La Clemenza di Tito traîne une image disons en demi-teintes. Parmi les opéras de Mozart, cet avant-dernier pâtit d’une légende un peu grise : fruit d’une commande officielle, pour le couronnement de Leopold II à Prague, écrit très vite (en dix-huit jours dit-on), opera seria, genre alors déjà passé de mode, vieux livret de Metastase déjà mis en musique maintes fois, rafistolé par Mazzolà, composé par Mozart non seulement à l’arraché, mais sans savoir jusqu’au dernier moment qui le chanterait (hormis le ténor), lui qui composait toujours sur mesure pour des voix, et finalement utilisant deux castrats, ce qui ne correspondait plus à ses envies en 1791, bref, mis à part une demi-douzaine d’airs en effet magnifiques, un opéra à problèmes.

C’est sans doute le mouvement « historiquement informé » (Marc Minkowski préfère parler, la formule est à retenir, de « sentiment d’authenticité ») qui a ramené la Clemenza en pleine lumière, s’intéressant à des personnages et à un scénario naguère comparés en leur défaveur aux parfaites réussites mozartiennes.

La représentation de l’Opernhaus est magnifique, et le premier mérite en revient peut-être à Minkowski. Avant le rideau, alors que la salle est encore presque vide, on le voit, spectacle rare, dans la fosse, tournant les pages de sa partition, bavardant avec les musiciens, habitant les lieux, impatient d’en découdre. Il connaît bien cette maison, cette salle « à taille humaine », où il a déjà dirigé huit productions. Une salle où, voici des lustres, Harnoncourt et Ponnelle ont initié le renouveau baroque, – et le nouveau directeur Matthias Schulz entend renouer avec cette histoire, on l’a vu avec le récent Giulio Cesare in Egitto. Il y a ici un orchestre spécialisé dans ce répertoire, la Scintilla, qui poursuit cette recherche et joue sur instruments anciens, ce qui n’était pas le cas du temps d’Harnoncourt, un orchestre qui, avec le chef, sera le grand vainqueur à l’applaudimètre, et c’est dire ! eu égard à la qualité du plateau.

Train d’enfer

Minkowski dirige l’ouverture sur un tempo foudroyant, les bois rivalisent d’agilité, les cordes envoient leurs gammes descendantes à un train d’enfer, on prend le risque d’un accident (il n’y en aura pas), tandis qu’on voit un personnage entrer sur scène avec des airs d’espion, sortir d’un attaché-case des micros, deux ou trois, qu’il cache sous le canapé (style 1960) ou sous un fauteuil, enfiler des écouteurs, claquer dans ses doigts pour voir si le son passe. Cet homme, on le devinera vite, c’est Publio, l’homme de l’ombre, le chef de la police de Tito. Ce ne sera pas sa seule entourloupette, la dernière à l’extrême fin de la pièce sera de taille… Damiano Michieletto, très astucieusement, modifie ce personnage pour en faire une manière de manipulateur secret (on croit qu’il sert Titus, en réalité il ne sert que lui-même, on le verra), en tout cas ces micros auront aussi l’utilité de gommer quelques faiblesses du livret (la raison de l’échec de la machination).

Apparaît Vitellia, très énervée contre Titus, qui non seulement a été du complot contre son père Vitellius, mais de surcroît lui préfère Bérénice. Très énervée aussi contre Sesto (Lea Desandre qui avec ses cheveux courts et sa silhouette fluette évoque furieusement Timothée Chalamet, – encore lui !) Margaux Poguet, grand soprano lyrique et tempérament de flamme, est d’une énergie ravageuse dans son récitatif. La réponse de Lea Desandre l’est tout autant, leurs voix sont aussi projetées l’une que l’autre et leur ardeur fait de ces scènes d’exposition capitales, mais parfois fastidieuses; un vrai moment de théâtre.

D’abord les relations entre les personnages

La mise en scène de Damiano Michieletto ne s’intéresse pas, ou si peu, à l’aspect politique de l’opéra. Le décor le situe dans un vague modernisme impossible à situer dans le temps ni dans l’espace. Ce Capitole ressemblerait plutôt à un conseil d’administration, et cet empereur à un PDG tourmenté. Ce sont les relations complexes, changeantes, d’amitié, d’amour, de manipulation, de domination, mais aussi de mansuétude entre les personnages qui prévalent pour le metteur en scène.
L’air de Vitellia, « Deh se piacer mi voi », devient un air de séduction plutôt corsé, aux sous-entendus sexuels explicites, Vitellia assise et Sesto la tête posée sur ses jambes : « Si tu veux m’avoir, fais ce que je te dis ». Margaux Poguet en fait une démonstration de brio, avec coloratures (brillantes, mais surtout expressives), sons filés, descentes dans le grave (voix longue et homogène), contrôle des pianissimos et des accents, vocalise du haut en bas de la tessiture.

Ce début se déroule devant une grande paroi de stratifié brunâtre, style immeuble de bureau, qui tournera sur elle-même (les mouvements de l’inusable tournette zurichoise seront constants) pour révéler une grande salle de réunion, où sur un rythme de marche (Minkowski fait rutiler les vents) des sénateurs sont en train de voter (dans un beau vase de bronze d’allure antique qui contraste avec le Revox où Publio continue de tout enregistrer).

Pene Pati dès son récitatif « Romani, unico oggetto », puis son aria, « Del più sublime soglio », semble un peu en deçà de ce qu’on aurait pu espérer, en recherche de son cantabile, par exemple sur le « tormento e servitù » maintes fois répété. De sorte que l’air n’a pas tout à fait la mélancolie attendue. En revanche sa résolution de faire le bien du peuple aura de la force dans son aria suivante, « Ah, se fosse intorno al trono », même si certains forte sembleront quelque peu hirsutes.

Il dessine un personnage d’une grande douceur poétique, avec on ne sait quoi de sincère et d’engoncé (ce veston qu’il n’arrête pas de déboutonner et reboutonner, très body language), de gracieux et de pataud. C’est dans ses récitatifs secco ou accompagnés que nous l’aurons trouvé à son meilleur, juste de sentiment, de respiration, ainsi dans « Grazie , O Numi del Ciel », le moment où la jeune Servilia – qu’il veut épouser – lui révèle qu’elle aime Annio depuis toujours.

Lea Desandre superbe dans son premier Sesto

On devine que Damiano Michieletto a tisonné ses interprètes pour que les récitatifs soient gorgés de tension, de sève, voire de violence. Ainsi le dialogue furibard où Vitellia invective Sesto de n’être pas encore passé à l’acte, et où elle lui transmet le sac de voyage dont elle ne sépare pas et dont Sesto extrait une bombe artisanale, une machine infernale dont l’écran clignote : Lea Desandre dans l’aria de Sesto, « Parto, ma tu ben mio », en dialogue avec la clarinette obligée superbe de souplesse et d’expression de Robert Pickup, dont les accents font tellement penser au Concerto pour clarinette, offre une magnifique démonstration de maturité vocale et expressive. La plénitude de la voix, le grand legato, la puissance dramatique, l’émission constamment soutenue, les crescendo-decrescendo, tout y est, et Minkowski à la fois la suit dans les passages rêveurs, les rallentandos magnifiques, et soutient vigoureusement le discours musical. Les changements de tempo dans la réexposition (un messa di voce superbe sur « guardami »), puis le brio étourdissant de l’allegro assai final (trois coloratures et quelques trilles à tomber), tout cela vaudra au mezzo une ovation mémorable.

Juste après, surviendra le coup de théâtre qui bouleverse l’action et les caractères : Tito a décidé de ne plus épouser la petite Servilia, mais la terrible Vitellia. Cependant la machination est lancée, il est trop tard pour rattraper Sesto. Trouvaille de Michieletto, on va voir Publio faire enfiler à un figurant un gilet pare-balles puis l’affubler du manteau bleu et du chapeau noir qu’on a vus à Tito…

Pré-Verdi, pré-romantique

La fin du premier acte va être brillante, un finale mozartien d’une forme différente de celle mise au point dans les Noces ou Cosi, mais tout aussi efficacement théâtral. D’abord un terzetto où Vitellia monte à des sommets d’angoisse et de tourment (ce sont ses mots) tandis que Publio et Annio ne comprennent pas la raison de son trouble. Tous trois sont portés par l’ostinato orchestral, un rythme syncopé bourré d’énergie, et des alternances forte-piano, que Minkowski et la Scintilla saturent d’électricité,

Le morceau d’ensemble de la dernière scène, le grand quintette avec chœur – dont Minkowski note qu’il préfigure Verdi – donnera à entendre dans un crescendo dramatique le désespoir de Sesto, contraint d’assassiner son ami, puis l’hébétude de Vitellia dans le recitativo accompagnato, « Oh di, che smania è smania », le premier de l’opéra, bouillonnant de désarroi, de fièvre, de pulsation rythmique, nouvel exemple d’entente parfaite entre l’esthétique de Minkowski et la fougue de Margaux Poguet.

On entendra les Ah ! du chœur qui « à dix reprises, dans une audacieuse suite d’accords de septième diminuée nous propulsent au cœur même du romantisme » (Minkowski). On verra Sesto se dissimuler derrière un rideau, poignarder (le faux) Titus assis à son bureau et la victime s’effondrer au premier plan ; alors montera sur un tempo soudain immobile la déploration funèbre des Romains , « Oh giorno di dolor », qui sonne déjà comme un requiem : le Chor der Oper Zürich, superbe d’ampleur et de précision comme toujours, est ici tour à tour magnifique de violence dans les éclats et de velouté dans les pianissimos.
La dernière image du premier acte montrera derrière un rideau écarté la bombe à retardement, suspendue à la muraille et toujours clignotant…

Prises de rôles

C’est pendant l’entracte que l’explosion a lieu. Une énorme béance dans la muraille, un tas de cendres et de gravats, le canapé et le fauteuil ravagés par l’incendie, un éclairage blafard. C’est dans ce décor détruit que Mozart insère, comme un baume, une scène d’amitié : l’air d’Annio, « Torna di Tito a lato », incitant Sesto à retourner auprès de Tito lui montrer sa fidélité. Siena Licht Miller, au beau timbre, très chaud, y est parfaite de phrasé, d’homogénéité vocale, de legato, de style mozartien comme dans toutes ses interventions, notamment un peu plus tard dans l’aria « Tu fosti tradito », aux vocalises périlleuses. À remarquer que, comme pour ses cinq partenaires, c’est une prise de rôle.

Ce que dégage Pene Pati

On verra Tito se pencher sur Sesto gisant à terre, Pene Pati suggérant avec finesse l’embarras et la bonté de l’empereur, sa gêne que les membres de sa cour qu’on distingue au fond de la scène ne le voient alors qu’il serre son ami dans ses bras. Dans toute cette scène, la subtilité de la direction d’acteurs de Michieletto, sa manière d’amener la clémence, trouvent en Pene Pati et Lea Desandre des interprètes délicats, et le rondo, « Deh per questo istante solo », qu’elle chantera sur les gravats sera, par son intensité, la beauté des phrasés, le timbre incandescent, la douceur des pianissimos, les rallentandos (suivis par Minkowski), puis la fougue palpitante de l’allegro, les coloratures exaltées, une merveille de vie et de passion.

Sur la fin de cet air, on aura vu Sesto se dévêtir de ses vêtements, rester en sous-vêtements puis enfiler la combinaison grise de prisonnier qu’on lui aura jetée.

Autre image forte, Pene Pati, dans une lumière jaune, franchissant l’ouverture de la grotte que l’explosion a ouverte dans le mur, et marchant au milieu des corps des victimes, tout en chantant l’aria, « Se all’impero », où il sera magnifique d’héroïsme, d’agilité, et surtout de demi-teintes dans l’andantino central, très intériorisé, avant une reprise allegro aux coloratures virtuoses, et une éclatante coda.

Coup de théâtre final

Après l’air de Servilia, modeste en apparence (52 mesures) où celle-ci enjoint Vitellia de sauver Sesto (c’est son frère), mais important parce qu’il entraînera le grand revirement final, – air chanté joliment par Yewon Han –, va venir le morceau de bravoure de Vitellia : d’abord un récitatif accompagnato tout en contrastes, tour à tour intériorisé ou violent, puis le rondo, « Non più di fiori », avec cor de basset obligé à nouveau joué par Robert Pickup, un cor de basset qui est en somme le fantôme de Sesto, qui donnera à Margaux Poguet l’occasion de montrer toute sa palette, plénitude du medium, graves noirs à la Lady Macbeth, aigus de spinto, vocalises cinglantes, et surtout une manière d’habiter le rôle, comme hallucinée, avec une présence saisissante.

Le tableau final tutoiera le Grand Guignol et évoquera les scènes d’injections létales dans les quartiers de condamnés à mort des USA : des chaises pour le chœur venu assister au spectacle, une civière à roulettes où l’on attache Sesto, des bourreaux en blouses d’infirmiers préparant une seringue…

La vigueur trompetante du chœur « Che del ciel » n’en mettra que mieux en valeur la délicatesse de Pene Pati, superbe de fragilité (voulue…) et de tendresse blessée dans son récitatif, « Sesto, de’ tuoi delitti », où il sera interrompu par Vitellia s’auto-accusant d’être la cause de tout. Leur échange tout en silences, puis le nouvel accompagnato de Tito, « Ma che giorno è mai questo », où Pene Pati, furieusement ponctué par Minkowski, sera magnifique d’éclat, précèdera le sextuor avec chœur en do majeur, célébrant la réconciliation générale.

La réconciliation ? Non ! Car tandis que l’on entendra rutiler toutes ces voix, pardon de spoiler, on verra l’infâme Publio (Andrew Moore, impeccable vocalement dans le rôle du méchant qu’on ne soupçonnait pas) s’emparer de la seringue, verser son contenu dans un verre, le tendre à Tito, qui, candide comme toujours, le sirotera d’un trait, avant de s’écrouler, mort, sur les résonances ultimes de l’accord final.

Conclusion agréablement grinçante (qui aurait sans doute fait frémir Leopold II, deux ans après la prise de la Bastille…) à une Clemenza qui aura tenu les spectateurs en haleine vraiment d’un bout à l’autre.

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À l’instar de Haendel et de son librettiste Nicola Francesco Haym, Davide Livermore ne s’occupe guère d’une lecture politique de l’intrigue, ce qui d’ailleurs dans le contexte actuel serait périlleux. Il en fait une fantaisie égyptienne, à la Mort sur le Nil (on y pense volens nolens) mâtinée d’une touche de Cigares du Pharaon. Peut-être parce que le spectacle est né en janvier 2024 à l’Opéra de Monte-Carlo (dont Cecilia Bartoli est la directrice), on s’embarque pour une croisière de carte postale.

Une croisière de charme

Très beau décor de coursives et d’escaliers métalliques, d’un blanc immaculé. On est sur un de ces bateaux qui descendent le Nil jusqu’à Assouan, celui-ci est le Tolomeo (à la fin de l’histoire après quelques complots et assassinats, il sera rebaptisé Cesare).

Et tandis que retentit la vigoureuse ouverture à la française par l’orchestre La Scintilla, la formation baroque maison de l’Opéra de Zurich, proposant dès les premières mesures un son à la fois corsé et nerveux sur instruments « d’époque », défile une foule de touristes des « années folles », ou prétendues telles, en canotiers et chapeaux-cloches, croisant sur le quai de départ silhouettes orientales en tarbouches et pantalons bouffants, marins en culottes courtes blanches et un commandant en fringant uniforme bleu marine (Carlo Vistoli, cheveux gominés, plus latin lover que jamais).

Le décor très mobile (de Giò Forma) ne cessera de monter dans les cintres et d’en redescendre, permettant de jouer sur plusieurs niveaux et s’ouvrant sur un cyclorama où seront projetées d’incessantes et très belles vidéos, signées D-Wok, partenaire attitré de Davide Livermore. Aux belles images en technicolor de désert, de pyramides et de felouques sur le Nil auxquelles on s’attend, succèderont de très fortes images (en noir et blanc) de tempête, de vagues gigantesques, d’explosions, d’incendies, et même de bataille aérienne. De drame en un mot.

La violence des passions

Autrement dit, ce contraste très visuel entre d’un côté l’aimable croisière « de charme » du début (à quoi s’ajoutera une extravagante fête hollywoodienne au deuxième acte) et de l’autre les images brutales d’une nature déchaînée, sera la métaphore d’une lecture de ce Giulio Cesare basculant de la satire et de la caricature au drame intime vécu par les protagonistes. De même que la musique de Haendel se grise de pyrotechnies vocales en tous genres pour mieux creuser ensuite les douleurs de l’amour ou celles du deuil.

Davide Livermore, marchant sur les pas d’Agatha Christie, raconte une énigme (qui a tué Pompée ?) sur laquelle vient se greffer un récit d’ambition (celle de Ptolémée), une histoire de vengeance (celle de Cornelia), et surtout une passion amoureuse, contrariée bien sûr, celle de Cléopâtre et Cesare. Un mélange des genres dont le public londonien, qui connaissait son Shakespeare, était familier. Et Livermore oscillant entre la bouffonnerie et la gravité (d’autant plus saisissante) s’inscrit dans cette tradition shakespearienne. Si le spectacle fonctionne si joliment, c’est bien parce que, tout décalé qu’il soit, il traduit fidèlement l’esprit de l’opéra de Haendel : « Je veux raconter leur histoire, pas la mienne », dit-il.

Second degré

Et il peut s’appuyer sur l’humour de ses interprètes. Ainsi Anne Sophie Von Otter est parfaite en veuve douloureuse (mais vindicative) et sa haute silhouette très digne fait penser irrésistiblement à Maggie Smith dans Downtown Abbey ; elle manipule Sesto, son benêt de fils, collé à ses basques, en petit costume d’enfant gâté. Toute revêche qu’elle soit, elle soulève une passion érotique qui fait bouillir le général égyptien Achilla (l’assassin de Pompée, sur ordre de Tolomeo), une culotte de peau ridicule. Quant à Tolomeo, le frère de Cléopâtre, c’est un intrigant de mélodrame dont Max Emanuel Cenčič fait une manière de diplomate levantin en redingote rayée, une espèce de Rastapopoulos, si l’on veut filer la métaphore tintinophile. Non moins libidineux qu’Achilla, lui aussi voudra s’emparer de la veuve.

Une version de chanteurs, mais d’abord de chef

Musicalement Carlo Vistoli annonce tout de suite la couleur avec l’air d’entrée de Cesare, festival de notes piquées, orné d’une vertigineuse colorature du haut en bas de sa tessiture : la voix est à la fois agile et corsée, et d’une puissance de projection assez étonnante. L’euphorie de la victoire ne durera pas : Achilla lui apportera le corps de Pompée mort, d’où une aria di furore, emmenée par Gianluca Capuano à une allure d’enfer (précision des violons, pulsation des cordes basses) et brillantissime démonstration de virtuosité, d’aisance, de précision rythmique d’un Vistoli déchaîné.

Dans la déploration de Cornelia, « Priva son d’ogni conforto », Anne Sophie Von Otter, accompagnée avec un soin attentif par un consort de flûtes, théorbe, harpe et cordes graves, donnera à entendre une élégance de phrasé intacte, évoquant la douleur du personnage par de très belles demi-teintes. Auxquelles répondra l’air de vengeance de Sesto, « Svegliatevi nel core », véhément mais un peu hirsute, comme le seront souvent ses airs rapides. Un peu plus tard dans son aria lente « Cara speme », Kangmin Justin Kim montrera une maîtrise du cantabile, un placement de la voix (très claire), une délicatesse de touche infiniment plus idoines.

Cecilia Bartoli, elle non plus, ne sera pas tout de suite à son meilleur, et son premier air, « Non disperar, chi sa ? » la cueillera à froid : hérissé de pointes acérées, il inquiétera d’abord, mais sa partie centrale, puis la reprise, éclairée de coloratures et de trilles acrobatiques, rassureront et donneront l’impression de retrouver la Bartoli.

En revanche, Max Emanuel Cenčič dans « L’empio, sleale, indegno » sera d’emblée au top de sa forme : homogénéité, chaleur du timbre, égalité des ornements, caractérisation du personnage par des moyens purement vocaux, sprezzatura, la démonstration est brillante.

Tout d’un coup l’émotion

Morceau de bravoure s’il en est, l’aria fameuse « Va tacito e nascosto » verra Vistoli rivaliser avec un cor solo brillantissime (cor naturel bien sûr, la performance de Juan Bautista Bernat Sanchis n’est pas mince) et leur dialogue a cappella sera flamboyant. De même que Renato Dolcini dans l’air « Tu sei il cor di questo core » d’Achilla : le baryton italien, pour lequel c’est une prise de rôle, impressionne par sa voix timbrée, très homogène, chaleureuse et une virtuosité étonnamment légère dans les airs ornés – et pas mal d’humour dans ce rôle de reître enamouré.

L’émotion sans prévenir

Mais ce qui laissera le public pétrifié d’émotion à la fin du premier acte, ce sera bien l’aria « Son nata a lagrimar » de Cornelia, introduit par un prélude orchestral d’une étonnante densité (ces accords d’une plénitude saisissante !) : à nouveau Von Otter y fait des merveilles de phrasé, dosant les silences avec subtilité, entraînant Sesto dans son mouvement. Le tempo se ralentit, leur duetto semble s’immobiliser, on ne sait plus qui indique le mouvement, d’elle ou de Capuano, on s’étonne de la fraîcheur conservée de la voix dans le registre supérieur. Le rideau se fermera très lentement sur l’ultime image des deux corps, mère et fils, gisant au sol, partageant la même souffrance, sur une coda orchestrale d’une impalpable transparence.

Vistoli décoiffant…

Le deuxième acte commence comme une fiesta organisée par Cléopâtre (sous l’aspect de Lydie). Ambiance cabaret oriental, odalisques agitant des éventails à plumes, trio jazz sur le côté, nappes blanches et seaux à champagne. Vêtue de voiles telle Claudette Colbert dans le Cléopâtre de Cecil B. de Mille, c’est surtout dans la reprise de l’air « V’adoro, pupille » que Bartoli donnera à entendre ces sons filés, ces pianissimi impalpables dont elle a gardé le secret et qui ont le don de faire fondre les auditeurs (la première partie de l’air aura paru plus tendue).

À quoi Carlo Vistoli répliquera par un numéro délirant : en smoking blanc de crooner, empoignant son pied de micro après un « one, two, three, four » de rocker, il fera de « Se in fiorito ameno prato » une démonstration d’aisance et de panache avec des déferlantes de vocalises aviaires (à cause de l’augellin du texte) dans une performance à la Presley (avec ondulations de bassin, époque « Elvis the pelvis ») : transparence de la voix, agilité des appoggiatures, trilles et vocalises virtuoses, notes hautes en chapelet, duetto avec le violon solo de la Kapellmeisterin de La Scintilla montée sur scène pour rivaliser avec lui, cadence a cappella et messa di voce de compétition, et bien sûr triomphe à l’applaudimètre !

Si l’air di tempesta « L’angue offeso mai non posa » de Sesto ne convaincra guère, sur un tempo agitato désordonné très peu séduisant et guère flatteur pour sa voix (mais quelle énergie et quel rebond de l’orchestre derrière lui), en revanche Bartoli sera étonnante de légèreté et d’agilité dans l’air « Venere bella », avec de délicieux allègements.

Non moins délicieuse, sa manière de gaffer et d’avouer à Cesare venu la rejoindre sur son lit qu’elle n’est pas Lydie mais Cléopâtre. De toute façon leur idylle sera interrompue par des soubresauts de bombardements, et s’ensuivra un étourdissant air di vendetta de Cesare, « Al lampo dell’armi », où Vistoli pourra déployer avec un brio décoiffant tout son arsenal de vocalises, sur un tempo foudroyant, nouvelle occasion de dire à quel point la direction donne vie – et ici fureur – à la musique de Haendel. Derrière lui le Nil se soulève en vagues noires très angoissantes (rarement la vidéo nous aura semblé si bien utilisée).

…et Bartoli bouleversante

À peine sera-t-il sorti que Bartoli pourra dans « Se pietà di me non senti » interpréter le premier des lamentos extraordinaires qu’on évoquait au début.
Sans doute se souvient-elle que c’est sur cette même scène qu’il y a quelque vingt-cinq ans elle chanta pour la première fois ce rôle. Elle est ici confondante de pathétique, allant jusqu’au filet de voix (mais dont on perd rien, tant la technique est souveraine). Elle ralentit le tempo à l’extrême, puis l’accélère, anime le discours, portée par un accompagnement tour à tour d’une délicatesse chambriste puis soulevant de grandes vagues de cordes graves, dans un air écrit par Haendel pour la Cuzzoni qui sans doute, comme Bartoli, maîtrisait souverainement les portamentos aériens dans le registre supérieur, les pianissimi et les ornements expressifs, les trilles lents notamment.

Superbe image de la chanteuse seule sur la scène vide, entourée de rouge de tous les côtés.

Le bel canto même

Elle n’est pas au bout de ses malheurs. Faite prisonnière par son propre frère, qui ne la ménage guère (aria « Domerò la tua fierezza » où Cenčič est à nouveau incendiaire), il ne lui restera que ses yeux pour pleurer.
L’aria « Piangerò » semblera monter une marche de plus vers le sublime. Non seulement c’est un nouvel exemple d’une voix miraculeusement conservée, mais surtout c’est un extraordinaire moment d’émotion, comme suspendu. Les coloratures furieuses de la partie centrale ne rendent que plus bouleversante la reprise de la phrase initiale, d’une matière impalpable, d’une limpidité totale, montant jusqu’à l’extrême aigu sur un tempo ralenti à l’extrême. On touche là à l’essence même du bel canto.

Impression que prolongera Carlo Vistoli, qui ne voudra pas être en reste : le récitatif accompagné « Dall’ondoso periglio » conduit à l’aria « Aure deh per pietà », par le truchement d’une incroyable messa di voce sur Aure et une note tenue interminablement. Ce n’est pas tant l’exploit vocal qui étonne ici, que la parfaite musicalité, la sincérité de l’expression, et, on y revient, le bel canto retrouvé : l’expression par les couleurs mêmes de la voix. Legato impeccable, pleins et déliés, dynamique expressive, sobriété aussi parfaite qu’était tout à l’heure pétaradante la virtuosité de « Se in fiorito ameno prato ».

Mais Bartoli aura encore le loisir de briller, notamment dans l’aria rapide « Da tempeste il legno infranto » où, la voix décidément chauffée à blanc, elle enchaînera avec gourmandise les notes piquées staccato, les trilles ribattuti et autres fantaisies scintillantes, à chaque reprise de l’air plus audacieuse et plus libre. Rayonnante.

La réconciliation générale indispensable donnera prétexte à un ravissant duetto Cléopâtre-Césare sur un rythme de danse, un unisson où leurs couleurs de voix fusionneront idéalement.

Avant un grand final avec chœur (réapparition des touristes) libérant l’enthousiasme du public zurichois, et des bravi ! jaillissant de partout.

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L’Agrippina de Zurich, mise en scène par la Néerlandaise Jetske Mijnssen, se réincarne en comédie grinçante, multipliant les clins d’œil vers Netflix avant de bifurquer vers le vaudeville avec amants dans les placards (de cuisine). On joue – comme le font Haendel et Grimani – avec les conventions, on subvertit par l’ironie ou la dérision les formes traditionnelles et l’inoxydable aria da capo. Comme eux on biaise, on détourne (90% des airs étaient de récupération) jusqu’au moment où, sans qu’on s’y attende, ces fantoches, ces machiavels (machiavelles plutôt) de série télévisée seront traversé(e)s d’émotions vraies, et on changera alors complètement de registre.

Le jeu avec les poncifs

Les références à la Rome antique (poncif XVIIe siècle) sont remplacées par des références au capitalisme familial, celui des Arnaud ou des Bolloré (poncif XXIe). Au naufrage en pleine mer de l’empereur Claude on substitue le naufrage financier qui menace la Firme. Dans le scénario originel, Claude est sauvé de la noyade par le gentil Othon, qu’il veut dès lors désigner comme son successeur. Ici, il est sauvé grâce aux bons soins hospitaliers du même, qui le ramènera dans son salon en chaise roulante, accompagné par Poppée et sa mallette de médicaments.

En guise de palais romain ad libitum, un vaste salon lambrissé (cliché décoratif), une antichambre à jardin, une autre à cour, meublées en faux Louis XVI, séparées de l’espace central par deux doubles portes que tous s’obstinent à laisser béantes et qu’Agrippina va à chaque fois refermer pour que ses intrigues, ses apartés, ses mensonges ne transpirent pas. Ça n’empêche pas d’écouter ce qui se passe dans la pièce à-côté, ce que font beaucoup Pallas et Narcisse, deux affranchis, ici deux attachés de direction fantoches qu’Agrippina n’a aucun mal à manipuler : l’un, Pallas, baryton bouffe (José Coca Loza), est persuadé de la tenir par son sex-appeal (déshabillage de comédie de boulevard avec bretelles et chaussettes), l’autre, Narcisse, contre-ténor (Alois Mühlbacher), est éperdu de désir pour les appas de la dame, qui le caresse dans les endroits sensibles et le réduit à quia.

Fond vert

Agrippine s’agite, complote, veut faire de Néron, son grand dadais de fils qu’elle a eu d’un premier mariage, vieillissant gamin barbu, à baskets et casquette à l’envers, s’isolant sous ses écouteurs (sans doute pour ne pas entendre sa mère) le successeur de Claude à la tête de la Firme. Elle est prête à toutes les vilenies pour évincer Othon, le seul gentil dans cette histoire (rôle somme toute ingrat où Jakub Józef Orliński est d’une sincérité touchante).

Dans une telle mise en scène, tout repose sur l’abattage des comédiens, d’autant que l’essentiel se passe en récitatifs, les airs sont nombreux (plus d’une trentaine), mais pour la plupart assez courts. Anna Bonitatibus joue avec esprit son rôle de matrone comploteuse hyper-active. Passant du tailleur-pantalon d’executive woman à la défroque de la veuve en grand deuil chantant son chagrin devant un fond vert de télévision et des caméras vidéo (idée astucieuse). Le même matériel aura servi à Néron quelques instants auparavant pour faire son discours aux pauvres, auxquels il jette des dollars (qu’il récupèrera).

Piques légères

Comme on le voit, le capitalisme ne subit que des piques légères qui ne lui feront pas grand mal. L’opéra de Haendel, son premier gros succès à Venise pendant le Carnaval 1709, n’avait pour dessein que d’amuser. Son librettiste, le cardinal Grimani, en se servant de l’Empire romain, plantait quelques banderilles sur le dos du Vatican, ce qui plut beaucoup aux Vénitiens, très anti-Rome, mais au demeurant le pouvoir des papes ne s’en porta pas plus mal.

Détournements caustiques

À propos de piques, la cavatine de Néron « Qual piacere a un cor pietoso » est un joli exemple de détournement ironique : cette cavatine recycle un air d’une cantate « Un sospir a cui si muore » qui ne parlait que de soupirs amoureux. Ici il s’agit des plaintes de ceux qui meurent de faim. Haendel s’offre un assez caustique private joke, mais le public n’y vit bien sûr que du feu.

Précédée d’un introduction pathétique, cette déploration qui dans un autre contexte tirerait des larmes fait ici sourire. On y admire la suavité du cantabile de Christophe Dumaux qui dessine un Nerone brillant, la voix éclatante de projection dès son air d’entrée, « Con saggio tuo consiglio », une sicilienne ondoyante, où Harry Bicket, qui le connaît bien, le suit en souplesse dans ses alanguissements et ses subtils mezza voce. La beauté du timbre, la sensualité des phrasés, des pianissimos quasi maniéristes, comme l’est son rubato, sur un tempo très lent (et à nouveau Harry Bicket étirera les phrases en parfaite complicité), feront de son air rêveur du deuxième acte « Quando invita la donna l’amante » un moment suspendu de bel canto haendelien, avant que son air du troisième acte « Come nubbe » (d’ailleurs très raccourci) pétaradant de virtuosité ne vienne parachever sa démonstration.

Anna Bonitatibus en majesté

En mai 2009, ici-même, cet air fut un des triomphes d’Anna Bonitatibus qui chantait Nerone dans la production zurichoise précédente d’Agrippina (sous la direction de Marc Minkowski, avec Vesselina Kasarova dans le rôle-titre).
On a dit l’humour de sa composition d’Agrippina, maîtresse-femme, mère abusive, froide manipulatrice. Elle est une parfaite méchante, version féminine du Frank Underwood de House of cards. À cette réjouissante incarnation, elle ajoute une éblouissante performance vocale.

Dès sa première aria, aria di tempesta s’il en est, « L’aria mia fra le tempeste », elle emporte le morceau, rivalisant avec le hautbois solo acrobate de Philipp Mahrenholz, puis avec des trompettes fringantes. Ornements virtuoses, fougue dévastatrice, elle enchaîne avec gourmandise les coloratures, traversant toute sa tessiture à grandes enjambées vocales. L’air, soit dit en passant, recycle le chœur final triomphant de la Rezurrezione… d’où proviendra aussi son air maléfique « Ho un non so che nel cor », sur un tempo jubilant (elle viendra d’ourdir son complot en affirmant à Poppea que Ottone l’a trahie et l’a cédée au vieux Claudio en échange du trône, – et toute la suite découlera de ce mensonge).

Mais dans d’autres airs, tel « Tu ben degno », en dialogue avec les violoncelles, un air caressant et totalement hypocrite adressé à Othon, c’est la chaleur du timbre, la souplesse des phrasés, la beauté du registre grave, qui sont mises en valeur, un dramatisme suggéré uniquement par les couleurs de la voix. De même dans « Non ho cor che per amarti », ponctué de trilles d’une légèreté insaisissable.

L’aria sublime

Mais l’air qu’on attend, le moment phare de cet opéra, c’est bien sûr l’aria « Pensieri, voi mi tormentate », dont le pathétique stupéfie, premier essai dans ce registre d’un Haendel de vingt-quatre ans.
Les puissantes scansions orchestrales, quasi beethoveniennes, qui l’introduisent puis la ponctuent, sont l’occasion de dire à quel point le son de La Scintilla, dirigée par Harry Bicket, est magnifique de plénitude tout au long de cette production. La richesse des assises graves (cinq violoncelles et deux contrebasses), le brio des vents (flûte à bec et hautbois notamment, très souvent sollicités par Haendel), le mordant des trompettes, mais surtout la subtile balance entre l’articulation nerveuse et un rubato très libre rivalisent avec la mise en scène pour rendre cette partition étonnamment dynamique et vivante.

Que dire de cette cantilène, de cette longue arabesque vocale, d’une tristesse térébrante, où Anna Bonitatibus est au-delà du beau chant, de la fureur des deux parties allegro, de l’interminable silence qu’elle ose au centre de l’aria, plongeant l’auditeur dans l’angoisse avant le retour de la plainte douloureuse, partant de l’extrême grave pour monter jusqu’au plus aigu (avec le hautbois), bifurquant vers un récitatif introverti avant de s’enflammer à nouveau et de mourir sur les accords implacables de l’orchestre à nouveau. Sublime moment.

Burlesque assumé

La direction d’acteurs de Jetske Mijnssen, très serrée, joue à plein la veine buffa, certains airs sont raccourcis et les récitatifs aussi. Les gags fonctionnent, notamment celui des bouteilles avec lesquels sortent chacun des protagonistes bernés, réduits à aller boire seuls dans leur chambre pour oublier leurs déboires amoureux.

C’est dans cette cuisine que Poppea, informée des intrigues d’Agrippina, piègera tous ses prétendants avec la complicité de son amoureux Ottone dont elle ne doute plus de la sincérité. Scènes burlesques dont Jakub Józef Orliński, tour à tour coincé dans l’armoire aux casseroles ou le placard à balais, sera le témoin caché. Jusqu’à leur duetto exquis « No, no, ch’io non apprezzo », où leur deux voix chantent ensemble pour la première fois, trop brièvement, mais Haendel l’a voulu ainsi.

Le doux Orliński

Ce qui frappe d’abord dans l’incarnation vocale de Jakub Józef Orliński, c’est la douceur, un chant aux couleurs mélancoliques (« Il y a des larmes dans sa voix », nous disait notre voisine). Son air d’entrée, « Lunsinghiera mia speranza », sur un motif ostinato des violons enchaîne les vocalises ondoyantes, aussi vaillant soit-il avec son rythme qui avance sans cesse, et avec ses coloratures haut perchées, dessine un personnage de jeune homme sensible, que suggère aussi sa sage coiffure et son costume élégamment sportswear.

C’est devant une forêt de micros et entouré de silhouettes à son image qu’il répétera sa campagne électorale dans l’air brillant « Coronato il crin d’alloro », tout en ornementation et en coloratures, qu’il maîtrise sans difficulté. Mais son sommet d’émotion, il l’atteindra quand il aura été lâché de tous, évacué plutôt brutalement, avec son matériel électoral, et qu’il reviendra la narine saignante et la chemise débraillée pour l’autre sommet de la partition, sa plainte « Voi che udite il mio lamento » où il sera magnifique.

Effondré contre une cloison, il donnera à nouveau à entendre ces teintes un peu blêmes, où il excelle, cette fragilité touchante, cette limpidité du timbre et ces longs phrasés, ces alanguissements qui sont sa marque. Et de tout cela la reprise da capo, en duo avec la flûte à bec semblera donner un écho estompé, d’une grande poésie. Non moins touchante, son aria « Tacerò… Soffrirò » accompagnée du violoncelle solo au troisième acte où son art du cantabile et sa manière de colorer le son feront merveilles.

Humour noir

Au chapitre de l’auto-dérision, mention spéciale à Nahuel Di Pierro dans le rôle passablement ridicule de Claudio, lamentable dans ses ébats poussifs avec Poppea, grotesque quand il se débat avec un tire-bouchon récalcitrant –l’efficace Lesbo – Yannick Debus, gigantesque factotum à la voix de bronze, lui viendra en aide, de même que plus tard quand il bataillera avec son nœud papillon, autre gag récurrent.

Il n’empêche, dans « Pur ritorno a rimirarvi » accompagné du violoncelle et de l’archiluth, puis dans « Vieni o cara », la chaleur du timbre, le legato, le charme enjôleur des larges phrasés, les demi-teintes, les longues tenues, les portamentos sont pur bel canto. Le baryton argentin excelle aussi dans les airs de fureur parodiques tel « Cade il mondo soggiogato », où sa voix peut se déployer dans sa puissance et maîtriser l’ornementation tout en bouffonnant (et en tricotant de grandiloquentes coloratures comiques). Idem dans « Io di Roma il Giove sono », où il se fait de plus en plus pressant, de plus en plus tactile avec Poppea, qui fait mine de se laisser faire, d’où de nouvelles coloratures sur l’ostinato d’accords de l’orchestre.
Là encore on a le sentiment que le jeune Haendel se moque des conventions en usage (en même temps qu’il se coule dans le moule italien avec souplesse).

On ne va pas divulgâcher la fin, d’un humour noir assez réussi. On dira simplement que Poppea passera du statut de peste à celui de serial killeuse… Qu’un instant on la croira seule survivante du massacre, jusqu’au moment où Agrippina…

Mais on n’en dira pas plus.

Quoiqu’il en soit, à la fin, ce sont les femmes qui triomphent.

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Dès le début de cet Eliogabalo mis en scène par Calixto Bieito, on sent qu’on n’a pas fini de soupirer (intérieurement) : sur scène, une structure métallique entourée de feuilles de plastique. Y sont projetées des images de mains faisant la cuisine, une soupe semble-t-il, et épluchant des légumes. Fin des images. Une main arrache les feuilles de plastique, celles d’Anicia Eritea : les cheveux en désordre, elle est en train de rajuster ses vêtements ; à côté d’elle, vautré sur un fauteuil, Eliogabalo, les pantalons baissés sur ses chaussures, reprend ses esprits. Ces deux-là sortent d’un moment de privautés, pour le dire euphémistiquement…

Siobhan Stagg, Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

Une famille dysfonctionnelle…

Dans un texte d’intentions, le metteur en scène fait valoir que, plutôt que la cour impériale de la Rome antique, on peut imaginer que l’histoire se déroule dans une famille de la bourgeoisie italienne, riche mais dysfonctionnelle… Il ajoute que le spectateur vient à l’opéra pour être surpris par quelque chose qu’il ne connaît pas…
A vrai dire, surpris, est-ce qu’on le sera ? Cette esthétique « porno-chic » à la Helmut Newton tient sérieusement du cliché passé de mode. Mais bon, admettons que c’est une famille dans le genre de celle de Théorème, où le désir circule dans tous les sens, le désir et aussi l’amour. Tout irait bien si la perversité polymorphe d’Eliogabalo, et les manigances de ses âmes damnées, son amant Zotico et sa nourrice Lenia ne brouillaient les cartes.

Un scénario-prétexte…

Synopsis : Eliogabalo viole Anicia Eritea, ce qui désespère évidemment son amant Giuliano, commandant de la garde impériale. Par ailleurs, Alessandro, cousin de l’empereur et son futur successeur, va se marier avec la belle Flavia Gemmira. Dont l’empereur décide de faire sa proie (ce sera en somme le ressort principal de l’intrigue), il sera pour cela aidé par son amant et sa nourrice. Cette nourrice, Lenia, jouée par un ténor travesti, est par ailleurs folle du corps de Nerbulone, serviteur très viril de l’empereur. Ainsi les valets contrefont-ils dans le registre comique les amours des puissants. Par ailleurs encore, le bel Alexandre est aimé à la folie par la jeune Atilia Macrina qui se languit pour lui. Alexandre l’éconduit gentiment mais avec constance, car il aime Flavia Gemmira d’un amour sincère.

Eliogabalo manigancera de réunir un Sénat de femmes, où dans la confusion générale (et Calixto Bieito ne manquera pas d’en rajouter) il tentera d’abuser de Flavia (d’ailleurs travesti en femme), mais Eritea surgira pour lui rappeler sa promesse de mariage d’après le viol (bien que ce soit Giuliano qu’elle aime, la vie n’est pas simple).

Le plan ayant échoué, Eliogabalo, toujours aidé par ses deux séides, aura l’idée d’un repas où Flavia serait droguée et Alessandro empoisonné, ce qui ferait coup double. Echec à nouveau. Tout cela entrelacé de diverses scènes de dépit amoureux, Alessandro reprochant à Flavia sa complaisance envers l’empereur, elle-même le soupçonnant de courtiser Atilia, etc. Or l’empereur ayant surpris Giuliano et Eritea chantant leur amour, voilà qu’il propose Eritea à Giuliano à condition qu’il lui offre sa sœur Flavia. Giuliano déclare préférer la mort à cette trahison.

David Hansen © Monika Rittershaus

Acte III : Les manigances du banquet ayant échoué lamentablement, tout le monde convient qu’il faut en finir et se débarrasser de l’empereur. Flavia et Eritea convainquent Giuliano de s’en charger. Par ailleurs l’empereur veut, lui, se débarrasser d’Alessandro. Flavia va piéger Eliogabalo en feignant de lui céder, mais Alessandro va surprendre ce duo d’amour et croire que Flavia le trahit. Puisqu’il en est ainsi, il va lui déclarer que c’est Atilia qu’il épousera.

Confusion générale des sentiments. Il est temps de conclure. L’assassinat aura lieu au cirque Maximus. Où l’empereur tentera de violer Flavia et sera décapité (en coulisses). Zotico et Lenia auront été poignardés aussi. Final : Alessandro devient empereur il épouse Flavia, Eritea pourra vivre son amour avec Giuliano. Les deux couples chantent leurs bonheurs parallèles dans un ultime quatuor (très beau) tandis qu’Atilia, renonçant à Alessandro, se met en quête d’un nouvel amour.

Mark Milhofer, Yuriy Mynenko, Joel Williams, Anna El-Khashem © Monika Rittershaus

… et des « scènes-à-faire »

Résumé (car vous avez vraisemblablement sauté les fastidieux paragraphes précédents) : tout cela est terriblement emberlificoté mais ne vise qu’un but : offrir à Cavalli des confrontations en tous genres, duos, trios, chœurs, scènes dansées, mais surtout récitatifs accompagnés, ariosos, lamenti, airs de fureur ou de vengeance, duos bouffes, parodies, etc. Dans la tradition de l’opéra vénitien dont Cavalli s’est fait l’un des inventeurs, sans doute le plus inspiré, et le plus subtil. Citons à ce propos Leonardo García Alarcón, qui s’en est fait le prophète et dont, soit dit en passant, la très belle lecture d’Eliogabalo, mise en scène par Thomas Jolly à l’Opéra Garnier en 2016, est disponible intégralement sur internet et mérite, ô combien, d’être regardée :
« La douceur des neuvièmes, la colère des quartes, les sons sourds que provoquent les sixtes, le sentiment de paix que laisse une tierce derrière elle, l’audace perspicace d’une seconde, le tourment d’une septième diminuée, le repos d’une septième mineure et le pouvoir de conviction d’une octave nous montrent déjà l’univers absolument unique des couleurs des intervalles dans les œuvres de ce grand génie de l’art occidental qu’est Francesco Cavalli. »

Anna El-Khashem, Yuriy Mynenko, Benjamin Molonfalean © Monika Rittershaus

La dernière partition connue de Cavalli
 
Est-ce qu’on nous permettra encore une digression ? L’Eliogabalo que nous connaissons aujourd’hui ne fut jamais joué du temps de Cavalli. Par chance il ne fut pas perdu, mais il fallut attendre 1999 pour qu’il soit enfin créé.
Prévu pour être représenté au Teatro SS. Giovanni e Paolo durant le carnaval 1667-1668, il fut annulé presqu’à la dernière minute, et le librettiste Aurelio Aureli fut sommé d’écrire un nouveau libretto que mit en musique un compositeur de vingt-sept ans, Giovanni Antonio Boretti, évidemment moins expérimenté que Francesco Cavalli qui avait soixante-cinq ans et une trentaine d’opéras à son actif. Par chance, les deux partitions ont été conservées. Mais si l’opéra de Boretti fut donné dans une huitaine de villes importantes d’Italie pendant la décennie suivante, celui de Cavalli resta dans ses tiroirs, jusqu’au moment où il le confia à Biblioteca Marciana de Venise, dans le dessein sans doute qu’il soit transmis aux générations futures.
On ne connaît pas l’auteur du livret initial. Aureli le dit « produit par le talent d’une personne déjà décédée, orné des bijoux multicolores d’une plume savante de Venise » – manière fleurie de se dissimuler lui-même ? Allez savoir.

Une musique jugée dépassée ou des Jésuites en embuscade ?

Pourquoi cette annulation ? Considéra-t-on la musique comme dépassée ? L’hypothèse est vraisemblable : l’opéra suivant de Cavalli, Massenzio, dont il ne reste ni livret ni musique, ne fut pas représenté non plus, parce que « manquant d’ariettes virtuoses » (mancante di briose ariette), donc restant dans la lignée de Monteverdi, dont Cavalli avait été le disciple et l’assistant.
À moins que ce fût l’audace du livret ? Non pas que les turpitudes sexuelles évoquées eussent de quoi effaroucher (les ambiguïtés de genre étaient l’un des piliers de la dramaturgie vénitienne). En revanche, l’assassinat d’un souverain, aussi pervers et devenu oppresseur soit-il, mais restant légitime, n’était pas acceptable selon la doctrine des Jésuites (revenus à Venise en 1657 et favorisant une manière de retour à l’ordre religieux et culturel). Et il est de fait que le nouvel Eliogabalo, où l’empereur se repent de ses crimes et n’est pas assassiné, sera donné au collège jésuite de Parme.
En tout cas, il faudra donc attendre 1999 pour qu’Eliogabalo retrouve la lumière (à Crema, ville natale de Cavalli), avant qu’il ne soit repris à Bruxelles (par René Jacobs et Vincent Boussard en 2004) puis au Palais Garnier en 2016 comme évoqué plus haut.

© Monika Rittershaus

Un érotisme un rien sordide

Si Thomas Jolly, avait opté pour une manière d’antiquité très design, et adornée d’éphèbes gracieux, Calixto Bieito opte pour une esthétique brutaliste et très sexualisée (le livret ne parle pas d’autre chose). Ainsi une bonne partie du premier acte se déroule-t-elle dans un lieu obscur qui, avec ses piliers de béton, et ses plafonniers glauques, évoque les dessous d’une bretelle d’autoroute, reconvertis en lieu de drague où errent des silhouettes masculines d’abord en smoking, puis torses nus, bretelles tombant sur les pantalons (c’est une mise en scène qui déshabille volontiers les hommes, et d’ailleurs Zotico, amant ou ex-amant de l’empereur, passera l’essentiel du deuxième acte dans le simple appareil d’un boxer (spoiling : il ne l’enlèvera pas). Alessandro sera adorné quant à lui de perles et d’une couronne. Quant aux trois dames, elles portent des tailleurs ou des robes assez vivement colorées, très Balmain des bonnes années. L’empereur, quand il n’est pas dépoitraillé, porte un manteau de fourrure de barine. Quant à la nourrice, elle évoquerait assez une gouvernante anglaise, genre Downton Abbey.

Le mystère des palmiers en plastique…

La scène la plus déconcertante (disons !) sera celle du Sénat féminin, vaste conque de boiseries claires où siège une douzaine de figurantes en twin-set ou en tailleur, qui à l’incitation d’Eliogabale (lui-même en tailleur bleu électrique et longue perruque auburn) se retrouveront en soutien-gorge et culottes et caressées-frôlées de façon assez insistante par le beau jeune homme en caleçon.
La fin de la scène tournera au délirant quand la nourrice-gouvernante-entremetteuse commencera à envahir le plateau de palmiers de plastique en pots qu’elle charriera depuis la coulisse (pourquoi ???), puis cela tournera au crêpage de chignons généralisé, toutes ces dames se précipitant sur la malheureuse Flavia Gemmira.

…et celui des nouilles chinoises

Le même décor servira de fond à la scène du banquet : tous les convives face au public sur leur petites chaises se verront offrir des boites de nouilles chinoises… Les pressentant empoisonnées, ils se garderont bien de les manger, mais s’en feront des boucles d’oreilles, des colliers, de fausses perruques dégoulinantes ou s’en caresseront voluptueusement (Zotico) avant de se coiffer des boîtes comme de petits chapeaux… La décadence de l’empire romain vue sous l’angle dune cantine d’école primaire hors de contrôle…

© Monika Rittershaus

Il va sans dire que l’on s’étreint, se frôle, se titille beaucoup. Eliogabalo chante son premier air, « Sereni pensieri », la main dans la braguette de Zotico, et tout de suite après, en miroir dirons-nous, la nourrice Lenia réchauffe avec enthousiasme celle de Nerbulone qui l’intéresse vivement. Un peu plus tard, elle le chevauchera avec détermination et l’on verra aussi Atilia Macrina essayant de lutiner le réticent Alessandro.
Tout cela ne fait de mal à personne. Ce qui met plus mal à l’aise, et beaucoup, c’est le quasi-viol de Flavia Gemmina par l’empereur, le collant descendu, la main sous la jupe, scène éprouvante, où si rien n’est vraiment montré, tout est suggéré avec violence.
On verra ensuite Alessandro rechausser la jeune femme et l’aider à se rajuster, comme pour lui rendre une dignité bafouée. Il est juste de dire qu’Ania El-Khashem aura atteint là un sommet d’expression, d’incarnation douloureuse, de sincérité dans le désespoir, tandis qu’Eliogabalo chantera une de ses plus belles arias : « Alba, deh, rugiadosa, vieni a imperlar le contentezze mie ». Scène puissante, scène sidérante.
Calixto Bieito a parfois des trouvailles contestables (à nos yeux), mais cela ne lui enlève rien de ses qualités de directeur d’acteurs, saisissantes dans de tels moments, ni de son talent à emmener ses chanteurs vers leurs derniers retranchements. Alessandro, dans son arioso, « Misero e spiro » qui viendra juste après, atteindra au déchirant, montant à des notes hyper aiguës, presqu’inhumaines, artificielles, d’ailleurs pas forcément agréables, mais qui mèneront l’émotion à un paroxysme, avant que David Hansen n’achève cette séquence par un son filé infini.

Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

On signalera encore la lente descente des cintres d’un colossal toro très espagnol auquel Eliogabalo fera force câlins, l’animal incarnant bien sûr la sexualité dans ce qu’elle peut avoir de plus résolu, mais aussi pour un Espagnol comme le metteur en scène une mort fatidique et ritualisée.

Mais on l’a dit, le plus convaincant, c’est la musique

On saluera d’abord l’orchestre La Scintilla tout en rebonds, en accents, en sève, en saveur, très solidement appuyé sur les basses avec de belles nuances fauves des bois baroques, et une direction nerveuse (les brefs épisodes dansés sont d’une pulsation irrésistible) de Dmitry Sinkovsky, qui dirige d’ailleurs violon à l’épaule l’un des plus beaux lamenti d’Alessandro, l’aria « Misero così va chi fedel t’adorò » à l’acte I. Le même chef s’offrira une autre coquetterie au tout début de la deuxième partie : celle de défaire son chignon, de secouer ses longs cheveux (« Wow ! » dans les hauteurs de la salle) et de chanter d’une voix de contre-ténor, haut perchée mais jolie dans sa ténuité, une aria fameuse de Cavalli, « Dammi morte o liberta », succès garanti avant qu’il ne refasse son chignon et ne reprenne le cours des choses.

Au premier plan Yuriy Mynenko et Mark Milhofer © Monika Rittershaus

À l’empereur, Yuriy Mynenko offre, non seulement une présence physique solide, très charnue-charnelle, mais aussi une voix de contre-ténor qui ne l’est pas moins, une voix qui possède à la fois de l’épaisseur et de la souplesse, avec l’ardeur qu’il faut à ce personnage puissant et voluptueux. Il enchaîne les lamenti, tous plus beaux les uns que les autres, « Sereni  splendori », « Deliri soavi », etc. tous à peu près bâtis sur le même plan, et toujours des vers de sept pieds, avec le même rayonnement et la même plénitude,
À sa victime préférée, Flavia Gemmina, Anna El Khashem apporte, non seulement une urgence, quelque chose d’électrique, de violent, y compris dans le désespoir, mais surtout une implication qui semble la pousser jusqu’aux limites de ce qu’elle peut donner, avec un soprano très projeté, où jamais ne se perd le contrôle du son (les vocalises restent impeccables), même quand le personnage semble frôler l’hystérie.

© Monika Rittershaus

Beth Taylor, foudroyante

L’une des voix les plus subjuguantes, c’est celle de Beth Taylor. Impressionnante de graves, de solidité, de rondeur, de puissance dramatique, elle donne au personnage de Giuliano une manière d’évidence, alors qu’évidemment, c’est un rôle travesti. Son lamento « T’inganni, pensiero » très riche de son, très plein, est superbe de pathétique. L’onctuosité du phrasé dans les moments de tendresse amoureuse, la fusion des timbres et des lignes vocales dans ses duos avec Anicia Eritea, tout cela est magnifique. L’ambiguïté vocale y redouble l’ambiguïté sexuelle. L’incertitude, le décalage, l’irréalisme sont évidemment au cœur de l’esprit baroque, et on ne peut qu’être troublé à entendre ces deux voix de femmes qui s’entrelacent.

L’autre personnage héroïque, c’est Alessandro, interprété par un contre-ténor. Comme on l’a dit plus haut, la voix de David Hansen, quand il monte très haut, frôle parfois le strident (mais ces notes aigres sont intéressantes d’un point de vue dramatique, et dans ses airs de déploration). En revanche, on ne peut qu’admirer sa ligne de chant, le brio des ornementations, et un brio infatigable. Son duo amoureux avec Flavia est l’un des grands moments de la partition, et ils sont bien beaux, tous deux enlacés.

Anna El-Khashem, David Hansen © Monika Rittershaus

Au chapitre des voix graves, il faut nommer le tonitruant Nerbulone de Daniel Giulianini, dont la voix bronzée, d’une puissance et d’une solidité héroïques, ajoute à l’ironie des scènes amoureuses bouffes entre lui et la nourrice dessinée par un Mark Milhofer déchainé ! Ce rôle d’intrigante de comédie shakespearienne, il le dessine à grand renfort d’humour et de second degré, un rôle dont la virtuosité, les vocalises et ornements en tous genres, n’ont évidemment rien qui puisse effrayer un ténor qui a tout chanté, mais qui semble avoir plaisir à en faire un numéro pittoresque, se troussant jusqu’aux cuisses sur la moto où l’entraînent le metteur en scène et le jeune Zotico.

Joel Williams, Mark Milhofer © Monika Rittershaus

Joel Williams est un ténor que dans un autre répertoire on dirait di grazia. C’est une voix toute en finesse, et un chant élégant, toujours un peu dans l’ombre du ténor de composition qu’est ici Milhofer. Le reste du temps il joue avec élégance les objets sexuels languides, prenant de son maître des leçons de cynisme.

Les trois dames

Le trio féminin a la chance de s’appuyer sur deux chanteuses aux voix capiteuses et très intenses. Sophie Junker prête beaucoup de sincérité au personnage touchant d’Atilia Macrina, jeune femme éternellement déçue, quand elle supplie Alessandro de l’aimer, « ma giovinil bellezza ch’ancor di latte sa non ha velen – ma jeune beauté sent encore le lait », avant de se déshabiller et de s’offrir à lui (il se refusera), mais dans sa grande scène du deuxième acte, l’arioso « Vanne, o scoglio animato », suivi de l’aria « Servi e soffri mio core », sa noblesse d’accent, la beauté des phrasés colorent d’une profonde humanité ce personnage blessé, qui un peu plus tard se déchaînera dans une scène « des cravates » aussi absurde que celle des palmiers…

Sophie Junker, Anna El-Khashem, Siobhan Stagg © Monika Rittershaus

Quant à Sioban Stagg (Anicia Eritea), séduite et abandonnée, ou plutôt violée et jetée, on la verra constamment digne avec son chignon banane et sa robe verte, après l’avoir découverte au lever de rideau dans les troubles et les bouleversements de la chair (coupable).
Elle sera particulièrement émouvante notamment dans son duo avec Giuliano au deuxième acte, un lamento à deux, comme elle le sera dans le tableau final : si, durant la seconde partie du spectacle, Calixto Bieito se sera fait plus discret, laissant Cavalli s’exprimer, il reviendra tout à la fin. De la fosse d’orchestre, montera une grande cage en grillage, où sera précipité l’empereur déchu, ridicule dans la robe blanche de son mariage grotesque avec Zotico. Alors s’élèvera le sublime quatuor final « Pur ti stringo, pur t’annodo », égal en beauté avec le « Pur ti miro » du Couronnement de Poppée, dont on estime, non sans raisons, qu’il est de Cavalli.

Pas de tête coupée, mais dans le silence et le noir, un simple sanglot. Émis par cette incarnation du mal qu’est Eliogabalo, pour lequel, comme le dit Calixto Bieito, on éprouve paradoxalement à la fin une manière de compassion.

Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

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Le contraste entre le chœur d’ouverture et le chœur final est à cet égard révélateur : cet opéra célèbre sans ambiguïté le triomphe des femmes. Au début de la pièce, les eunuques dressent l’état du monde où ils vivent : « Égayez vos yeux tristes : ne plaignez pas votre sort. Dans ce pays, les femmes ne voient le jour que pour souffrir ». Isabella étant passée par là, le chœur et tous les protagonistes finissent par acter la défaite des hommes, trop bêtes, trop gourmands : « La belle Italienne venue à Alger apprend aux amants jaloux et hautains, que femme qui veut peut berner tout son monde ». Il ne s’agit pas ici de ruse, de malice ou de séduction mais bien d’intelligence. 

La mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier fait droit à cette lecture. Transposée dans une Alger contemporaine, la production n’évacue pas les clichés mais, au contraire, les intègre finement dans un récit qui n’a rien de revendicatif. Le livret suffit : les hommes se ridiculisent bien tout seuls. Si le public n’a assurément plus la même représentation de l’Orient qu’en 1813, il n’empêche que les clichés ont la vie dure. Les metteurs en scène ont dès lors pris soin de les inclure dans la transposition. Mustafà tient ainsi plus du chef de bande que du sultan. S’il est encore respecté par tradition, il est déjà ridicule (la plupart du temps en sous-vêtements), il se déplace en Mercédès (un ancien modèle) et semble uniquement guidé par ses passions (en caricaturant à peine : le sexe et les spaghettis). Isabella fait son entrée sur un dromadaire. Alors qu’elle vient d’échapper à un naufrage et d’être faite prisonnière, elle apparaît en robe légère, lunettes de soleil et sac de plage, expression d’une féminité en décalage total avec la situation. Les prisonniers italiens, quant à eux, termineront affublés d’un maillot de football. Tous ces éléments restent toujours légers, drôles et jamais vulgaires. C’est sans doute le propre d’une transposition réussie : changer d’époque mais assumer des ingrédients qui pourraient trop rapidement être qualifiés de problématiques ou d’anachroniques et, dès lors, évacués. En d’autres termes, ne pas chercher à sauver l’œuvre alors qu’elle n’en a pas besoin.

© DR

Musicalement, c’est une réussite. Gianluca Capuano manie remarquablement les tempi sans jamais perdre le contrôle ou céder à un excès d’enthousiasme. L’Orchestre La Scintilla – la formation baroque de l’Opéra de Zurich – offre des couleurs éclatantes et un jeu théâtral : on se situe davantage dans la lignée de Mozart que dans la préfiguration de Verdi. Les « instruments turques » (triangle, chapeau chinois, cymbales, tambour) ressortent particulièrement dans l’ouverture, ce qui imprime d’emblée une dynamique particulière à l’œuvre. Ce n’est pas de la musique orientale qu’on entend dans ces coups de fanfare, mais bien toute l’ironie qui habite l’œuvre de Rossini. Le continuo, tenu au pianoforte par Enrico Maria Cacciari et non, comme on l’entend le plus souvent, au clavecin, offre une trame cohérente et créative, permettant aux airs, moments orchestraux ou récitatifs de se déployer en toute liberté, sans risquer de perturber l’homogénéité de l’œuvre. 

Si on connaissait les immenses qualités d’Ildar Abdrazakov notamment dans le répertoire russe, on le découvre ici en rossinien convaincant. La voix est ample, large, volumineuse (dans tous les sens du terme), le timbre pur. Le jeu est remarquable et, malgré le ridicule où le jettent le livret et la mise en scène, il reste à tout moment musicalement exemplaire. Peut-être pourrait-on relever un très léger manque d’agilité et de souplesse dans certains passages plus virtuoses. ll faut dire que la pâte vocale est dense et les exercices rossiniens périlleux. À notre sens, la réussite reste néanmoins totale. 

Le Lindoro de Levy Sekgapane est, comme le veut le livret, à la fois touchant et agaçant. Un peu léger à l’amorce de sa première cavatine, le ténor s’affirme rapidement et impose un style rossinien exemplaire : les vocalises sont toujours inscrites dans un phrasé, les notes les plus hautes (jusqu’au contre-ut !) ne semblent pas susciter d’effort, le passage de la voix de poitrine à la voix de tête est fluide et bien maîtrisé. 

La reine de la soirée et du spectacle, celle qui mène la danse par le bout du nez et dont l’apparition à dos de dromadaire ne pouvait laisser augurer que des choses glorieuses est évidemment Cecilia Bartoli. Le rôle semble avoir été écrit pour elle et on ne doute pas qu’elle affectionne tout particulièrement l’héroïne qu’elle incarne : Isabella est Cecilia, et inversement. Les graves sont époustouflants, le phrasé merveilleusement tendu vers l’intrigue, l’aisance vocale, l’agilité, la maîtrise technique sont stratosphériques. S’il est une Italienne forte qui, par sa seule intelligence (musicale) balaie toute contrariété pour imposer sa loi (avec tendresse et bienveillance puisqu’il s’agit, en dernière instance, de sauver son amant), c’est certainement la Bartoli. Certains oiseaux de  triste augure opposeront qu’elle ne chante pas du Rossini mais du Bartoli. Rien de plus faux ici. Si on en vient effectivement à assimiler Isabella à Cecilia, c’est uniquement parce que la cantatrice a parfaitement cerné et apprivoisé le personnage. Il n’y a aucune dénaturation. Il y a seulement une parfaite incarnation, une interprétation exemplaire, une compréhension fine de ce qu’est – notamment – l’art lyrique : la mise en scène de la vie dans toutes ses dimensions, en particulier esthétique, psychologique et sociale. Cecilia Bartoli offre une interprétation totale, une interprétation qui rend justice à tous les aspects de son personnage et de son environnement. Rien d’étonnant à ce qu’on en vienne à les confondre. 

Le Taddeo de Nicola Alaimo est désopilant. Comme Mustafà, il convoite Isabella. Comme Mustafà, il se ridiculise à tout bout de champ. Comme Mustafà, il fait l’objet d’une intronisation burlesque. Comme Mustafà, il occupe remarquablement l’espace (tant du point de vue sonore que scénique, y compris par un jeu pleinement assumé sur son embonpoint). Comme Mustafà, il est instrumentalisé par Isabella pour délivrer Lindoro. Malgré ces nombreux parallélismes, le Taddeo de Nicola Alaimo est un personnage doté d’une vraie personnalité qui ne se laisse pas effacer par le bey. Musicalement, il est exemplaire et incarne la basse rossinienne par excellence. Son sens du phrasé et des appuis est assurément un modèle pour toute basse explorant ce répertoire. 

Aucune ombre au tableau puisque l’Elvira de Rebeca Olvera est très convaincante et offre notamment une belle projection, la Zulma de Siena Licht Miller possède un timbre riche et chaleureux, tandis que le Haly d’Ilya Altukhov laisse augurer le meilleur pour le jeune chanteur. 

Les qualités individuelles des protagonistes ne seraient pas grand-chose chez Rossini si la sauce ne prenait pas dans les duos, trios et autres quatuors. Or, sur ce plan aussi, cette production se distingue d’un point de vue musical et scénique. La précision est absolue, ce qui est indispensable à la crédibilité du chaos. Et ce chaos se décline en folie furieuse à la fin du premier acte. Les onomatopées (clochettes, marteau, corneille, canon) retentissent comme autant de coups assénés à la raison. Peut-être est-ce fou qu’une femme ébranle l’ordre masculin ? Peut-être est-ce fou qu’une femme renverse les puissants ? Peut-être est-ce fou. Mais, chez Rossini, la folie est jubilatoire. Hautement désirable. 

[1] X., « Points de repère », L’Italienne à Alger, Avant-scène opéra, n° 157, p. 4. 

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A l’exemple de la musique de Rameau, le plateau sur tournette est en perpétuel mouvement. Un angle de vue chasse l’autre. Les sentiments de Thésée pour Pirithoüs outrepassent les frontières de l’amitié. L’amant du roi sera assassiné dès l’ouverture. Parques menaçantes dans l’acte des Enfers, les trois sicaires à l’allure de jésuites emmêlent les fils de l’intrigue. Le meurtre a-t-il vraiment été commandé par la reine ? Phèdre en pince toujours pour Hippolyte. Ce n’est plus à Diane que l’on sacrifie Aricie mais à un mariage de convenance. Le crépuscule des dieux est advenu. La fille de Jupiter est une rombière moralisatrice au nez chaussé de lunettes. Le visage dissimulé par un masque de corbeau, Pluton commande une cour d’oiseaux inquiétants. D’innocents divertissements se transforment en chasse à l’homme. Le drame se referme sur une note amère. Devenu souverain, Hippolyte écarte d’un geste Aricie. Les prêtres gardent leur emprise sur le trône. Le pouvoir a eu raison de l’amour sans que la représentation de l’œuvre ne se sclérose sur cette lecture originale.

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Tout le bien possible a été dit, à juste titre, de l’interprétation musicale, de la direction d’Emmanuelle Haïm, d’un lyrisme maîtrisé, à la tête d’un Ensemble de la Scintilla dont la virtuosité sonore rend justice à l’orchestration savante de Rameau. La fosse a été surélevée pour optimiser l’équilibre acoustique. Trop occupé sans doute à obéir aux impératifs scéniques, le chœur en revanche bat de l’aile. Décalages et aigreurs dans les pupitres féminins altèrent la beauté stupéfiante des ensembles.

Tout a été dit aussi sur les chanteurs, dont le jeu et la silhouette, comme le timbre, correspondent idéalement aux rôles. Aurions-nous voulu imaginer Aricie que nous l’aurions parée, telle Mélissa Petit, d’une blondeur angélique et d’un soprano pulpeux dont la pureté d’émission abrite une innocence non dénuée de sensualité. Hippolyte aurait eu la voix idéalement placée de Cyrille Dubois, inscrite d’une écriture délicate dans la noble lignée des haute-contre françaises, avec une souplesse qui donne l’impression d’un chant libéré de toute contrainte, naturel et fluide. On aurait pu rêver Thésée plus viril, aux teintes plus sombres, aux accents plus rageurs mais le parti-pris scénique rend l’élégance d’Edwin Crossley-Mercer incontournable. Est-il concevable enfin d’envisager aujourd’hui Phèdre autrement que chantée par Stéphanie d’Oustrac, avec dans la présence comme dans la voix, une grandeur tragique, des inflexions blessées, une expression dont la vérité ne s’exerce jamais au détriment du style.

Autour de ce quatuor d’exception, s’ébattent des artistes en adéquation à l’esprit de leur rôle et de la musique. Seule réserve mais de taille : la prononciation française est trop souvent négligée. A peu d’exceptions près, c’est avec difficulté que l’on suit le texte lorsqu’on en a oublié les paroles. S’agissant de tragédie lyrique, où le mot importe autant que la note, quel dommage !

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Et c’est une prestation d’un beau raffinement qu’il nous a été donné d’entendre, comme un juste écho à la langue de l’abbé Pellegrin, librettiste de cette première tragédie lyrique de Rameau. La prestation des interprètes (ceux mêmes qui sont actuellement dans la même oeuvre sur la scène du théâtre de Zurich), nous fait lire sur chaque visage, dans chaque attitude, dans chaque mouvement l’émotion dont ils sont les émissaires. La partition vit comme un être de chair et de sang. Cet engagement d’ensemble des corps et des voix nous fait imaginer, l’atmosphère de la partition, ses toiles peintes, ses perspectives, ses couleurs automnales, sa symbolique aussi. La distribution de très belle tenue est incontestablement dominée par l’Hippolyte juvénile et lumineux de Cyrille Dubois dont l’élégance de la ligne de chant et la délicatesse du legato font ici merveille et la Phèdre incandescente de Stéphanie d’Oustrac. Tragédienne née, elle habite son personnage avec une telle conviction qu’elle séduit tant dans la rage exprimée que dans les accents éplorés. Son expérience consommée du récital et de la mélodie française confére incontestablement à son interprétation l’art de sculpter les mots.  L’impressionnant Thésée d’Edwin Crossley-Mercer n’est pas en reste. Doté d’une belle projection et une ardeur du verbe, l’excellent baryton-basse francophone (comme son nom ne l’indique pas) met ici en avant ses qualités d’acteurs, son impeccable diction et une voix puissante et solide dans tous les registres, de l’aigu héroïque au grave abyssal.

Le reste de la distribution offre une belle présence aux personnages secondaires, dans des caractérisations habitées, La jeune et fraîche soprano Melissa Petit illumine de son timbre aérien et fruité le personnage d’Aricie avec quelques graves bien timbrés notamment dans son poignant duo avec Hippolyte au quatrième acte. Hamida Kristoffersen parvient à conférer une constellation émotionnelle au personnage guindé de Diane. Si la basse Wenwei Zhang unit à l’ampleur de la voix une verve scénique indéniable, il manque cependant de puissance dans l’extrême grave de sa tessiture pour être le Pluton plein d’autorité et d’allant que l’on souhaiterait entendre. Il semble toutefois plus à son aise en Neptune dans ce style typiquement ramiste, déclamatoire et éloquent, qui caractérise le personnage. La voix, souple, bien timbrée et le jeu dramatique d’Aurélia Legay donnent une belle dimension à Oenone, la nourrice-confidente-manipulatrice. Gemma Ní Bhriain tour à tour grande prêtresse, chasseresse, et matelote se distingue par un superbe timbre.  Spencer Lang, qui incarne également la deuxième Parque, prête une voix sonore et ronde à Tisiphone qui se fait particulièrement entendre au début du deuxième acte, lorsque la furie entraîne Thésée aux enfers. Nicholas Scott, ténor à la voix claire et à la diction remarquée, et  Alexander Kiechle basse au beau timbre, complètent avec brio la distribution. En les écoutant avec Spencer Lang, on se dit que le trio des Parques, qui se déploie sur le tapis soyeux d’une contrebasse inspirée, est vraiment un pur joyau. Le chœur de Zurich est quant à lui dans une forme éclatante, 

A la tête de l’Orchestra La Scintilla de Zurich, l’intrépide cheffe Emmanuelle Haïm se lance à l’assaut du monument, déployant une belle énergie dans une gestuelle ample et nerveuse. Sous cette battue dansante et énergisante, ciselant détails et articulations, l’orchestre est impressionnant de justesse et de virtuosité instrumentale. Il propose des sonorités subtiles, notamment dans la musique la plus audacieuse, celle des enfers. On aurait pu toutefois attendre plus de contrastes et de couleurs de cette lecture électrisante, mais Il est vrai qu’ à force d’entendre des enregistrements enrichis en effets on place un curseur dans l’écoute qui n’est pas forcément au plus juste pour apprécier un Hippolyte et Aricie sur le vif.  La direction rend toutefois amplement justice à cette œuvre magnifique, dont André Campra, le rival de Rameau, disait qu’elle comportait assez de musique pour faire dix opéras. Il y a, à l’évidence, dans cette lecture raffinée une vie en ébullition.

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Encore un DVD pour rien, donc, là où un CD aurait amplement suffi. C’est dommage, et pour plusieurs raisons. D’abord parce que ce Rinaldo-là n’a rien d’ordinaire. Le festival de Martina Franca avait en effet choisi de ressusciter la « version de 1718 » donnée à Naples pour l’anniversaire de Charles VI, roi de Naples de 1714 à 1738. Pour l’occasion, l’œuvre qui avait remporté un grand succès à Londres sept ans auparavant fut adaptée, notamment par l’adjonction de deux personnages, Lesbina, suivante d’Armide, et Nesso, domestique d’Almirena. Ce n’est pourtant là que la partie émergée de l’iceberg, et la contribution de ces deux figures comiques reste anecdotique. Plus significatif, le réagencement complet de la distribution. Si Rinaldo était interprété par le même artiste qu’en Angleterre – le castrat Grimaldi –, si Armide restait soprano et Eustazio contralto, les trois autres protagonistes changèrent d’identité vocale : Almirena devint contralto, Argante passe de la tessiture de basse à celle de castrat contralto, et Goffredo, créé à Londres par la contralto Francesca Vanini, fut confié à un ténor. Et il s’en suit très logiquement, que ces dames et ces messieurs ne pouvaient plus chanter la partition telle que Haendel l’avait écrite. D’où quelques ajustements, et surtout la substitution pure et simple d’arie di baula aux morceaux initialement prévus. Grâce à un manuscrit conservé en Angleterre et très récemment retrouvé, un musicologue a pu établir une version jouable de ce Rinaldo à la napolitaine. Si le boîtier juxtapose les noms de Haendel et de Leonardo Leo comme co-auteurs de cet arrangement (on peut leur attribuer 50 et 30% de la musique, respectivement), il faut aussi y ajouter ceux de Vivaldi, d’Orlandini, de Sarro et de quelques autres encore.

Ce qui justifie la captation audio de ce spectacle, c’est aussi la présence d’une distribution de qualité. Citons en premier lieu l’Argante remarquable de Francesca Ascioti, l’une des rares à ne pas trop pâtir du néant de direction d’acteur. La mezzo parvient à conférer à son chant toute l’ardeur qui sied à son rôle de méchant. Le personnage d’Almirena est le grand bénéficiaire de la transformation du livret : la victime gentillette acquiert un tempérament qui se manifeste d’emblée, et Loriana Castellano lui donne une solide présence. On apprécie aussi l’élégance du ténor Francisco Fernández-Rueda, Goffredo stylé. Dans le rôle peu passionnant d’Eustazio, Dara Savinova fait valoir un timbre chaud. Soutenue par une véritable mise en scène, Teresa Iervolino aurait sans doute pu atteindre d’autres sommets ; le ton élégiaque lui convient ici mieux que les airs virtuoses (dans cette étrange version, Rinaldo récupère « Lascia ch’io pianga »). Seule Carmela Remigio peine à camper une Armide aussi menaçante qu’il conviendrait.

Chef polyvalent, Fabio Luisi dirige cette œuvre hybride avec probité et mesure, mais aussi avec un manque de flamme dans les passages où un peu plus d’emportement aurait été bienvenu. La Scintilla apporte néanmoins la caution « historiquement informée » d’un ensemble d’instrumentistes habitués à ce répertoire.

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Ces morceaux symphoniques, Riccardo Minasi les dirige avec une énergie inlassable. Il révèle une belle maîtrise des crescendos, fait décoller les rythmes dansants et souligne constamment et fermement les contrastes. La réponse de l’orchestre est plus que satisfaisante, et les quelques surprenantes et fugaces approximations de justesse dans l’ouverture du Barbiere ne suffisent pas à ternir la bonne impression générale. Les solos remarquables des cor, flûte, clarinette, hautbois, la pétulance des cuivres, la précision des percussions, la cohésion et la souplesse des cordes, contribuent au brillant et à la qualité du rendu sonore. Un bémol cependant : le chef se laisse-t-il emporter par son désir de faire briller au maximum les pages qu’il dirige, par l’énergie de son tempérament, ou n’a-t-il pas mesuré suffisamment le retentissement de l’orchestre jouant fortissimo ? Quand la musique devient tonitruante, la puissance libérée nous semble excessive. Et a fortiori quand les chanteurs, dans un répertoire qui exclut qu’on sente l’effort, courront le risque d’y être obligés.

Heureusement, les deux solistes semblent être au meilleur de leur forme actuelle. Jouant sur le glamour dès son entrée, poitrine en avant et sourire hollywoodien, Olga Peretyatko apparaît cambrée dans un fourreau qui moule sa féminité. Cette stratégie de séduction, renouvelée après l’entracte par une nouvelle toilette, fourreau noir et bustier bleu superposé, nous a semblé envahissante jusqu’à s’interposer entre l’interprète et ses personnages. La Linda qu’elle nous propose, dans cette tenue de sirène, est plus près d’une Violetta que de la pure jeune fille qui chante son amour idyllique sur les hauteurs de Chamonix. Vocalement l’interprétation est prudente, un suraigu attendu se dérobe, le trille ne sidère pas, et l’aigu final, préparé, ne relève pas de l’exploit. Mais si elle n’est pas prodigieuse sur le plan acrobatique, l’exécution semble au moins prouver une juste appréhension des moyens, impression que confirmera la suite du concert. Son deuxième air en soliste est l’effusion poignante d’Amina « Ah, non credea mirarti » où la fleur fanée devient l’image de l’avenir ruiné, avant l’explosion joyeuse de la cabalette finale. Comme Linda, Amina est l’incarnation de l’innocence, et la voix de l’interprète doit transmettre cette fraîcheur, cette candeur des sentiments. Elle ne nous parvient pas vraiment, dans cette exécution irréprochable sur le plan de l’écriture mais où nous percevons plus la présence de la cantatrice que celle du personnage. Toutefois, la volonté d’Olga Peretyatko d’imposer d’elle une image triomphante s’accorde avec le rang de princesse de Matilde de Habsbourg, et c’est pourquoi ici le hiatus perçu a disparu : la romance « Sombre forêt » n’est pas la plainte d’une jeune fille démunie, mais la méditation d’une jeune femme amoureuse. La diction du français est plutôt bonne et la souplesse de la voix convient aux requis de l’écriture.

Accueillie chaleureusement, la soliste est rétribuée au fil du concert par des applaudissements nourris et des approbations verbales qui iront crescendo. Pourtant, c’est dans les duos où elle sera la partenaire de Juan Diego Flórez qu’elle nous paraîtra à son meilleur. Certes, son Amina semble bien délurée, dans « Prendo, l’annel ti dono », et dans l’affrontement qui suit l’élan désolé d’Elvino « Tutto è sciolto » elle adopte des attitudes qui tirent cet affrontement pathétique vers le trivial d’une scène de ménage, mais elle sera nettement plus crédible dans le duo Matilde-Arnold « Oui vous l’arrachez à mon âme ». Surtout, la présence à ses côtés d’un interprète de la classe du ténor semble la pousser à s’investir davantage dans l’interprétation. Manifestement en pleine forme vocale, avec une émission éclatante et exempte de la moindre nasalisation, Juan Diego Flórez s’immerge dans les personnages sans en rajouter. Elvino en 2001 à La Scala, il sait tout des nuances expressives du rôle, qu’il cisèle admirablement. La voix s’est élargie, un peu obscurcie, mais la zone aigüe ne pose aucun problème et la souplesse épouse à ravir la ligne mélodique. Son Arnold, que nous n’avions plus entendu depuis Pesaro, nous semble encore meilleur, plus affirmé, plus affermi, et après un « Asile héréditaire »  des plus émouvants il s’élance avec ardeur dans une cabalette électrisante qui soulève l’enthousiasme. Il conserve cet élan passionné dans « Oui, vous l’arrachez à mon âme » où l’intensité de ses accents et sa musicalité ont un effet bienfaisant sur sa partenaire, si bien que ce duo destiné à clore le concert déchaîne les ovations et les rappels.

Trois bis seront gracieusement accordés. Le premier n’ajoutera, pour nous, rien à la gloire d’Olga Peretyatko, qui propose une version de « Una voce poco fà » où les clichés surannés abondent : les mains sur les hanches, des graves et des accents appuyés lourdement (règgere) et des cocottes à foison. Bien sûr, les moyens sont là, mais le style ?  Elle n’en reçoit pas moins un triomphe. Le deuxième bis ne sera pas un extrait d’opéra, mais un tube de la chanson latine, Granada. Juan Diego Flórez s’y montre souverain dans l’art de tenir la scène, faisant de la chanson un véritable sketch, entre roses accessoirisées qui permettent d’allonger la séquence et jeu avec le chef d’orchestre, avant une reprise finale ornée d’un aigu percutant qui fera délirer l’auditoire. C’est avec le duo « Parigi o cara » dont les deux chanteurs ne font qu’une bouchée que s’achève cette soirée. Acclamations, saluts, et long baiser entre JDF et sa femme, surgie des premiers rangs pour saisir la rose qu’agenouillé au bord de la scène il est venu lui tendre, ce qui redouble la sympathie pour lui. La fusion de la sincérité et de la mise en scène a atteint ici une sorte de perfection artistique. C’est l’impression dernière que nous voulons garder.

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A Naples, en 2018, le prétexte à ces représentations est la célébration de l’anniversaire de l’empereur d’Autriche Charles VI, qui est aussi roi de Naples. Pourquoi Rinaldo ? Peut-être parce que l’œuvre se prête à un parallèle avec l’actualité : comme Godefroy de Bouillon a vaincu les Infidèles, Charles VI vient de l’emporter sur les Turcs. Peut-être aussi parce que le créateur du rôle-titre à Londres, le castrat Nicola Grimaldi, est revenu s’installer dans sa ville natale, où il est glorieux. Mais à la représentation pour la cour vont succéder quatre représentations publiques : il s’agit de plaire. Giovanni Andrea Sechi raconte alors les recherches qui lui ont permis, à partir du manuscrit anglais, d’établir l’édition critique de cette version napolitaine.

En quittant Londres, Nicola Grimaldi a-t-il emporté avec lui toute la musique de Haendel, ou seulement  celle de ses airs, plus quelques autres que leur popularité avait fait imprimer et largement diffuser ? Au terme d’une enquête digne d’un roman le chercheur établit en tout cas que non seulement l’œuvre a été soumise aux traitements habituels à Naples, comme l’introduction de scènes comiques faisant fonction d’intermezzo, mais encore que Grimaldi s’est approprié des airs d’autres personnages, comme le célèbre « Lascia ch’io pianga » et surtout que Leonardo Leo, alors jeune compositeur incapable de rien refuser à cet aîné prestigieux, est largement intervenu. Peut-être s’agissait-il de remplacer la musique manquante ? Le musicologue a en tout cas établi la présence d’airs d’autres compositeurs, dont il a dressé la liste, peut-être des airs « de bagage », si l’on peut traduire ainsi le terme de « baule » qui désigne la malle de voyage, que les chanteurs emportaient partout avec eux et cherchaient à insérer quelle que soit l’œuvre.

En tout cas le tissu dramatique est modifié par ces interventions sur le déroulé musical, ne serait-ce que par les interventions des personnages bouffes, sortes de mouche du coche dont on ignore comment ils chantaient puisque leur musique est perdue. Probablement la musique de Leo a-t-elle eu pour effet de modifier le climat de l’œuvre : alors que dans la version originale de 1711 les personnages représentent des camps adverses dans un combat dont les enjeux vont bien au-delà de la prise d’une ville, la version de Naples affaiblit la portée religieuse au profit du galant, parce que c’est cela qui plaît. Les personnages principaux, le quatuor « Rinaldo, Almirena, Armida et Argante » ont des passions, ou plutôt ont une passion, l’amour, et leurs relations compliquées découlent bien plus des emportements de la jalousie que d’une opposition et d’une stratégie rationnelles. Alors que dans la version de Londres 1711 Armida et Argante deviennent chrétiens, à Naples ils finissent on ne sait trop comment, mais elle persévère en bravant ses vainqueurs et, subjugué, il épouse son sort.

Rinaldo (Teresa iervolino) Armida (Carmela Remigio) et Loriana Castellano (Almirena) © fabrizio sansoni

Un travail considérable a donc été accompli avant d’en arriver à ces représentations de Martina Franca qui, si elles sont bien les premières depuis 1718 de cette version, ne lui sont pas entièrement fidèles puisqu’elles s’inspirent aussi de plusieurs sources haendéliennes extra-napolitaines. La reconstitution représentait donc un énorme défi à relever, et le résultat, malgré quelque menue critique sur une notation trop brève pour la longueur d’un vers, semble avoir satisfait les plus attentifs des musicologues. Il faut donc prendre le spectacle pour ce qu’il est : moins la redécouverte d’une œuvre méconnue que, pardon d’insister, la reconstitution parfois hypothétique d’un genre courant à cette époque : le pasticcio.

Comment a-t-il été donné, pour les quatre représentations publiques ? On sait que les enchantements visibles à Londres n’avaient pas été reproduits à Naples. Faut-il en conclure que le spectacle était pauvre ?  A Martina Franca les moyens disponibles étaient probablement limités. Passe pour le décor, signé Alberto Nonnato, une réunion de hauts murs qui représentent les remparts de Jérusalem et peuvent devenir, grâce à un éclairage différent et une projection lumineuse, la clôture du royaume d’Armida. Quand ils s’écartent, ils peuvent révéler la volière où Almirena chantera « Augelletti che cantate » ou la montagne au pied de laquelle se trouve la grotte du mage chrétien et dont des morts-vivants défendent l’accès au sommet. C’est fonctionnel même si ce n’est pas très exaltant. Plus gênant à notre avis est le petit nombre de figurants, trois soldats pour l’armée de Godefroy de Bouillon, autant de casseurs pour Argante, et seulement deux esprits du mal pour escorter Armida. Acceptable pour une parodie, il laisse perplexe sachant la portée politique de la manifestation, qui avait dû entraîner un lustre certain même pour les représentations « populaires ». Portée qui est rappelée avec l’exécution du prologue ajouté pour la circonstance, mais où la Victoire est remplacée par une enfant qui porte un gâteau d’anniversaire et dont le compliment est peu audible à cause d’un micro mal réglé. Fallait-il y voir un gag ?

On se pose la question parce que le spectacle semble par moments hésiter sur son identité. Les bavardages et les commentaires du couple comique sont dans leur fonction, mais en quoi les costumes des protagonistes de l’opéra ont-ils une efficacité dramatique ? Que Gianluca Sbicca décide d’habiller les protagonistes en Elton John, en Madonna, en Freddie Mercury, en Cher, pourquoi pas, si le traitement des personnages s’en trouve enrichi. Mais quand on a qualifié leurs tenues de baroques, que se passe-t-il ? Strictement rien. En fait Giorgio Sangati semble avoir peur de laisser le spectateur seul avec la musique et s’ingénie à meubler l’espace autour du soliste soit à l’aide des autres protagonistes soit en faisant intervenir les comiques. Les lumières de Paolo Pollo Rodighiero sont cohérentes avec ces partis pris en éclairant les solistes, pendant leurs airs, à la manière du music-hall.

La distribution dans l’ensemble est à la hauteur de l’enjeu, grâce à un groupe de chanteurs qui possèdent et maîtrisent plutôt bien voire très bien, les requis pour ce répertoire. Bien sûr, cela n’empêche pas que l’Armida de Carmela Remigio ne nous semble d’abord trop suave, trop peu mordante pour le rôle de la farouche enchanteresse. Mais une fois compris que dans cette version le personnage n’est pas la souveraine puissante sinon une femme dont les pouvoirs magiques ne sont guère autre chose qu’une capiteuse séduction, comme en témoignent les déhanchements et les ondulations d’une danse suggestive, on se laisse aller à l’habileté technique et on apprécie l’intelligente gestion des moyens qui fait du dernier air d’Armida, aussi le dernier de la partition, un cri de fureur halluciné et mélodieux. Est-ce le nom de la servante, Lesbina, qui a donné au metteur en scène l’idée de montrer Armida partageant des baisers sapphiques avec sa garde féminine, au grand dam de l’exclue ? Saisissant, le Rinaldo de Teresa Iervolino confirme les dons de cette chanteuse ; il est des voix plus spectaculairement profondes, mais la sienne est homogène, ronde, avec des graves suffisants et en tout cas jamais forcés, et une extension suffisante dans l’aigu pour qu’il soit franc sans être tendu ou agressif. L’agilité est bonne et les vocalises ardues sont bien résolues, les reprises sont discrètement mais authentiquement ornées. L’interprète est convaincante et la musicalité exemplaire, l’air « Lascia ch’io resti » lui donnant la possibilité d’une démonstration exceptionnelle.

Très bonne aussi l’Almirena de Loriana Castellano même si le personnage surprend, peut-être par la volonté du metteur en scène, par la réticence étrange qu’il manifeste devant Rinaldo, en principe son âme sœur. La voix est souple, plutôt veloutée, le souffle est long et la musicalité certaine. C’est du reste une qualité commune à tous, sans que l’un d’entre eux détonne par une manifestation égocentrique. En Argante Francesca Ascioti nous laisse un rien désappointé car par moments elle est aussi emportée que le personnage peut l’être, et dans la voix passent la force et la justesse de l’accent, mais à d’autre moments le tonus semble fléchir et la portée de la projection s’amoindrit, de façon inopportune. Satisfaisante participation que celle de Dara Savinova dans le rôle sacrifié d’Eustazio, le frère de Rinaldo, comme celle d’Ana Victoria Pitts, méconnaissable en mage chrétien, ou de Kim-Lilian Strebel, une très séduisante envoyée d’Armida venue tromper Rinaldo. Seul vrai rôle pour voix d’homme, celui du vainqueur de Jérusalem a pour interprète le ténor Francisco Fernandez-Rueda ; il se tire lui aussi avec les honneurs d’un rôle que la mise en scène rend ingrat en le montrant comme pris de boisson.

Autres grandes vedettes de la soirée, les musiciens de l’ensemble La Scintilla dont la prestation allie netteté cristalline du son, précision des percussions et des cuivres, douceur des violons, chaleur des violoncelles, virtuosité du clavecin, l’impression dominante est plus l’élégance que la caresse, et c’est peut-être en deçà de l’esprit de cette version légèrement canaille . La main de Fabio Luisi reste en tout cas d’une grande précision, peut-être un peu métronomique. Mais ce choix, peut-être dicté par la prudence pour une première, ne nuit pas au plaisir qu’a pu donner cette reconstitution.

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