque nous n’avons pas de scénographie. Pour porter au plus juste la trame opératique du livret, il faudra, dans un premier temps accorder de l’importance aux recitativi sur lesquels j’ai pour habitude de travailler beaucoup. Étant italien, je comprends les subtilités du livret en matière de poésie, de rythme, de l’ironie du sens, etc. Certains chefs, parfois, ne s’intéressent pas forcément aux recitativi. L’interrogation, le rythme des phrases, la profondeur du texte, etc. sont des éléments très importants, et notamment pour préparer et travailler le caractère des nombreux airs et ensembles qui constituent cet opéra. Il n’y a pas d’un côté, le monde du récitatif, et de l’autre, le monde de l’air.

Ensuite, il faut préciser que les chanteurs ne chanteront pas toujours dans les mêmes positions. Nous travaillons actuellement sur leurs entrées sur scène, à la spatialisation, etc. pour essayer de faire quelque chose de plus dynamique. Enfin, l’œuvre sera chantée par cœur.

Le public ne risque-t-il pas, selon vous, de se déconnecter du récit ?

Je pense que l’histoire de Così fan tutte est relativement bien connue des mélomanes. Effectivement, il y a des indications dans la partition sur la gestique, les déplacements, etc. qui sont importantes. Mais il faut aussi croire aux pouvoirs des mots et au sens qu’ils impliquent. Bien sûr, dans le théâtre, nous avons une scénographie qui doit nous permettre de comprendre la scène. Mais l’interprétation du chef d’orchestre est importante, même s’il s’agit d’un opéra en langue italienne, donné en France. La langue italienne a beaucoup de similitudes avec le français. Si ces recitativi sont réellement bien interprétés en termes de couleurs, de rythmes, etc., alors je pense que le public pourra bien comprendre le sens de cet opéra. D’ailleurs, je pense toujours “théâtre” quand je prépare un opéra. J’interroge systématiquement la manière dont un spectateur peut imaginer la scène, l’action, lorsqu’un artiste interprète un récitatif ou un air, et ce, même s’il n’a aucun déplacement à faire, qu’il n’y pas de lumière spécifique, de scénographie, etc. Pour l’heure, je ne sais s’il y aura des surtitres, mais dans Così, la musique est déjà du théâtre, et elle est très importante pour comprendre le sens.

Comment situez-vous Così fan tutte par rapport aux aux Mozart – Da Ponte, sur le plan musical ?

Chaque opéra des trois Da Ponte dispose d’un univers spécifique. Così fan tutte a beaucoup plus de récitatifs et il a une légèreté que j’apprécie particulièrement. Ces sujets qui traitent de la fidélité, de l’investissement du partenaire, de la jalousie, et touchent à la morale, me plaisent. Ce sont toujours des sujets d’actualité. Par ailleurs, je pense que derrière ces histoires « comiques », derrière le fait que Fiordiligi et Dorabella ne reconnaissent pas leurs fiancés par exemple, il y a un sujet plus profond. De l’extérieur ces personnages semblent comiques mais de l’intérieur, ils sont dramatiques. Quand Fernando découvre que Fiordiligi et Dorabella les trompent, la musique est vraiment “dramatique”. Et c’est si bien fait ! La musique est vraie durant ce moment, la musique n’est pas drôle, même si de l’extérieur, nous pouvons rire des personnages. Lorsque la musique sonne « dramatique », cela pourrait être un opera seria tel qu’Idomeneo. Così n’est pas si différent en termes de langage musical, même si dans Idomeneo, le personnage principal reste plutôt sombre.

Connaissez-vous cette équipe de chanteurs ?

Je connais très bien Julia et Sandrine. Le travail que nous faisons en ce moment même à Bâle, avec l’ensemble de l’équipe se passe très bien. C’est très important pour moi d’être un “laboratoire musical” qui permette des échanges importants entre les artistes.

Vous donnerez ce Così fan tutte avec l’Orchestre de Chambre de Bâle. Comment est née cette étroite collaboration artistique avec cette formation ?

J’ai commencé à travailler avec cet orchestre en 2005. Le temps nous a donné l’opportunité de réaliser beaucoup d’expériences artistiques ensemble. Nous avons notamment enregistré toutes les symphonies de Beethoven, l’intégrale que nous avons finie en 2016. Dernièrement, nous avons lancé le Haydn 2032, projet qui est partagé avec Il Giardino Armonico.

En quoi ce projet Haydn 2032 enrichit votre travail sur les opéras de Mozart ?

Le langage musical d’Haydn est très proche de celui de Mozart. Cette expérience qu’on a lancée et qu’on continue est très importante pour la compréhension des opéras de Mozart. Elle forme une base très solide pour continuer à développer et comprendre la musique ainsi que le langage de ce compositeur.

Don Giovanni, Così fan tutte … donnerez-vous le troisième Mozart – Da Ponte ?

Oui ! Nous donnerons bien les Nozze di Figaro, et ce sera toujours avec l’Orchestre de Chambre de Bâle. 

Interview réalisé en anglais

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D’entrée de jeu, Les Noces de Figaro servent de mini-laboratoire à l’expérimentation, puisque Susanna, Cherubino et la Comtesse se succèdent sans transitions : « Deh vieni non tardar », malgré un italien qui manque de naturel, séduit par sa fraîcheur et son lyrisme fébrile. On a connu « Voi che sapete » plus fiévreux, mais le legato déroule avec grâce le long ruban de la ligne de chant. « Dove sono » et le récital qui précède posent d’autres problèmes – question d’ambitus, d’écriture aussi, qui font passer la voix par tous les états et tous les registres. Vaillant et sonore, l’instrument accuse un manque de chair, fait entendre, dans l’aigu, un vibratello quelque peu prononcé, et partant ne parvient pas à nous transmettre totalement la détresse teintée de nostalgie du personnage. Elsa Dreisig ne ménage pourtant pas ses efforts pour jouer : arpentant le plateau, accoudée devant les violons ou assise sur le rebord de la scène, elle ne veut pas rester statique, mais on oublierait presque que, dans l’exercice du récital, c’est le timbre, le souffle, les nuances, les couleurs qui portent la musique, incarnent le texte, diffusent les émotions. Une longue pause plus tard, occupée par une 38^ème Symphonie de Mozart où le Kammerorchester de Bâle, sans chef mais sous la conduite attentive de son premier violon Baptiste Lopez, montre un engagement et un enthousiasme qui font oublier quelques imperfections du côté des cuivres, elle revient en Fiordiligi. « Come scoglio » constitue un autre Everest de soprano mozartienne ; elle y montre plus d’abattage que d’agilité dans les vocalises de son redoutable final. Après l’entracte, sa Donna Elvira effondrée sur une chaise écoute tristement l’orchestre s’ébrouer dans l’ouverture de Don Giovanni avant de se lancer dans un « In quali eccessi… » qui confirme que la rage et le dépit siéent à son tempérament volcanique. Mais pour que « Mi tradi » fonctionne parfaitement il eût fallu qu’Elsa Dreisig y fît entendre aussi la tendresse, la peur, la honte et même le dégoût de soi qui font d’Elvira autre chose qu’un avatar de plus dans la longue litanie théâtrale des femmes trompées. Zerlina et le Cecilio de Lucio Silla ne lui posent pas de souci, ce qui n’est pas tout à fait le cas des écarts de registre d’Elettra – par laquelle conclure une heure et demie de concert était certes courageux… ou téméraire ?

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Performance qu’on salue évidemment, d’autant qu’elle est exécutée avec brio, que la voix de la jeune cantatrice brille dans tous ces airs célèbres, mais performance de concert (ou de disque), qui fait fi de la caractérisation des personnages, telle que Mozart l’avait dessinée par ses choix d’interprètes. Au théâtre on resterait sur sa faim, mais en récital on goûte le plaisir de cette démonstration de virtuosité et de versatilité.

La féminité selon Da Ponte

C’est dans le registre de soprano lyrique qu’Elsa Dreisig brille le mieux. Ainsi elle est une Fiordiligi sans peur (et pourtant il y a de quoi) et sans reproche (sauf deux vocalises un peu serrées), qui se joue de la tessiture meurtrière de l’aria « Come scoglio » et des sauts dangereux que Mozart réservait à la Ferrarese, créatrice du rôle et l’une des plus grandes chanteuses de son temps. Certes les notes les plus graves, un peu fragiles, n’ont pas l’aisance des notes hautes qui, elles, s’envolent légères et lumineuses, mais la voix est encore jeune, ce qui est d’ailleurs une qualité.

La jeunesse, c’est bien ce qui fait la vérité de sa Comtesse des Noces. La créatrice, Luisa Laschi, avait vingt-six ans et elle vocalisait aisément jusqu’au contre-ut si besoin était. Ici Elsa Dreisig monte jusqu’au la sans problème, mais surtout donne de « Dove sono » une lecture radieuse : cette Comtesse ne sombre pas dans la mélancolie et ne manque pas de pugnacité.

Autre air parfaitement dans sa voix, celui de Donna Anna « Non mi dir, bell’idol mio », qui va jusqu’au si bémol, et où elle est d’une sûreté impavide, celle de ce fier personnage prêt à venger son père le Commandeur. Le registre héroïque convient parfaitement à ce timbre si clair, pour ne rien dire de la ligne vocale et du legato, du vibrato et des ornements impeccablement mozartiens. Le récitatif qui précède l’aria (« Crudele ») est ardent, farouche, cambré, saisissant.

Autres réussites, les personnages plus légers que sont Zerline et Despina. De la première, qui à l’époque était considérée comme le principal rôle féminin de l’opéra, « Vedrai carino », dans un joli coloris de tendresse, mais sans mièvrerie, s’agrémente d’une vocalise bienvenue.

De la seconde, « In uomini in soldati » a toute l’alacrité, l’insolence, l’esprit qu’il faut ; les trilles sont impeccables, les la de la coda sont envoyés avec mordant, et la couleur est plus chaude (la créatrice Dorotea Sardi-Bussani était un soprano grave).

Un léger manque de velours

Justement, c’est dans les rôles dévolus traditionnellement à des voix plus opulentes que l’on restera un peu en attente de caractérisation. Ainsi Susanna fut créée par une Nancy Storace de 21 ans, déjà reconnue comme prima donna, et pour laquelle on sait que Mozart avait de l’inclination. C’était un soprano grave, d’où l’usage de donner ce rôle qui va du la2 au la4 à des voix plus charnues (contre-exemple : la Susanna des Noces récemment rééditées dans le coffret Karl Böhm et confiée à Rita Streich). Elsa Dreisig chante admirablement « Giunse alfin il momento… Deh vieni non tardar », mais le registre grave, plus sollicité, n’a peut-être pas tout à fait le velours qu’on aimerait.

Même remarque pour l’air de Dorabella, rôle créé par Louise Villeneuve, soprano grave elle aussi. Mais l’aria « Smanie implacabili » est lui aussi d’une conduite et d’une santé impeccables, dans ce sentiment de colère un peu surjouée qui est la palette du personnage… On se souvient que dans une récente version de Cosi à Salzburg c’est Marianne Crebassa qui était la Dorabella de Dreisig-Fiordiligi, et là les deux couleurs vocales étaient en accord avec les désirs de Mozart, du moins peut-on le penser.

Le récitatif de Donna Elvira « In quali eccessi ô Numi » met particulièrement en évidence la délicatesse de l’Orchestre de chambre de Bâle, la couleur des bois (la clarinette), et l’à-propos du pianofortiste. Et Dreisig vibre de la colère douloureuse de la malheureuse épouse bafouée dans « Mi tradi questa alma ingrata » sur des vents cuivrés et nerveux, volubiles et vifs, sous la baguette très attentive de Louis Langrée.

Adorné de jolies fioritures de son cru, l’air de Chérubin, « Voi che sapete », met en valeur le centre de la voix, et surtout la sincérité juvénile de Dreisig, qualité qui illumine ce récital auquel on s’attache chaque fois davantage au fil des écoutes, les réticences qu’on avait ici et là s’estompant de plus en plus…

Des notes à conquérir

Sortant du concept « Mozart-Da Ponte × 3 », les trois airs extraits d’opere serie convainquent à des degrés divers. Le récitatif et aria d’Elettra dans Idomeneo,  « Estinto è Idomeneo…Tutte nel cor vi sento », air « di furore » oppressé et dramatique brille d’un noir éclat (et la direction de Louis Langrée, preste et acidulée, emporte le mouvement).
De diaphanes couleurs de cordes introduisent le plaintif et tendre « Pupille amate non lagrimate » de Cecilio dans Lucio Silla, créé par le castrat soprano et virtuose Venanzio Rauzzini.
Enfin, l’air de Vitellia dans La Clemenza di Tito,  « Ecco il punto, o Vitellia… Non piu di fiori », créé par Teresa Strivanacchi, cantatrice virtuose dont la voix hors du commun allait du sol2 au ré5, montrera une Dreisig à la peine dans les notes les plus basses (mais à l’aise dans les plus hautes et dans le registre central) sur de chaudes arabesques du cor de basset et laissera sur une dernière impression légèrement incertaine. Ce qui est un peu dommage pour un récital des plus séduisant, jolie démonstration mozartienne d’une artiste au seuil d’une belle maturité.

Echappant au concept « Mozart-Da Ponte × 3 », les trois airs extraits d’opere serie convainquent diversement. Le récitatif et aria d‘Elettra dans Idomeneo,  « Estinto è Idomeneo…Tutte nel cor vi sento », air « di furore » oppressé et dramatique brille d’un noir éclat.

De diaphanes couleurs de cordes introduisent le plaintif et tendre « Pupille amate non lagrimate » de Cecilio dans Lucio Silla, créé par le castrat soprano et virtuose Venanzio Rauzzini.

Enfin, l’air de Vitellia dans La Clemenza di Tito,  « Ecco il punto, o Vitellia… Non piu di fiori », créé par Teresa Strivanacchi, cantatrice virtuose dont la voix hors du commun allait du sol2 au ré5, montrera une Dreisig à la peine dans les notes les plus basses (mais à l’aise dans les plus hautes et dans le registre central) sur de chaudes arabesques du cor de basset et laissera sur une dernière impression légèrement incertaine. Ce qui est un peu dommage pour un récital des plus séduisant, jolie démonstration mozartienne d’une artiste au seuil d’une belle maturité.

Echappant au concept « Mozart-Da Ponte × 3 », les trois airs extraits d’opere serie convainquent diversement. Le récitatif et aria d‘Elettra dans Idomeneo,  « Estinto è Idomeneo…Tutte nel cor vi sento », air « di furore » oppressé et dramatique brille d’un noir éclat.

De diaphanes couleurs de cordes introduisent le plaintif et tendre « Pupille amate non lagrimate » de Cecilio dans Lucio Silla, créé par le castrat soprano et virtuose Venanzio Rauzzini.

Enfin, l’air de Vitellia dans La Clemenza di Tito,  « Ecco il punto, o Vitellia… Non piu di fiori », créé par Teresa Strivanacchi, cantatrice virtuose dont la voix hors du commun allait du sol2 au ré5, montrera une Dreisig à la peine dans les notes les plus basses (mais à l’aise dans les plus hautes et dans le registre central) sur de chaudes arabesques du cor de basset et laissera sur une dernière impression légèrement incertaine. Ce qui est un peu dommage pour un récital des plus séduisant, jolie démonstration mozartienne d’une artiste au seuil d’une belle maturité.

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Le 19 novembre, Cecilia Bartoli sortira un album d’airs de concerts dramatiques de la période classique. Ces pièces notoirement exigeantes ont été écrites par les plus grands compositeurs de l’ère classique pour les plus grands sopranos de leur époque. Le projet est planifié depuis près d’une décennie et les premiers enregistrements datent de 2013 avec le Kammerorchester Basel, sous la direction de Muhai Tang. La liste des titres a été finalisée par Cecilia Bartoli pendant la pause dans son calendrier due à la pandémie. Ce temps a permis à la chanteuse de revisiter un travail inachevé.
« J’ai aimé pouvoir m’occuper de tant de choses que j’avais laissées inachevées, reportées ou oubliées. Enfin, j’ai eu la chance de fouiller dans mes archives sonores à la recherche de joyaux cachés. De tout ce que j’ai pu aborder, les enregistrements revenus à la lumière de cet album me sont particulièrement précieux, » a déclaré Cécilia Bartoli.

[…]

Sur Unreleased, Cecila Bartoli interprète des airs de concert dramatiques tous écrits sur une période de 23 ans, par quatre compositeurs dont l’influence mutuelle est évidente et dont les compositions ont été façonnées par les grandes sopranos pour lesquelles elles ont été écrites.
« Ah Perfido ! » de Beethoven, écrit pour la célèbre chanteuse Josepha Duschek lors de la visite du compositeur à Prague en 1796, peut préfigurer une partie de la musique de la seule héroïne d’opéra de Beethoven : Leonore. Josepha Duschek a aussi été la créatrice de « Bella mia fiamma » de Mozart et était l’interprète initialement prévue pour « Ah, lo previdi » finalement créé plus tard par Aloysia Weber. D’autres morceaux sur Unreleased présentent des airs de Mozart écrits à l’origine pour d’autres grands chanteurs du XVIII^e siècle tels que le castrat Tommaso Consoli, d’abord interprète de « L’amerò sarò costante » dans l’opéra Il Pastore.

Avec « Se mai senti » Cecila Bartoli poursuit son travail pour présenter des raretés rarement entendues. Écrit par le compositeur tchèque Josef Mysliveček, l’air provient de son opéra La Clemenza di Tito de 1734 et a été composé pour Pietro Benedetti (qui a également créé les premiers opéras de Mozart). Mysliveček, qui a commencé sa vie comme meunier en Bavière avant de se rendre en Italie, est devenu le compositeur d’opéra le plus titré et le mieux payé d’Europe au moment où il s’est lié d’amitié avec le jeune Mozart.

Cecilia Bartoli a déjà joué la « Scena di Berenice » de Haydn en concert avec un grand succès, lors du Styriarte Festival 2001, une performance décrite par le magazine Gramophone comme « l’un des meilleurs concerts enregistrés sur DVD ». Il s’agit du premier enregistrement en studio de Bartoli de l’air exigeant de Haydn créé par Brigida Bant à Londres en 1791.

Le violoniste, altiste et chef d’orchestre israélien d’origine russe Maxim Vengerov présente des solos de violon sur deux morceaux : « L’amerò, sarò costante » et « Ch’io mi scordi di te ». « Je tiens à remercier mon cher collègue et ami Maxim Vengerov qui a toujours été une si grande inspiration pour moi et qui m’a rejoint dans l’enregistrement de ces deux merveilleux airs de Mozart, » ajoute Cecilia Bartoli.

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Mais voici que le label Solo Musica fait paraître un CD (enregistré en public en 2016, mais dont la publication s’est fait attendre) où la musique de Reger est présente aux deux extrémités du programme, défendue avec tant d’art que l’on se prend d’admiration pour le compositeur et que l’on a soudain envie d’en entendre davantage. Par une petite bizarrerie qui a sûrement une explication, les textes chantés sont présentés dans le désordre dans le livret d’accompagnement, mais peu importe. Le disque s’ouvre sur un Requiem d’un gros quart d’heure, qui ne doit à peu près rien à la liturgie chrétienne. Le texte est l’œuvre du poète et dramaturge Friedrich Hebbel, et il invite l’âme à ne pas oublier les morts qui flottent autour de nous. A l’autre extrémité du parcours, Der Einsiedler, « L’Ermite », d’une durée sensiblement identique, sur un poème d’Eichendorff déjà mis en musique par Schumann, Max Bruch et Hugo Wolf, entre autres. Ces deux œuvres forment pendants, ayant été publiées ensemble, à titre posthume en 1916, et Reger les considérait, avec raison peut-être, comme ce qu’il avait écrit de plus beau.

La version commercialisée par Solo Musica est un arrangement pour ensemble de chambre, ce qui évite aux voix de devoir lutter contre la masse sonore d’un grand orchestre. La Camerata Vocale Freiburg y allie transparence et ferveur, avec une articulation nette du texte, et traduit admirablement toute la force de cette partition pour baryton solo et chœur à cinq voix. La surprise vient du soliste, qui n’est autre que Christoph Prégardien. Après avoir été un ténor fort apprécié dans le répertoire baroque et dans le lied, cet artiste a pris, l’âge venant, un tournant dont on connaît d’autres exemples très en vue : la chose semble s’être faite assez récemment, entre la fin de l’année 2017 et le début de l’année 2018, à en croire l’intitulé de certains disques. Evidemment, Christoph Prégardien ne s’est pas métamorphosé en baryton verdien, et son timbre est d’une couleur agréablement claire, et la voix a conservé une belle souplesse.

Le disque propose comme unique œuvre familière des mélomanes une version des Rücker Lieder de Mahler, également transcrits pour formation de chambre par le compositeur, chef et enseignant Gerd Müller-Hornbach. Soutenu par une trame instrumentale allégée, le ténor peut s’autoriser des phrasés sans effort, et l’on croirait qu’il chante Mahler comme il respire.

Revenant à la religiosité du Requiem initial, le Psaume 23 composé en 1910 par Zemlinsky, pour chœur et orchestre de chambre, sera sans doute également une belle découverte, par sa hauteur d’inspiration et par la sérénité qu’elle traduit. Mais c’est la totalité de ce disque qui semble envelopper l’auditeur dans sa chaleur apaisante et bienfaisante.

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Dans l’air de Leo, où elle incarne une mère éplorée, elle ne manque ni d’intensité ni de technique, mais d’envergure dans le medium, surtout en début de concert lorsque la voix est peu chauffée. La cadence vient cependant rappeler à quel point son registre aigu reste assuré. La sensualité morbide et séduisante de l’Angelica de Porpora ne lui convient guère mieux car, avec les années, sa voix naturellement minérale a perdu en ductilité, et le morceau lui est trop peu familier pour qu’elle le rende assez chaleureux. Heureusement la première partie se conclut avec le magnifique air du Ruggiero de Hasse, dans lequel l’ampleur de la rage désespérée du personnage s’incarne dans un canto di sbalzo parfaitement exécuté, ouvrant sur des vocalises belliqueuses. Certes on peut toujours déplorer l’absence de trilles, mais on la sent portée par cette écriture qui, pour galante qu’elle soit, n’oublie jamais de saisir une vérité psychologique.

Celle qui nous confiait être de nature assez triste, et davantage se reconnaitre dans les affects douloureux que dans les gazouillis, s’attaque après l’entracte à des pièces dans lesquelles elle est plus entière. Le « Smanie d’affano » de Porpora d’abord, où elle se montre aussi bouleversante que Karina Gauvin, mais dans une vision moins plaintive. Son désespoir est attendri par des accents plus doux sur « consolorami » qui font écho au balancement rythmique de la mélodie. Comme une berceuse appelant la mort plus que le sommeil.

Viennent enfin les arias de Handel : « Sen vola lo sparvier » d’abord, qu’elle avait déjà interprété à Beaune il y a 20 ans. Il ne faut plus attendre les aigus piqués émaillant le da capo, et il faut reconnaitre que les vocalises sont moins liquides qu’autrefois, mais quelle maitrise toujours remarquable ! Il faut la voir chanter cela comme en badinant, le corps un peu raidi comme à son habitude, mais avec un sourire qu’elle communique au public. Avec « Ah crudel », celle que l’on aurait plus immédiatement associée à Almirena démontre qu’Armida pourrait bien aussi être dans ses cordes. Que ce soit pour cette plainte ou le « Molto voglio, molto spero » qui la voit darder des regards provocateurs à la hautboïste concertante (et d’ailleurs un peu défaillante). Le second bis la retrouve suprême dans la mort d’Acis : il est difficile de décrire une interprétation à la fois si parfaite et si avare d’effets faciles ou remarquables. C’est une forme d’adéquation si parfaite à la musique et à la situation dramatique que l’on ne saurait sur le coup imaginer d’autres options, une évidence.

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Le premier, c’est celui de Giovanni Antonini et de l’orchestre de chambre de Bâle. Tout y est précis, net, nerveux : un Don Giovanni qui a du jarret et du chic, mais n’oublie jamais de chanter, ourlant des phrasés qui osent la lenteur voire la suspension dans les deux airs d’Ottavio et même dans un « Vedrai Carino » où les timbres de l’orchestre rivalisent de fruité. Un Don Giovanni aussi qui, dans sa rigueur même, trouve les angles et les aspérités qui en sont la part inquiétante – notamment dans un final implacable (que ne suit pas l’ensemble conclusif – «  Ah dov’é il perfido… Quest’è il fin »,  et c’est très bien ainsi). A l’appui de cette lecture scrupuleuse, une équipe de chanteurs dont le premier soin est le texte : rarement aura-t-on entendu un tel souci d’intelligibilité, jusque dans les récitatifs, traités avec un soin extrême. Ce cisèlement du mot n’omet pas celui de la ligne de chant, ni de la couleur. En Anna, Julia Kleiter livre une leçon de chant mozartien, tout de pudeur et de douleur, sans jamais convoquer les grandes orgues du pathos. Il en va de même de Benjamin Bruns, d’une délicatesse mâle, d’une virtuosité sans emphase, que le public salue sans réserve. La Zerline de Giulia Semenzato appartient à la grande tradition des italiennes qui n’ont pas besoin d’être vulgaires pour séduire ou piquer, et ses deux airs révèlent un charme naturel qu’on pensait révolu. Plus embarrassée vocalement, Lucy Crowe n’en est pas moins une Elvire de grand style. En cumulant le Commandeur et Masetto, David Steffens renoue avec les premières distributions voulues par Mozart : vertigineux passage d’un rôle bouffe à un rôle de père noble, que le chanteur allemand effectue avec une facilité confondante, étant aussi convaincant dans les deux – avec même en Commandeur une autorité glaçante, rare chez un si jeune chanteur. Plus en retrait et remplaçant au pied levé Christian Senn, Ruben Drole est d’une bonhomie et d’une sincérité touchantes.

Le second Don Giovanni, c’est celui d’Erwin Schrott, qui assure en outre la mise en espace de cette version de concert – une mise en espace confinant en réalité à la mise en scène, souvent extrêmement astucieuse, et parfois franchement drôle. C’est d’ailleurs ainsi que Schrott conçoit son rôle : un Don Giovanni roublard et viveur, très dix-huitième siècle libertin, ne prenant en charge aucune des ambiguïtés dont l’a empesé la métaphysique du dix-neuvième siècle, et résistant jusqu’à la fin à tout scrupule et à toute conscience. Son ascendant physique, la façon même dont il se met en scène, lui donnent la place centrale. C’est peut-être là du reste que le bât blesse : meneur de jeu, arpentant la scène, omniprésent, il confine les autres chanteurs à des postures plus statiques, et cela déséquilibre parfois l’ensemble. Mais c’est surtout vocalement qu’on entend autre chose : un chant plus débraillé, constamment entre le parlé et le chanté, par ailleurs puissant quand il le faut, intelligent toujours, mais se souciant plus d’effet que de musicalité – bref un vrai acteur-chanteur rétif à l’orthodoxie mozartienne de stricte obédience incarnée par ses collègues.

La combinaison des deux visions fonctionne néanmoins parce que Schrott est la mèche qui allume le feu, et brûle les planches, entraînant le reste de la distribution et lui insufflant son insolence (mettant même à contribution les fort sérieux musiciens de l’orchestre), éléphant rigolard dans un magasin de porcelaines rares, raflant la mise en vrai voyou lyrique, généreux ; en somme, irrésistible.

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