Le nom de Lorenzani n’évoquera peut-être que peu de choses. Ce Romain, élève de Benevoli, protégé de la puissante famille Orsini, avait fait carrière dans la musique sacrée avant qu’un séjour sicilien au service du duc de Vivonne ne le mène, en 1678, à la cour de France. Il y devint maître de musique de la reine – seul Italien avec Lully à détenir une charge officielle. C’est tout le paradoxe de cette œuvre : un opéra à l’italienne, sur un livret en italien du duc de Nevers, neveu de Mazarin, donné en plein monopole lullyste – au point que le Florentin, dit-on, tenta en vain d’en empêcher la représentation.

L’œuvre est assez conventionnelle mais laisse poindre ici ou là quelques audaces, à commencer par son titre : a priori, point de couple de jeunes amoureux en vedette, mais deux barbons, Nicandro et Fileno, qui rêvent d’épouser chacun la fille de l’autre. Les demoiselles, Clori et Filli, s’y refusent, toutes deux éprises du berger Lidio, don Juan pastoral qui séduirait mille e tre bergères et se joue de leurs cœurs, au désespoir du sincère Eurillo. Finalement, ce sont les deux couples de jeunes premiers qui forment le centre de l’action : il faudra que Lidio s’assagisse et revienne à Clori, qu’Eurillo obtienne Filli, pour que la pastorale se referme sur son double lieto fine. À cette intrigue galante, La Palatine adjoint une jolie idée : la matérialisation de la circulation du désir par un personnage allégorique, l’Amour, qui passe de l’un à l’autre avec une rose rouge, à la main ou entre les dents.

Tout, dans la musique et dans le texte, respire le goût italien. Les récitatifs sont expressifs et sans temps mort, les lamenti langoureux abondent, l’écriture vocale est mélismatique à souhait et la langue des personnages se pare de métaphores fleuries : Eurillo compare son cœur à celui de Prométhée et l’Amour est présenté comme un « géant en couche-culotte ». Le sommet de l’œuvre est la scène de sommeil de Filli, topos vénitien s’il en est – on songe au sommeil de Poppée dans Le Couronnement de Poppée tout comme au sommeil d’Atys –, où la bergère avoue en rêve aimer Eurillo, avant de se rétracter au réveil : « je t’aimais en rêvant, éveillé, je te déteste ». La rétractation précipite le désespoir d’Eurillo dans un lamento déchirant (« Cieli, che legge è questa »), l’une des plus belles pages de la partition.

Outre qu’on ne connaisse pas la pièce de théâtre au sein de laquelle l’œuvre s’insérait lors de sa création à Fontainebleau, les partitions conservées ne présentent ni ouverture ni intermède. Un travail d’édition s’imposait, que La Palatine assume avec beaucoup de goût : ouverture, air et chaconne empruntés aux Fontaines de Versailles de Delalande, avec qui Lorenzani collabora ; un duo de Steffani pour présenter les bergères au tout début de l’opéra ; quelques ritournelles tirées de ses cantates.

Dans le bel écrin du Théâtre de Beaune, investi cette année pour la première fois par le festival, une mise en espace sobre était proposée, avec un plateau partagé en deux : d’un côté les musiciens de La Palatine, de l’autre les chanteurs, un pupitre devant eux. La proposition scénique, minimale mais juste tout au long de la soirée, doit beaucoup au danseur qui incarne l’Amour, Pierre Théoleyre. Il ouvre la soirée, une rose à la main, et mène la danse à chaque fin d’acte. Tantôt acrobatique, tantôt franchement baroque à la fin du troisième acte, la chorégraphie est toujours savamment construite, le maintien du corps admirable, les équilibres tenus avec une grande virtuosité expressive ; la présence de ce danseur talentueux donne à l’ouvrage son unité sensible. Les interprètes suivent parfois la partition au pupitre, mais s’en dégagent à plusieurs reprises pour mieux incarner leur personnage, tandis que des éclairages variés signifient les changements de décor.

Mais la fête est avant tout orchestrale. La formation voulue par La Palatine fait tout l’intérêt de l’écriture : à un noyau « à l’italienne » – deux violons et basse continue – répond un effectif « à la française ». Les musiciens sont splendides : un violon mordant, une harpe expressive, un violoncelle superbement phrasé et d’un investissement de tout instant, un basson qui colore les airs de fureur, un continuo constamment sur le qui-vive. Loin de toute démonstration, l’effectif réduit privilégie la clarté des lignes et fait de chaque changement d’affect une couleur nouvelle. À la direction, Guillaume Haldenwang tient d’un bout à l’autre l’équilibre entre la comédie et l’émotion.

Les voix, elles, comblent moins continûment : la distribution est composée de jeunes chanteurs, aux instruments parfois modestes, chacun offrant tout de même de belles choses. Blandine de Sansal (Clori) est peut-être l’interprète la plus séduisante du plateau, avec un timbre très fruité, un mordant certain, des vocalises précises, une expressivité de tous les instants et une présence scénique incandescente – son air de fureur est superbe d’engagement et sa grande page du troisième acte (« Lassa che far degg’io ») à attendrir les pierres. Marie Théoleyre (Filli) séduit par un chant frais, articulé, plein de charme, et porte avec un bel abandon la scène de sommeil, sommet de l’ouvrage. Clément Debieuvre (Lidio) est très crédible scéniquement, à peine rivé à sa partition ; l’italien est beau, même si la voix se fait vite un peu frêle dans l’aigu. Adrien Fournaison (Eurillo) se distingue par sa musicalité attentive : le timbre n’est pas très caractéristique, mais le style est impeccable, et sa fureur de l’acte premier, très ornée et pleinement chantée, comme son lamento du deuxième, impressionnent. Enfin, les deux barbons : Mathieu Gourlet prête à ce filou de Fileno une basse ample et corsée, tandis qu’Étienne Bazola lui répond en Nicandro d’un baryton plus clair, plein d’esprit.

Quelques réserves, donc, du côté des voix, mais qui pèsent peu au regard de l’essentiel : un spectacle passionnant, un choix de répertoire aussi audacieux que pertinent, attentivement défendu. On espère que La Palatine poursuivra ce travail d’exhumation, et l’on ne saurait trop inviter le lecteur à jeter une oreille à leur dernier disque, Dolce Concento – Les Italiens à Paris sous Louis XIV (Harmonia Mundi), qui explore justement ce dialogue entre l’Italie et Versailles au XVIIᵉ siècle.

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Le texte  diffère ponctuellement de celui qui nous est familier, avec quelques variantes, alors fréquentes. D’une douzaine d’années postérieur (1), le Stabat mater de Pergolèse est écrit pour deux castrats. En était-il de même de celui de Scarlatti ? Sans doute. Il y a maintenant des années que la partie d’alto (notée en clé d’ut 3^e dans l’original) est confiée à un contre-ténor, quand ce ne sont pas les deux voix (2). Pourquoi pas, même si les habitudes sont dérangées ? Il faudra attendre quelques numéros pour que nos musiciens trouvent la confiance et l’épanouissement généreux qui marqueront la suite. Ainsi, la ponctuation lancinante de l’adagio initial est estompée, tout comme les oppositions piano – forte, ce qui surprend (3). On ne détaillera pas les vingt numéros, parfois très brefs (14 mesures suffisent pour le magnifique largo Fac me cruce, confié au contre-ténor), qui conduisent à l’Amen final. Huit tonalités principales pour une vingtaine de pièces traduisent bien la volonté du compositeur de faire appel à toute la palette expressive (rappelons que le tempérament égal n’avait pas cours et que les couleurs tonales étaient alors différenciées). L’extrême richesse qui caractérise chacune des pièces fait de cette œuvre une mosaïque où le compositeur explore tous les procédés dont il dispose pour traduire la force et l’émotion qu’appelle la déploration. Certes, le pathétique de Pergolèse a conquis les âmes et les cœurs, mais sans doute serait-il temps de nous pencher sur l’œuvre de son prédécesseur, moins directe, mais plus riche, plus intérieure.

Le chant de chacune et chacun est stylé, parfois agrémenté ponctuellement. La liberté est à portée de voix. Les cinq duos sont équilibrés, et le dialogue fructueux. Si c’est l’alto (ici notre contre-ténor) qui intervient le plus longuement, les deux solistes doivent affronter les mêmes difficultés : lignes très distendues, vocalises virtuoses, ornements notés ou ajoutés, longueur de voix. Et les deux s’en sortent avec bonheur. Tumultueux, intensément dramatique, tendu, Quis est homo nous vaut une belle illustration de « in tanto supplicio » que notre soprane conduit sans peine. Le « Fac me vere tecum flere », (andante smorzando [en affaiblissant]), avec les violons détachés, comme fréquemment la basse, où les longues vocalises figuralistes abondent, est fort bien défendu par notre contre-ténor. Les tensions harmoniques, les modulations surprenantes, les suspensions dramatiques confèrent à ces pages une modernité singulière. L’assistance retient son souffle, après avoir réfréné ses applaudissements depuis le début : nos valeureux interprètes seront chaleureusement ovationnés. Offerte en bis, la première pièce du Stabat mater de Pergolèse ravit le public, conquis par leur engagement.

• 1. Pour remplacer celui de Scarlatti, il fut vraisemblablement commandé par la même confraternité napolitaine. 
  2. Ainsi, Sabadus, Minasi, Mead, Mineccia, Marino, Orlinski, et d’autres. 
  3. Toutes les suites de notes brèves répétées (parfois marquées « tremolo ») souffrent d’une expression minorée, dont l’articulation appelait un traitement plus rythmique. Les lignes de basse descendantes, porteuses de sens, appellent également un jeu spécifique.

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