De tout cela, étonnement, seule la parution de l’enregistrement de la création a fait l’objet d’une recension dans nos colonnes par notre confrère Laurent Bury.

Ce succès incomparable, bien que l’œuvre soit en langue russe ce qui ne facilite pas sa diffusion internationale, on le doit à la force dramatique du livret et la qualité intrinsèque de la partition, qui, en un discours ramassé et intense, aborde énormément de sujets sur la guerre, la destinée humaine, subie ou voulue, ce qu’est une famille, le rapport entre l’individuel et le collectif, le tribut qu’on doit au passé, la confiance en l’avenir etc…

Tous ces thèmes sont bien entendu présents dans la pièce de Tchekov, Eötvös n’a fait qu’en resserrer l’action, mais il l’a assortie d’une musique d’une rare intensité dramatique, divisant son orchestre en deux, une partie dans la fosse et le reste derrière la scène. Pour ses personnages, il a aussi fait des choix radicaux : les trois sœurs sont chantées par trois hommes, de même d’ailleurs que la plupart des rôles féminins de la pièce. Si le thème de la guerre est omniprésent – chez Tchekov il s’agit seulement d’un incendie, – c’est aussi sans doute parce que l’œuvre a été conçue en pleine guerre des Balkans, mais qu’a-t-elle de différent par rapport à la guerre en Ukraine qui nous occupe tant aujourd’hui  ?

Cette question de l’inversion des genres est une de celles qui préoccupe le plus le spectateur bousculé dans ses habitudes. On peut supposer qu’il ne s’agit pas d’un simple caprice du compositeur, mais d’un choix dramaturgique calculé. Il permet de créer un décalage sonore entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, de mettre une distance par rapport à l’œuvre de Tchekhov, pour accentuer encore ce sentiment de décalage, les allemands parlent de Verfremdungseffekt brechtien, et de subjectivité. Les voix de contre-ténor accentuent aussi l’impression de fragilité des personnages, et leur donne une dimension hors du temps, comme dans un rêve. 

La nouvelle production de Salzbourg dont c’était vendredi soir la première – très attendue – a été confiée au metteur en scène Evgeny Titov, qui dans un décor unique des ruines encore fumantes d’une ville détruite par des bombardements, fait évoluer des personnages en quête de repères, mais surtout en quête d’espoir en un monde meilleur, quête dérisoire, un jour, peut-être… Ces trois sœurs qui pensent trouver leur salut par le mariage, et qu’il n’y aurait de bon parti qu’à Moscou, sont l’incarnation des quêtes impossibles que chacun porte en soi, puis des compromis qu’il faut bien faire pour que quelque chose se passe, plutôt que rien. La mise en scène propose quelques moments très forts, la mort du baron Tuzenbach, le promis d’Irina tué par son rival le capitaine Solyony, la mue complète d’Andrey, le frère désespéré qui sort littéralement – comme un papillon de sa chrysalide – de son costume d’ivrogne obèse pour retrouver l’homme originel et pur qui sommeillait en lui et commencer une nouvelle vie en tirant un trait sur son passé. Chacun gardera le souvenir des personnages hauts en couleurs de la nourrice à grosse poitrine, de la belle-sœur en boubou, du médecin incapable, de la robe vert malachite de Masha, la troisième sœur, et de ses efforts pour échapper au sort commun, qui serait pour les femmes de pleurer, et pour les hommes de boire ou faire la guerre. Et que dire du tableau final, d’une très grande force également, où les trois sœurs sont réunies dans les robes blanches à l’antique qu’elles portaient au début de la pièce, où tout est détruit, brûlé, et leurs espoirs consumés, mais qu’en fait, rien n’est changé !

Sur le plan de l’interprétation, il faut surtout souligner le travail de troupe qui réunit les seize chanteurs de la distribution, formant un corps social complet, un monde en miniature dont curieusement seule l’église parait absente. Vocalement, Dennis Orellana livre une prestation remarquable dans le rôle d’Irina. Sopraniste venu du Honduras, remarqué déjà dans l’univers de l’opéra baroque, il fait preuve d’un sens dramatique aigu, porté par une voix au volume impressionnant pour ce registre, et une pureté de timbre remarquable. Le contre-ténor Cameron Shabazi connait lui aussi un début de carrière impressionnant. Sa prestation en Masha était pleine d’énergie, remarquable de présence scénique et de puissance d’incarnation du personnage.

Aryeh Nussbaum Cohen, contre-ténor américain qu’on avait déjà remarqué dans le très beau rôle d’Ismaël de Fanny et Alexandre de Mikael Karlsson en début de saison à la Monnaie, incarne la sœur ainée, Olga, celle qui a déjà renoncé à tout et voudrait que rien ne change. Autre grand contre-ténor de la distribution, Kangmin Justin Kim, lui aussi venu du monde du baroque, incarne une Natasha haute en couleurs et très convaincante. Le rôle très spectaculaire d’Andrey est dévolu au baryton sud-africain Jacques Imbrailo qui l’incarne avec audace et panache. Sans pouvoir citer tout le monde, on notera encore la prestation du baryton polonais Mikolaj Trabka en Tusenbach, voix très séduisante et riche en couleurs, et celle de Ivan Ludlow en Werchinin, fort impact dramatique également, ou celle d’Andrei Valentiy, impressionnante voix de basse venue de Minsk, qui incarne Kulygin.

Le travail très abouti du jeune chef d’orchestre nantais Maxime Pascal, à la tête du Klangforum Wien, une phalange impressionnante – 18 musiciens dans la fosse mais une cinquantaine derrière la scène – mérite lui aussi bien des éloges ; assisté du pianiste Alphonse Cemin il assure le déroulement sans faille d’une partition difficile, kaleïdoscopique, une véritable symphonie de timbres, y compris celui d’un accordéon ! L’œuvre, cela dit, reste difficile d’accès, tant par sa complexité musicale que par ses étrangetés de conception, qui  ont laissé plus d’un spectateur sceptique !

Au départ de propositions scéniques très fortes, le spectacle laisse le public avec un grand nombre de questionnements existentiels, d’énigmes non résolues, de perplexité et d’interrogations y compris sur le monde et sur lui-même, et c’est là sa grande force. Il nous rappelle que l’art n’est pas fait pour apporter des réponses mais bien pour poser des questions, dont les réponses, éventuellement, se trouvent individuellement chez chacun d’entre nous, pour autant qu’on consente à y accéder.

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Cette nouvelle version du Chant de la terre se caractérise par son ambition visuelle que signe Philippe Quesne et par sa réduction orchestrale que la plupart des auditeurs découvrent à cette occasion (2). Approche radicalement renouvelée ou concession à la mode, ouverture ou dispersion ? Le « concert augmenté » interroge. Le mouvement est ancien, qui semble prendre de l’ampleur : dans le droit fil du théâtre contemporain italien, dont Romeo Castellucci est le plus beau fleuron, des ouvrages musicaux étrangers à la scène font l’objet de productions dignes de l’opéra, réunissant toutes les expressions artistiques, illustrées au moyen des technologies les plus audacieuses. Ainsi, nombre de créations, qui ne laissent jamais le spectateur indifférent, s’appuient-elles sur la mise en scène et les environnements visuels et sonores les plus récents, la musique étant parfois réduite à l’état de faire-valoir (3). La curiosité le disputait donc au scepticisme dans la mesure où la production avait été annoncée à dimension écologique, en relation avec les catastrophes qui menacent notre planète. Malgré le titre – fallacieux – de la symphonie, c’est le drame d’un homme, éprouvé par la vie, qui exprime sa mélancolie liée au caractère éphémère de l’existence, en relation avec l’éternité de la nature. Cette dernière, à laquelle les textes font référence n’est que l’image des états d’âme de l’auteur. Rousseauiste, schubertienne en quelque sorte, l’approche de cette nature, consolatrice et éternelle fait partie du propos. Le pessimisme résigné de Mahler n’accrédite en aucun cas les préoccupations environnementales contemporaines, à la différence de ce qu’affirme Camille Louis, dramaturge, dans sa note d’intention.  

Das Lied von der Erde © Martin Argyroglo

Schönberg transcrivit les Lieder eines fahrenden Gesellen, pour 11 instruments, puis das Lied von der Erde (complété par Rainer Riehn), de manière à en assurer la plus large diffusion dans des lieux ne disposant ni d’espace, ni des moyens permettant d’accueillir le nombreux orchestre requis. La commande faite au regretté Reinbert de Leeuw par les Wiener Festwochen relève de la même démarche. Klangforum Wien, jumeau de notre Ensemble Intercontemporain, se situe au plus haut niveau d’exigence, particulièrement sous la direction experte d’Emilio Pomàrico. On se souvient du Pinocchio donné il y a cinq ans, déjà. En juin dernier, ici même, nous écoutions la Quatrième symphonie de Mahler, qu’offrait l’Orchestre Victor Hugo de Franche-Comté, dans toute sa plénitude. On s’interroge donc sur l’adéquation du vaste auditorium pour y produire cette version condensée à l’extrême (le Volkstheater viennois, où la création eut lieu est plus proche des dimensions du Grand Théâtre). Orfèvre en matière de musique du XXe S, Reinbert de Leeuw a réussi la prouesse de transcrire pour quinze musiciens la partition, qui en appelle quatre à cinq fois davantage, sans que la musique en souffre. Tout juste la réduction des cordes à un quatuor augmenté d’une contrebasse nous prive-t-elle d’une part des effusions attendues. Les lieder chambristes se prêtent remarquablement à cette version condensée, cependant Das Trinklied, Von der Schönheit et, surtout, l’immense Abschied , où tout l’orchestre est parfois mobilisé, souffrent-ils d’une dynamique limitée, quel que soit l’engagement et la virtuosité des musiciens de Klangforum. A signaler que l’orchestre, positionné devant le plateau, dans ses élans paroxystiques, couvre parfois la voix de la soliste. La lecture attentive, d’une indéniable intelligence, laisse parfois l’hédonisme au bord du chemin. L’émotion affleure, sans toujours être au rendez-vous. Ce sera l’œuvre des chanteurs. La finesse de la raréfaction de l’atmosphère finale de Abschied mérite d’être soulignée, ce qui fait déplorer que quelques naïfs enthousiastes nous aient privé du silence recueilli sur lequel devait s’achever cette merveilleuse page. Ces regrettables applaudissements intempestifs au cours du concert comme à son terme, avant même que la résonance de l’ultime accord (gänzlich ersterben, triple piano) se soit dissipée, traduisent bien la découverte qu’accomplit le nombreux public de ce soir.

Si la virtuosité technique est indéniable, comme la beauté plastique, nous ne sommes pas loin du détournement du sens profond du texte et de la musique, qui ne laissera indifférents que ceux pour qui les poèmes sont réduits à une succession de phonèmes, malgré le surtitrage de leur traduction. L’image, si séduisante puisse-t-elle être, détourne l’attention d’une musique aussi dense que transparente.

Loin de tout esprit narratif, véritable confession, le texte – essentiel – appelle l’expression la plus sincère, profonde. Le premier atout de cette soirée singulière réside certainement dans la distribution : Maximilian Schmitt a remplacé Michael Pflumm, qui assurait la création viennoise. L’ancien petit chanteur des Regensburgen Domspatzen a construit une belle carrière internationale et – malgré une homonymie gênante (Maximilian Schmidt, le baryton) – s’est fait un nom dans le domaine lyrique comme dans le lied et l’oratorio. Le chant est épanoui, souple, solaire comme profond. L’héroïsme des intonations participe pleinement à l’expression attendue. La jeune mezzo ukrainienne impressionne : Christina Daletska, au chant émouvant, généreux, donne une plénitude exemplaire à tout ce qu’elle vit, avec sincérité. Si les graves manquent encore parfois d’ampleur et de rondeur, la conduite de la ligne, la beauté du timbre lui permettent de communiquer une émotion constante, renouvelée au fil des couplets.

Par la grâce des solistes et des musiciens, la musique est sauve. Sa force expressive nous bouleverse toujours autant, et la réalisation visuelle, si elle sert les néophytes à la découverte de Mahler, n’aide pas l’amateur familier de l’ouvrage. Etait-il possible de satisfaire chacun dans ses attentes et ses références ? Rien n’est moins sûr.

(1) Peintures d’Albert Bierstardt, germano-américain, dont l’expression graphique trouve ses racines chez Caspar David Friedrich, avec une prédilection pour les paysages montagneux, tourmentés et lumineux.
 
(2) Un CD de cette version a été édité il y a deux ans (Alpha), avec Lucile Richardot et Yves Saelens. Reinbert de Leeuw l’avait enregistré deux mois avant sa disparition (Adieu Reinbert !).
 
(3) Dès Schwanengesang en Avignon (2013), puis la Passion selon Saint-Matthieu (Hambourg, 2016), le Requiem de Mozart (Aix, 2019), enfin la Deuxième de Mahler, les spectacles les plus marquants furent copieusement commentés.

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Après l’éclatante réussite d’Au monde, Philippe Boesmans aurait voulu poursuivre sa collaboration avec Joël Pommerat par une création ex nihilo, mais le dramaturge n’ayant alors pas le temps nécessaire, il lui suggéra d’adapter plutôt une autre de ses pièces. Et comme le compositeur aspirait à une certaine légèreté, il s’agirait d’un conte pour enfants. L’idée n’était pas mauvaise, le succès de la première le confirme, et les deux complices ont bien senti le sens du vent, même si quelques questionnements viennent à l’esprit de l’auditeur.

Ce Pinocchio fait rire, il faut le dire, et pas seulement grâce au langage insolent du pantin (« T’as de l’eau de vaisselle dans les tuyaux ? » demande-t-il au vieil homme qui l’a fabriqué), mais aussi pour des motifs proprement musicaux : difficile de résister à la fanfare qui joue délicieusement faux au début de la deuxième partie, ou à ce réjouissant détournement de l’air de Mignon, qui devient ici « Connais-tu le pays où fleurit ton argent ? ». Encouragée par un texte qui pratique lui aussi la citation (deux vers du Purgatoire de Dante pour cette sirène qu’est la chanteuse de cabaret, par exemple), la partition multiplie les effets de ce genre, souvent à des fins comiques, peut-être aussi afin d’être moins ardue pour les jeunes oreilles auxquelles elle est en partie destinée ; et si Au monde contenait parfois des échos de Poulenc, les références oscillent ici entre Gounod et Richard Strauss en passant par Debussy. Que Philippe Boesmans se sente libre héritier de toute la tradition lyrique occidentale est une excellente chose, mais on en arrive presque, cette fois, à se demander où est sa voix personnelle au milieu de toutes ces allusions. Ainsi, par exemple, le compositeur explique que les fées à l’opéra sont toujours des sopranos coloratures et qu’il n’avait aucune raison d’aller à l’encontre de cette tradition : sans doute, mais il est dommage qu’il n’ait pas cherché à faire chanter sa fée autrement que celle de la Cendrillon de Massenet. Sans doute un peu plus de condensation n’aurait-il pas nui à l’intrigue, car l’effet accumulatif des aventures, voulu par le librettiste, finit par l’être un peu beaucoup et certains épisodes gagneraient à être un peu resserrés.

© Patrick Berger

Sur le plan visuel, on retrouve bien sûr l’univers étrange et sombre de Joël Pommerat metteur en scène. Le directeur de théâtre qui narre et commente l’histoire a des allures de monstre de Frankenstein, et l’on pourrait en dire autant de Pinocchio lui-même. L’action se déroule de nos jours, et les « mauvais élèves » ressemblent fort à des ados de banlieue, mais la fée bénéficie d’un traitement plus onirique, juchée au sommet d’une crinoline haute de trois mètres. Les effets reposent avant tout sur les éclairages, du simple projecteur judicieusement braqué jusqu’aux lasers qui recréent la mer sous nos yeux.

Dans la fosse, Emilio Pomarico guide avec maestria le Klangforum Wien en petit effectif dans son dialogue avec les trois admirables instrumentistes participant à l’action sur scène.

Les responsables de la distribution vocale ont eux aussi eu du nez, et les six solistes qui assurent à eux seuls tous les personnages disposent de rôles sur mesure. C’est une évidence pour Chloé Briot, dont la voix est cette fois bien plus mise en valeur que dans Little Nemo, autre opéra « pour enfants » dont elle a récemment assuré la création. A l’écouter ici, on songe que cette abonnée des rôles de petit garçon ne devrait pas rester Yniold toute sa vie et que les belles couleurs de son timbre lui permettraient d’aborder bien d’autres figures. Marie-Eve Munger intervient essentiellement dans une tessiture extrême mais jamais agressive pour l’oreille, tandis que Julie Boulianne passe sans mal de la chanteuse de cabaret visiblement ivre au cancre tentateur. Yann Beuron enchaîne les personnages épisodiques ; au moins dispose-t-il de la parodie de Mignon pour laisser un instant s’épanouir sa voix. Le grave toujours aussi sonore, Vincent Le Texier est un Père aussi digne qu’il est un maître d’école ridicule. Mais ce qui impressionne surtout, c’est la prestation de Stéphane Degout, déjà protagoniste d’Au monde : son rôle de narrateur, auquel s’adjoignent quelques personnages plus anecdotiques, lui fait tenir le spectacle sur ses épaules, tâche dont il s’acquitte sans peine, et avec un véritable pouvoir de fascination sur l’auditoire. Passant avec une parfaite aisance du chanté au parlé, il est, en tant que commentateur, le seul dont le texte ne soit pas surtitré : ce serait d’ailleurs tout à fait inutile.

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Pinocchio n’est pas Peter Pan. Si ce dernier veut rester enfant, Pinocchio n’a de cesse de devenir humain. La route sera longue et les aventures périlleuses, émouvantes, tragiques, cruelles, souvent désespérées. Avec le livret de Joël Pommerat, qui signe aussi la mise en scène, le sourire est rare, le plus souvent l’expression est grinçante, avec des pages à l’horreur grandissante, des voleurs, des meurtriers, l’injustice, la métamorphose en âne, battu, blessé, vendu, noyé… « Pas très gai, n’est-ce pas ? » comme nous prévient le directeur de la troupe, au prologue. Certes, les figures du père comme de la fée apportent un peu de lumière et de chaleur dans cet univers sinistre, mais l’accablement domine.

Le rythme imposé par la succession des nombreuses scènes est parfaitement maîtrisé. Les tableaux s’enchaînent de façon fluide, à la faveur  de tuilages orchestraux, de la virtuosité des machinistes, des magnifiques éclairages, parcimonieux comme éblouissants, ponctuels comme diffus, des effets d’une vidéo admirable, toujours juste. La scénographie autorise tout, servie par une musique ingénieuse et efficace, qui enjambe, associe, ou impose une rupture entre chacun des tableaux. L’univers sinistre, parfois glauque, surprend, dérange avant que l’on se l’approprie. La noirceur quasi constante, avec ses dégradés et ses contrastes ménagés par des éclairages magistraux relève d’un expressionnisme à la Murnau, que la vidéo suggère. On est plongé dans un monde impitoyable, dans des eaux-fortes cruelles. L’onirisme, le fantastique, bien présents, prennent une dimension singulière. Aucune scène ne laisse indifférent.

Philippe Boesmans use avec maestria d’autant de styles d’écriture que de tableaux, et d’aventures ; c’est un patchwork surprenant. De la caricature-pastiche du menuet classique à la mélopée moyen-orientale, en passant par le cabaret, chaque musique colle à sa scène. L’oreille se familiarise vite à ces ruptures délibérées, percevant aussi l’humour fréquent, malgré la noirceur de l’ensemble. Le lyrisme est réservé à quelques moments forts, à quelques phrases, que ce soit dans la bouche des solistes ou aux instruments. Ainsi, dès la chute de l’arbre foudroyé, d’où le bois de Pinocchio sera extrait, le chant est éloquent. Les airs sont rares : la chanteuse de cabaret avec sa rengaine (« Io son dolce serena dolce ») dont on entendra l’écho à la fin, quelques mesures du second escroc (avec la parodie de l’air de Mignon), la merveilleuse intervention de la fée (colorature)… Les ensembles (duo des escrocs, trio des meurtriers…) ne correspondent pas aux canons du chant lyrique traditionnel, mais n’en sont pas moins extrêmement efficaces, y compris dans le recours aux unissons. Le passage du parlé au chanté se fait avec naturel, une sorte de sprechgesang parfois (est-il noté ?). Toujours l’intelligibilité du texte prime, avec son expression la plus naturelle, servie par des interprètes exemplaires.

 © Patrick Berger – artcompress

On se souvient ici du travail accompli par Emilio Pomarico dans la direction d’un Wozzeck d’anthologie. Ce soir, avec Klangforum, la réussite n’est pas moindre : l’orchestre est d’une redoutable précision, d’un équilibre parfait, et excelle à rendre ces climats si différents et étranges voulus par le compositeur. La synchronisation avec le plateau, c’est-à-dire, non seulement chacun des chanteurs, mais les éclairages, la vidéo, la machinerie est parfaite. C’est un constant régal. Signalons aussi les musiciens ambulants (un violoniste, un accordéoniste et un saxophoniste) dont les improvisations renforcent la liberté de ton de l’ouvrage. Comme il a été signalé plus haut, les emprunts, la parodie, les détournements sont nombreux, cet  humour confortant ainsi la complicité avec le public adulte.

L’équipe de chanteurs se révèle de très haut vol. On perçoit leur joie de retrouver cette complicité des précédentes productions, l’épanouissement en plus. Stéphane Degout, le directeur de la troupe, est un peu le Monsieur Loyal du spectacle. Il est habité par son personnage, et l’on applaudit sa prouesse. Toujours intelligible, y compris dans les passages au débit rapide, voix sonore, puissante et chaleureuse, conteur ou chanteur, son jeu force l’admiration : sollicité d’abondance, la diction et le chant n’en conservent pas moins leur éclat malgré les incessants changements de registre. La voix est longue, conduite avec art. Le père de Pinocchio, l’un des meurtriers et le maître d’école sont confiés à Vincent Le Texier dont le chant et la présence sont aussi convaincants : force et délicatesse, servis par une émission chaude. Le troisième chanteur, Yann Beuron,  magnifique ténor, prête sa voix à toute une galerie de personnages le plus souvent peu reluisants. La réussite est manifeste. Aucun des personnages féminins ne démérite. Chloé Briot campe un Pinocchio attachant. Sa taille et sa voix conviennent bien  à la marionnette versatile, avec ce qu’il faut de vivacité et d’acidité dans l’émission. La chanteuse de cabaret , qui se mue en mauvais élève, dévoyé, est la mezzo canadienne Julie Boulianne. Voix puissante et agile, colorée que l’on a  plaisir à entendre. Marie-Eve Munger, sa compatriote, est une magistrale colorature, qui a tout pour camper une fée attentionnée, délicate. A travers ses prouesses vocales, on remercie Philippe Boesmans de nous avoir ménagé ce rayon de soleil dans un univers aussi amer et sombre.

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Ce Pinocchio fait rire, il faut le dire, et pas seulement grâce au langage insolent du pantin (« T’as de l’eau de vaisselle dans les tuyaux ? » demande-t-il au vieil homme qui l’a fabriqué), mais aussi pour des motifs proprement musicaux : difficile de résister à la fanfare qui joue délicieusement faux au début de la deuxième partie, ou à ce réjouissant détournement de l’air de Mignon, qui devient ici « Connais-tu le pays où fleurit ton argent ? ». Encouragée par un texte qui pratique lui aussi la citation (deux vers du Purgatoire de Dante pour cette sirène qu’est la chanteuse de cabaret, par exemple), la partition multiplie les effets de ce genre, souvent à des fins comiques, peut-être aussi afin d’être moins ardue pour les jeunes oreilles auxquelles elle est en partie destinée ; et si Au monde contenait parfois des échos de Poulenc, les références oscillent ici entre Gounod et Richard Strauss en passant par Debussy. Que Philippe Boesmans se sente libre héritier de toute la tradition lyrique occidentale est une excellente chose, mais on en arrive presque, cette fois, à se demander où est sa voix personnelle au milieu de toutes ces allusions. Ainsi, par exemple, le compositeur explique que les fées à l’opéra sont toujours des sopranos coloratures et qu’il n’avait aucune raison d’aller à l’encontre de cette tradition : sans doute, mais il est dommage qu’il n’ait pas cherché à faire chanter sa fée autrement que celle de la Cendrillon de Massenet. Sans doute un peu plus de condensation n’aurait-il pas nui à l’intrigue, car l’effet accumulatif des aventures, voulu par le librettiste, finit par l’être un peu beaucoup et certains épisodes gagneraient à être un peu resserrés.

© Patrick Berger

Sur le plan visuel, on retrouve bien sûr l’univers étrange et sombre de Joël Pommerat metteur en scène. Le directeur de théâtre qui narre et commente l’histoire a des allures de monstre de Frankenstein, et l’on pourrait en dire autant de Pinocchio lui-même. L’action se déroule de nos jours, et les « mauvais élèves » ressemblent fort à des ados de banlieue, mais la fée bénéficie d’un traitement plus onirique, juchée au sommet d’une crinoline haute de trois mètres. Les effets reposent avant tout sur les éclairages, du simple projecteur judicieusement braqué jusqu’aux lasers qui recréent la mer sous nos yeux.

Dans la fosse, Emilio Pomarico guide avec maestria le Klangforum Wien en petit effectif dans son dialogue avec les trois admirables instrumentistes participant à l’action sur scène.

Les responsables de la distribution vocale ont eux aussi eu du nez, et les six solistes qui assurent à eux seuls tous les personnages disposent de rôles sur mesure. C’est une évidence pour Chloé Briot, dont la voix est cette fois bien plus mise en valeur que dans Little Nemo, autre opéra « pour enfants » dont elle a récemment assuré la création. A l’écouter ici, on songe que cette abonnée des rôles de petit garçon ne devrait pas rester Yniold toute sa vie et que les belles couleurs de son timbre lui permettraient d’aborder bien d’autres figures. Marie-Eve Munger intervient essentiellement dans une tessiture extrême mais jamais agressive pour l’oreille, tandis que Julie Boulianne passe sans mal de la chanteuse de cabaret visiblement ivre au cancre tentateur. Yann Beuron enchaîne les personnages épisodiques ; au moins dispose-t-il de la parodie de Mignon pour laisser un instant s’épanouir sa voix. Le grave toujours aussi sonore, Vincent Le Texier est un Père aussi digne qu’il est un maître d’école ridicule. Mais ce qui impressionne surtout, c’est la prestation de Stéphane Degout, déjà protagoniste d’Au monde : son rôle de narrateur, auquel s’adjoignent quelques personnages plus anecdotiques, lui fait tenir le spectacle sur ses épaules, tâche dont il s’acquitte sans peine, et avec un véritable pouvoir de fascination sur l’auditoire. Passant avec une parfaite aisance du chanté au parlé, il est, en tant que commentateur, le seul dont le texte ne soit pas surtitré : ce serait d’ailleurs tout à fait inutile.

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Le livret d’Andrès Ibáñez suit le déroulement de la pièce et, assez naturellement pour un amateur de flamenco comme Lorca, la musique de Sotelo inclut un hommage au cante jondo à travers la présence des cantaores Arcángel et Jesús Méndez ou celle de guitaristes. Pour le reste, qu’on ne s’attende surtout pas à une composition néo-folklorique : il s’agit bien d’un opéra de notre temps, à la musique tantôt âpre, tantôt sereine, mais qui n’entrave jamais le chant et autorise même de beaux morceaux de lyrisme. Chef invité principal du Teatro Real, Pablo Heras-Casado prouve qu’il est décidément à l’aise dans les répertoires les plus variés, du baroque au contemporain en passant par Mozart.

Le spectacle monté par Robert Castro ne cherche pas à aplanir la difficulté que présente la pièce de Lorca, mais opte résolument pour une approche scénique tout aussi surréaliste que le texte : ces deux heures quinze se déroulent comme une suite de tableaux somptueux, hermétiques parfois mais suggestifs toujours, d’une étrange poésie qui rappelle aussi bien les premiers spectacles de Bob Wilson que les œuvres nées de la rencontre de Claudel, de Darius Milhaud et des Ballets suédois, comme L’Homme et son désir dans les années 1920 (Lorca écrivit son texte vers 1929). Dans la quatrième scène, Gonzalo, l’acteur amant du directeur du théâtre, devient le Christ en croix, démultiplié par des miroirs et « supplicié » par deux enfants qui le maculent de peinture rouge : cette crucifixion représente la fureur du public face à la version avant-gardiste de Roméo et Juliette dont l’acteur est l’inspirateur.

La distribution ne se compose pas que de spécialistes de la musique contemporaine, ce qui montre que la partition n’exige pas des compétences hors du commun. Certains des chanteurs  pourtant sonorisés, sont pour certains des habitués des partitions complexes et lourdes : Gun-Brit Barkmin est ainsi régulièrement Chrysothémis ou Marie de Wozzeck (rôle qu’elle interprètera à Paris au printemps prochain). La soprano colorature Isabella Gaudí se produit depuis quelques années à Pesaro : elle hérite ici d’une des parties les plus difficiles, avec le long monologue de Juliette.  Le jeune baryton autrichien Thomas Tatzl et le baryton espagnol José Antonio López assurent, eux, les deux rôles centraux, plus lourds par leur durée que par leurs exigences vocales. Autour d’eux s’affairent plusieurs personnages secondaires, des danseurs et des figurants, qui participent tous à l’étrange réussite de ce spectacle audacieux, hommage suprême à Gérard Mortier.

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Nous avions déjà dit tout le bien que nous pensions de Luci mie traditrici (1998) à l’occasion de la parution de cette œuvre en DVD. Le Macbeth de 2002 appelle les mêmes louanges, et même si l’on aimerait aussi pouvoir disposer d’une captation du spectacle réglé à Schwetzingen par Achim Freyer pour la création mondiale en 2002, ou de la mise en scène de Jürgen Flimm à Berlin en juin dernier, il est précieux de pouvoir se familiariser avec cette musique par le biais du disque. Le livret ne propose que le texte italien, sans traduction, et encore : il est dommage que ne soient pas reproduites les didascalies très développées, qui ajoutent à un texte assez elliptique – la pièce de Shakespeare est on ne peut plus condensée – des images très fortes, explicitement prévues par le compositeur (le jeu des masques, l’enchevêtrement des corps morts ou vivants), et situent l’action dans une atmosphère d’allégorie baroque ou dans un univers digne des films de Peter Greenaway.

La mezzo polonaise Anna Radziejewska, vue récemment en Beppe dans L’Amico Fritz de Mascagni à Strasbourg, plie ici sa voix à un style bien moins traditionnel. Elle a d’autant plus de mérite qu’elle est la seule à ne pas avoir fait partie de la distribution de la création, où le rôle de Lady Macbeth était tenu par Annette Stricker. Autour d’elle, donc, ne se trouvent que des chanteurs déjà présents en 2002 à Schwetzingen. Otto Katzameier se prête avec brio à toutes les exigences de la partition, qui l’oblige à prendre en voix de fausset un certain nombre d’aigus inaccessibles à un baryton. Elle aussi contrainte à toutes sortes d’acrobaties vocales, la mezzo Sonia Turchetta en vient parfois à sonner comme un contre-ténor. Mais tous les artistes réunis ici ont leur part dans la réussite de l’ensemble, guidés à travers ce dédale par la baguette experte du chef américain Evan Christ. On attend désormais avec impatience les représentations du Lohengrin de Sciarrino qu’accueillera en mai le Théâtre de l’Athénée.

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Yvonne est dans la lignée de cette œuvre. On y retrouve une écriture dense et intense, où s’insèrent les mêmes citations baroques, les mêmes danses populaires tout juste esquissées (la musique hongroise de l’acte III), les mêmes plages tonales dans un discours complexe encore sous influence (on pense au théâtre musical des années 70 et 80 par exemple), le même fourmillement orchestral, la même science de la composition. Il y a certes, délibérément, moins d’exubérance vocale, les dialogues serrés ne prêtant pas, ici, à l’épanchement lyrique, si ce n’est dans l’air superbe de la Reine. Et puis, en 2009, Boesmans a digéré tous les avatars de la musique de son temps et compose une musique qui ne cesse de surprendre et de captiver, loin de tout dogme et de toute école. La tonalité ou l’atonalité lui importent peu, il compose avec une ivresse libertaire réjouissante et qui est absolument fidèle à cette « anarchie illimitée de la forme » que prônait Gombrowicz. Quand il s’amuse à citer presque imperceptiblement des bribes de leitmotivs pseudo wagnériens ou straussiens, ce n’est qu’un clin d’œil, non pas pour nous guider, mais pour mieux nous perdre.
Boesmans réussit brillamment à réaliser, en musique, cette « liberté magique du songe empreinte de cruauté » dont rêvait Artaud. Il y a chez lui, comme chez Ginastera, une science du rythme théâtral qui ne laisse aucun répit au spectateur, jusqu’au crime final où la cruauté et l’absurde mènent à la tragédie.
Mais l’œuvre de Boesmans est, plus que Beatrix Cenci, une œuvre orchestrale, et l’orchestre y tient le rôle principal. Au disque c’est l’orchestre, magnifiquement enregistré « live », qu’on écoute avant tout (le théâtre, vécu dans une salle, est ici nécessaire pour recevoir l’œuvre en sa globalité). L’auditeur qui aimerait approcher cet opéra par un extrait, avant de s’y plonger totalement, doit écouter le 3e acte intégralement. C’est un chef d’œuvre absolu et qui garde, au disque toute sa force.

Au premier acte, les bois tissent une trame inouïe qui semble se perpétuer à l’extrême et où la virtuosité des instrumentistes du Klangforum fait merveille, une trame qui, paradoxalement, laisse le spectateur dans une sorte de frustration intentionnelle, car il ne peut s’accrocher à rien. Il sait qu’il sera réduit, le temps de l’opéra, à être le voyeur impuissant du jeu cruel mis en scène par le Prince avec le personnage adventice de la jeune Yvonne, laide et apathique, qui ne parle que pour proférer. Au deuxième acte ce sont les cordes qui prennent le relais et qui se permettent, à la fin, un très court instant de lyrisme et d’émotion quand le Prince se prend lui-même à son propre jeu. Les deux derniers actes ont une force impressionnante et le dîner où s’étrangle Yvonne clôt la bouffonnerie dans une atmosphère de tragédie désespérée. Contrairement à l’étranger de Pasolini (Théorème) qui révèle ceux qui l’approchent par sa troublante beauté, c’est ici la différence « monstrueuse » d’Yvonne, l’étrangère, qui éveille en tous les personnages l’atrocité qui sommeille en eux. Son assassinat final se change en sacrifice rituel, mais à l’écoute de la soudaine gravité de la musique, il n’y a guère de catharsis possible.

Sylvain Cambreling est remarquable à la tête du Klangforum de Vienne, ensemble rompu à ce genre de répertoire, et la précision de sa direction fait briller de mille couleurs le fourmillement incroyable de la composition de Boesmans.
Les chanteurs seraient tous à citer car ils sont, eux aussi, formidables.
En effet, même si l’écriture ne leur permet pas de s’épancher vocalement comme dans Verdi ou Puccini, il faut de sacrés techniciens et de grandes personnalités pour interpréter une telle œuvre, pour déjouer tous les pièges de cette vocalité, pour ne jamais perdre la tension qu’exige la déclamation théâtrale. Citons la Reine de Mireille Delunsch qui chante superbement le seul air de l’opéra (Acte III, scène 3, « Poésie, incite-moi au crime»), le Prince de Yann Beuron et le roi imposant de Paul Gay, dont la présence théâtrale passe aisément la rampe du CD.

Boesmans fait partie de ces très rares compositeurs d’opéras, aujourd’hui, qui parviennent à intéresser, à émouvoir et à rallier tous les publics. Il a cette vertu que seuls les « outsiders » cultivent avec générosité, en sachant qu’il lui reste bien des territoires opératiques à explorer, pour le plus grand bonheur du public.

Marcel Quillévéré

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La complicité entre les deux hommes ne date pas d’hier mais l’arrivée de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique a permis de concrétiser leur désir de travailler ensemble. La pièce de Courteline, Les Boulingrin, créée à Paris en 1898, s’est rapidement imposée comme un terrain de rencontre idéal. De dimension réduite, elle narre les mésaventures de Monsieur Des Rillettes, un pique-assiette qui, comptant prendre pension chez les Boulingrin, se trouve pris à son propre piège et devient la victime de ses hôtes. Après Avis de tempête, l’un de ses derniers ouvrages lyriques inspiré de Moby Dick et du Roi Lear, Georges Aperghis avait des envies d’éclat de rire tandis que l’univers étriqué et absurde des Boulingrin ne pouvait que séduire le fondateur des Deschiens.

Bien que le fruit de leur collaboration soit affaire de goûts, reconnaissons la qualité du travail présenté. L’originalité et l’efficacité du dispositif scénique d’abord : une maison de poupée, six cases sur deux étages à l’intérieur desquelles au lever de rideau prennent place dix instrumentistes, percussions piano et accordéon au rez-de-chaussée, flûtes, clarinettes et saxophones au premier, cors et violoncelles au second. Une des cases sert de petit salon aux Boulingrin mais l’essentiel de l’action se passe sur l’avant de la scène, devant le décor. Le mouvement des personnages suit la pulsation haletante de la partition et de la pièce. La scène de ménage finale – chute d’armoires et incendie de la maison – en forme le volet le plus spectaculaire.

Pour traduire l’univers grinçant de Courteline, Georges Aperghis a imaginé une musique qui ne l’est pas moins, une toile de fond oppressante et continue tissée par l’orchestre, sans que jamais un instrument n’émerge du magma sonore. Couleur et rythme uniformes renforcent l’impression d’un rideau opaque contre lequel viennent buter les mots de l’auteur, comme une écriture à l’encre noire sur un papier de riz. Le traitement vocal s’apparente à un parlé-chanté, plus parlé que chanté d’ailleurs, ce qui est dommage lorsque l’on dispose d’interprètes comme Jean-Sébastien Bou et Doris Lamprecht. A défaut, l’un comme l’autre trouvent ici matière à exposer leurs remarquables talents de diseur et d’acteur. Dans cet univers dénué de lyrisme, les onomatopées représentent pour les artistes le moyen le plus musical de s’exprimer, la tradition des ensembles, propre à l’opéra bouffe, se réalisant à travers elles. C’est particulièrement vrai pour Félicie, Donatienne Michel-Dansac mi soubrette, mi poupée mécanique, dont les répliques se limitent à la première scène mais qui reste présente sur le plateau tout au long de la pièce, commentant l’action par de petits cris aigus. Dans le même esprit, le souffle et le grognement sont deux composantes majeures du vocabulaire de Des Rillettes. Lionel Peintre ne parait pas toujours très à son aise dans le rôle, inconfortable il est vrai, du souffre-douleur. En horloger accaparé par la mécanique complexe de la partition, Jean Deroyer conduit l’ensemble avec une virtuosité impressionnante.

Affaire de goûts, écrivions-nous avant de reconnaître les mérites de cette création. Avouons que le nôtre, épris d’harmonie et de mélodie, trouva peu à se satisfaire durant l’heure et quart que dure l’ouvrage. A vrai dire, deux répliques seulement rencontrèrent en nous un juste écho : l’une lancée par Monsieur Boulingrin à bout de nerf, « Est-ce que ça va encore durer longtemps ? », et, surtout, un « Silence ! » hurlé par Madame Boulingrin, qui, malheureusement pour nous, ne fut pas suivi d’effet.

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Compositeur au style affirmé, personnalité atypique par la liberté assumée de son langage musical, Boesmans – qui succède au polonais Zygmunt Krauze, lui aussi auteur d’une Yvonne Princesse de Bourgogne présentée en version de concert à Paris, en novembre 2004, au Théâtre Silvia Monfort, dirigée par Wojciech Rajski – nous avait jusque là habitué à une musique narrative, aux effets ondoyants, toujours en parfaite adéquation avec le texte, sa force résidant à la fois dans l’efficacité dramatique et l’écriture vocale respectueuse des voix et de la prosodie. Que lui est-il arrivé, lui si inspiré par la troublante Melle Julie, héroïne sacrificielle trop en avance sur son temps et contrainte au suicide, pour rater à ce point sa dernière création ? Le sujet sans doute, annoncé comme parodique, mais traité avec beaucoup trop de sérieux ; les personnages, véritables archétypes, transformés en simples caricatures ; la forme hésitant entre le théâtre chanté et l’opéra parlé, qui renforce le caractère hybride de l’oeuvre ; ou encore le livret, dont la lourdeur contamine l’ensemble, peu fluide.

La partition morcelée, répétitive, plombée par l’absence de rythme et plongée dans la grisaille, plus d’une fois prévisible, comme une mécanique trop réglée, finit par lasser. Mireille Delunsch défend avec sincérité son personnage, mais cette Reine Marguerite aux préoccupations de midinette, poétesse à ses heures, frôle le ridicule dans son aria « Souplesse, souplesse » du dernier acte, au lieu de faire rire. Paul Gay (Le Roi Ignace) et Victor von Halem (Le Chambellan), peu servis musicalement jouent les utilités, tandis que Yann Beuron, aussi à l’aise en Prince Philippe que s’il devait exécuter un saut à l’élastique, en perd tous ses moyens : élocution confuse, jeu guindé, interprétation limitée à l’essentiel. Jolie prestation d’Hannah Esther Minutillo (Isabelle), entourée de Jason Bridges (Cyrille), Jean-Luc Ballestra (Cyprien), Guillaume Antoine (Innocent) et Marc Cossu-Leonian (Valentin).

A mille lieues du travail accompli lors des précédents spectacles, Luc Bondy, comme extérieur aux enjeux de ce texte et à la portée burlesque qui peut s’en dégager, se contente d’illustrer platement chaque scène, dans des décors imposants signés Richard Peduzzi, ne sachant que faire du personnage encombrant – et muet – d’Yvonne, joué sans réelle conviction par la comédienne Dörte Lyssewski. Transformée en pensum, la représentation rigoureusement dirigée par Sylvain Cambreling, à la tête d’un impeccable Klangforum Wien, s’achève, enfin, sur la mort d’Yvonne, prestement enfouie dans un poisson géant, à la satisfaction générale (et surtout la nôtre).

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