Au-delà de la brièveté frustrante du concert – une heure de musique à peine, c’est décidément trop peu –, c’est surtout la direction de Jordi Savall qui suscite des réserves. Trop empressée et rigide, elle prive l’œuvre de la respiration nécessaire à son déploiement. Plus d’une fois, les solistes se retrouvent en difficulté dans leurs vocalises, faute d’un soutien suffisamment souple, et surtout, jamais ne s’installe ce sentiment de recueillement qui devrait habiter cette Messe. Tout se passe comme si l’artiste espagnol, au lieu de laisser la musique s’épanouir, poursuivait un métronome implacable.

Les choristes de La Capella Nacional de Catalunya et les instrumentistes du Concert des Nations, malgré leur engagement, ne parviennent pas totalement à compenser cette raideur. Les premiers, toujours investis, manquent parfois de précision, notamment dans les passages à double chœur et les fugues, où l’équilibre et la netteté des lignes laissent à désirer. Les seconds offrent certes de belles couleurs instrumentales – avec notamment des cuivres expressifs et un trio de solistes remarquable dans le « Et incarnatus est » –, mais souffrent d’un manque de cohésion et de puissance.

Heureusement, l’équipe de solistes vient quelque peu sauver cette soirée en demi-teinte. Là encore, on aurait toutefois aimé que la direction leur laisse plus d’espace pour s’épanouir pleinement. Les sopranos Giulia Bolcato et Elionor Martínez, aux timbres d’une belle pureté, surmontent avec brio les exigences techniques de leurs arias, tandis que la mezzo Marianne Beate Kielland impose une présence affirmée dans le « Laudamus te ». Moins sollicités par la partition, le ténor David Fischer, impeccable dans les vocalises du « Quoniam », et la basse Matthias Winckhler complètent avec élégance ce quintette vocal.

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On donne donc la cantate du jour de Noël, puis celle de la Saint-Etienne, le 26 décembre et enfin la cantate pour le jour de la Saint-Jean l’Evangéliste, le 27. Manquent ainsi à l’appel les cantates pour le 1^er janvier, pour le dimanche avant l’Epiphanie et pour le jour de l’Epiphanie (ces six cantates au total correspondent au calendrier liturgique de l’hiver 1734/1735, année de la composition).

L’esprit que porte Jordi Savall et son Concert des Nations répond bien à celui qui prévalait dans l’Allemagne luthérienne de l’époque : la musique est au service de l’office, doit aider à l’élévation de l’âme et à la prière des fidèles. Et, in fine « à la seule gloire de Dieu ». Cette simplicité, cette concentration sur l’œuvre et l’œuvre seule est bien illustrée par la battue du maître Savall ; aucune expansion, une rigueur métronomique et une concentration sur la partition, qu’il connaît pourtant sur le bout des doigts. Et une fois les saluts obligés chaleureusement renouvelés, on ferme ostensiblement la partition sur le pupitre. Ite missa est.
Tout cela nous va bien ; on aurait pu aller plus loin dans la fidélité à cet esprit qui tient aussi à l’intériorisation du discours musical et du texte chanté, en ne cédant pas à cette coutume désormais (trop ?) courante de faire se lever les instrumentistes solistes lorsqu’ils accompagnent une aria ; tour à tour ainsi, une flûte, un hautbois, un hautbois d’amour et un violon sont-ils mis en avant. Cela n’était pas nécessaire.

© DR

Le Concert des Nations est remarquable d’homogénéité et de complicité entre les instrumentistes ; le tempo est sans surprise, admirablement scandé par un orgue et un clavecin de toute beauté. Gabriel Bourgoin, chef du chœur de l’opéra national du Capitole a réalisé de la belle ouvrage en entraînant ses troupes dans la prononciation de la langue allemande, qui est rarement parfaitement maîtrisée par les voix françaises. Si l’on veut aller dans l’extrême détail, on regrettera l’attaque trop molle du « Jauchzet » initial et le manque de jubilation, qui est pourtant capitale dans l’annonce de la Nativité.

Le plateau vocal est fort de toute la modestie souhaitée. Point d’occasion de mettre en avant sa technique ; on demande aux chanteurs de s’inclure au contraire dans l’ensemble et d’y apporter, le moment venu, leur contribution. Laurie Smirnov Hamiche a un soprano bien agréable mais du coup trop fluet ; ses interventions sont rares mais elle a du mal à s’imposer face au baryton de Kamil Ben Hsaïn Lachiri dans le duo « Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen » de la troisième cantate. Joli ténor de Valentin Thill mais un manque d’aisance dans le redoutable « Frohe Hirten, eilt, ach eilet ». Enfin l’alto de Key’mon Murrah est magnifique. L’instrument est un peu court mais le timbre est un régal.

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La plus grande originalité de la partition réside dans son introduction orchestrale représentant le chaos, que le compositeur avait soigneusement préservée de toute indiscrétion jusqu’au jour de la première exécution de l’œuvre, et qui prend, sous la baguette de Jordi Savall, de savantes couleurs de mystère qui en révèlent à la fois toute l’originalité et toute la science. Outre les éléments très contrastés que toutes les interprétations mettent en évidence, on trouve ici une recherche de timbres, de climats, une élaboration dramatique particulièrement soignée et instruite.

Les mêmes caractéristiques, soin, attention aux détails mais aussi  souci de la forme et élaboration dramatique, se retrouvent tout au long de l’enregistrement qui met particulièrement bien en lumière les éléments structurels de la partition : son découpage en trois parties, chacune centrée sur un thème bien précis : les éléments, les animaux, l’homme et le paradis terrestre, et composées chacune d’abord du récit biblique, ensuite d’un commentaire lyrique où apparaissent les airs confiés aux parties solistes, et enfin d’un chœur de louanges.

A tout moment, le chef souligne le rôle primordial de l’orchestre qui est le véritable moteur du récit et qui lance toutes les propositions thématiques de l’œuvre. Ces propositions très élaborées sont d’une grande richesse à laquelle le Concert des Nations rend honneur, et à laquelle le chef donne tout sa cohérence.

Le fait d’avoir – à juste titre – mis l’orchestre au centre du projet laisse objectivement moins de place aux solistes, d’ailleurs assez peu sollicités, et enregistrés un petit peu en retrait, comme issus du chœur (ce qui n’est pas du tout le cas). Pas de mise en avant d’une brochette de vedettes, donc, mais une distribution très homogène et de bonne qualité, parfaitement en ligne avec les propositions du chef, et qui contribue à la très grande cohérence de cet enregistrement. Pris individuellement, ces trois solistes sont pourtant ce qu’on pourrait appeler de solides pointures de la jeune génération: la soprano coréenne Yeree Suh a été formée à Berlin et Leipzig, le jeune ténor Tilman Lichdi s’est un peu spécialisé dans le répertoire baroque, et en particulier l’œuvre de Bach quant au jeune baryton bavarois Matthias Winckhler, il s’est déjà abondamment fait remarquer à l’opéra de Hanovre ou même à Salzbourg. Leurs compétences à tous les trois, tant pour ce qui concerne la technique vocale que le style ou la connaissance du répertoire classique sont très solides, et se trouvent ici humblement mises au service du projet du chef.

Il en va de même de l’enthousiasme contenu du chœur de la Capella Reial de Catalunya, à qui revient la tâche de faire les synthèses, de tirer la morale des différents épisodes et de louer le seigneur, l’esprit des lumières n’étant pas opposé ici à une foi bien réelle et assumée.

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Pour cette nouvelle production de l’Orfeo à l’Opéra comique, le parti pris de Pauline Bayle semble aller dans ce sens. La metteur-en-scène ne cache pas sa confiance en la musique de Monteverdi. Toujours fidèle au texte, elle porte d’elle-même l’action, et il n’est pas nécessaire d’y ajouter un sens caché pour réussir un spectacle. L’intention est louable, et garantit quelques moments de poésie scénique au moyen d’images sobres et sans ambages (surtout au V). Pour autant, cet Orfeo retour aux sources sans conservateurs ni additifs ne parvient pas à convaincre pleinement. Pris au tout premier degré, le livret de Striggio verse parfois dans le naïf, et ce ne sont pas des bouquets de fleurs en plastique, des barbes postiche et des costumes mi-raëliens, mi-Woodstock qui viendront à son secours. La direction d’acteurs est réduite au strict minimum, et agace parfois de minauderies ou d’embarras (I). Malgré un fondement juste et honnête, le spectacle apparaît en somme un peu sage et terne. Gageons que la très jeune Pauline Bayle saura nous offrir de belles choses dans des productions à venir.

© Stefan Brion

On sait la connaissance qu’a Jordi Savall de la partition de l’Orfeo. Cette soirée est l’occasion de se réjouir d’une partition à l’orchestration foisonnante, aux effets de timbre déroutants (les deux organettos âcres pour le monde des Enfers) et a l’énergie instrumentale vivifiante pour laquelle il faut rendre hommage aux musiciens du Concert des Nations.

A l’exception du rôle titre, il est difficile de se tailler une part de lion dans les rôles prévus par Monteverdi. Les scènes sont courtes, mais les chanteurs qui donnent immédiatement le meilleur d’eux-mêmes sont assurés de remporter la mise. Malgré son âge Furio Zanasi est un Apollo crédible et fort en voix. Le beau timbre de basse de Salvo Vitale convient à merveille à Plutone, en face duquel la Proserpina/Speranza de Marianne Beate Kielland nous paraît un peu en retrait. Des trois bergers nous retiendrons avant tout le timbre solaire de Victor Sordo Vicente, dont les aigus scintillants viennent nous chatouiller les oreilles. Luciana Mancini est une Euridice/Musica touchante et musicienne, quoiqu’un brin ankylosée. En dépit d’un rôle cantonné à dix petites minutes de musique (mais quelle musique !), Sara Mingardo bouleverse l’assemblée par sa Messaggiera d’une extrême sensibilité. La voix semble parfois fléchir, mais cette fragilité ne rend son récit de la mort d’Eurydice que plus crédible et vivant.

Chanteur maintenant habitué du rôle, Marc Mauillon arrive sur scène n’ayant plus rien à prouver. Il faut dire que tout est énoncé des les premières mesures du « Rosa del ciel », où l’on retrouve avec bonheur le grain si caractéristique de sa voix : métal robuste se pliant docilement au gré des exigences du texte et de la musique. Son « Possente spirto » est une réelle opération de séduction vocale, et les accès de rage du V montrent que l’on peut aussi donner de la voix quand on est historiquement informé ! Le vif succès de cette production auprès du public de la Salle Favart ce soir-là repose sans surprise sur cette prestation d’un opéra rendant hommage aux sources même du chant et de la musique.

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Dès les premières mesures d’un chœur initial (« Kommt, Ihr Töchter… ») prenant et poignant, les arguments classiques qui voudraient opposer le baroque « latin » au baroque « allemand » volent en éclat. Cette Passion sera fervente, fiévreuse, théâtrale parfois, mais appuyée sur un style toujours juste et rigoureusement maîtrisé. La remarquable mise en contrastes du duo avec chœur « So ist mein Jesu nun gefangen », les couleurs saisissantes du choral qui clôt la Première partie témoignent de la cohérence de cette interprétation, qui trouvera, dans la seconde partie, maintes façons de se développer. Ainsi de « Geduld, wenn mit falsche Zungen stechen » et de « Komm, süsses Kreuz », où Jordi Savall empoigne sa viole de gambe avec une certaine exaltation, ainsi des récitatifs, plus habités et plus fiévreux à mesure que la Crucifixion approche, ainsi des cadences doloristes de « Erbarme dich », pris dans un tempo retenu sans que s’éteigne jamais un bouleversant feu intérieur.

A ce travail si abouti, auquel répond un double-orchestre dont les quelques faiblesses (aux flûtes, aux hautbois) ne viennent pas ternir l’engagement, il faut que des voix marquantes puissent s’unir. La Maîtrise du Conservatoire de Dole et la Capella Reial de Catalunya offrent un plein chant, somptueux et souverain, à toutes les interventions du chœur. Aux récitatifs aussi, qu’ils viennent ponctuer d’éclats rageurs à l’heure des Faux Témoignages. Du côté des solistes, les interventions de Rachel Redmond, de Marta Mathéu, de Kristin Mulders, de Nils Wanderer, de Marco Scavazza, retiennent particulièrement l’attention dans un paysage pleinement satisfaisant. On ne se lasse pas d’entendre le Jésus ombrageux de Matthias Winckhler, dont chaque réplique souligne l’autorité naturelle, et le Judas captivant et complexe de Marc Mauillon mériterait presque (n’y voir aucun blasphème !) d’avoir le premier rôle. Si Florian Sivers ne montre pas un caractère vocal aussi affirmé, et sonne parfois quelque peu suave, cela sied à la figure de l’Evangéliste dont il tient la longue partie avec une douceur qui est aussi une distance au récit et aux événements.

Il est presque minuit quand le concert se termine et, en remontant les allées de la Chapelle Royale, on songe : deux jours après l’incendie de Notre-Dame de Paris, qu’il est beau d’entendre de telles musiques dans de tels lieux – et qu’il est vital de protéger et de faire vivre, et la musique et les lieux !

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© Vincent Pontet

Pour Jordi Savall, cette Alcione est l’aboutissement de nombreuses années d’efforts, et son amour pour Marin Marais trouve enfin à s’exprimer sur une scène. Dans la fosse, on est d’abord frappé par la vigueur de sa direction, par cette robustesse terrienne que les percussions contribuent à donner au premier mouvement de l’ouverture. Et malgré la présence de la mer et de l’air, éléments si importants dans l’intrigue, la musique gardera toujours cette solidité remarquable, loin de toute frénésie, de toute agitation emportée qui la priverait d’une partie de sa force (comment s’ôter de la tête la petite phrase des matelots qui revient tout au long de leur fête, portée par la saveur d’instruments populaires et presque aussi entêtante que la Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont ?). Et chapeau aux continuistes particulièrement en verve, jamais à cours d’embellissements pour le discours que l’on tient au-dessus d’eux, sur le plateau.

Les chanteurs réservent leur lot de retrouvailles et de découvertes. Retrouvailles avec ces deux frères de voix que sont Cyril Auvity et Marc Mauillon, par le naturel apparent de leur émission, toujours surprenant, où la déclamation semble couler de source en un flux continu. Le ténor insère dans son chant les notes les plus aiguës avec la même aisance que toutes les autres, et le baryton nous rend sensible l’amertume d’un personnage complexe et tourmenté. A leurs côtés, Lea Desandre s’impose dans le rôle-titre, comme on ne l’en aurait pas forcément crue capable après avoir entendu ses quelques phrases dans Zoroastre dirigé par Raphaël Pichon ; plus que son timbre de mezzo assez clair, c’est le dramatisme de toutes ses interventions qui frappe le spectateur. Avec une articulation toujours expressive et une admirable aisance scénique, Lisandro Abadie est souvent contraint par la partition à des notes très graves qui mettent moins en valeur sa voix, tandis que sa complice dans le crime trouve en Hasnaa Bennani une interprète pleine de distinction mais à qui l’on souhaiterait à certains moments un peu plus de volume sonore. Antonio Abete ne parvient pas à éviter une diction parfois exotique du français (c’est d’autant plus dommage qu’il est le premier à prendre la parole après le lever du rideau) et les aigus sont à plusieurs occasions lâchés comme s’ils échappaient désormais à son contrôle, ce qui prive d’autorité son Grand-Prêtre et son Neptune. Autour d’eux s’active une constellation de jeunes artistes issus du toujours dynamique chœur du Concert des Nations, parmi lesquels on remarque l’Apollon éclatant de Sebastian Monti ou le virevoltant Matelot de Yannis François.

Après les représentations à l’Opéra-Comique (jusqu’au 7 mai), le spectacle sera donné à Caen et à Versailles.
 

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Jordi Savall renonce à cette abondante section de cordes et Le Concert des Nations ne comporte, tous pupitres confondus, que vingt-six instrumentistes. D’autres chefs avant lui ont abordé La Resurrezione avec un effectif comparable, mais rien ne laissait présager l’approche, résolument chambriste et même intimiste, du Catalan qui bouscule nos habitudes d’écoute et l’empêche aussi d’embrasser la diversité des affetti superbement caractérisés par Haendel. Minée par un casting qui nous plonge dans des abimes de perplexité, la joute spectaculaire de l’Ange et de Lucifer ne pouvait que tourner court. Alors qu’on cherche en vain les ailes du premier, campé par le soprano, d’une tenue impeccable, mais si charnel et impérieux d’Emöke Baráth, le clair et doux baryténor de Furio Zanasi doit assumer l’ambitus de Lucifer, basse longue et ductile, avec un résultat, hélas, prévisible : les graves se dérobent et privé de substance, l’Archange de lumière n’est plus qu’une silhouette inoffensive. 

La fougue, l’éclat de certains mouvements n’inspirent guère Jordi Savall, d’une humeur trop égale pour rendre justice à ces pages extraverties. Ses options en matière de tempo ou de dynamique se révèlent plus d’une fois déroutantes, quand elles n’entrent pas en contradiction avec le texte poétique et musical. Si des limites techniques au sein du Concert des Nations peuvent éventuellement expliquer certains choix, tout n’est pas une question de virtuosité. Ainsi, pourquoi atténuer les traits descendants des violons dans l’air de saint Jean « Così la tortorella », où ils doivent, au contraire, jouer forte et muscler leurs coups d’archet pour nous surprendre et suggérer « l’oiseau féroce » et menaçant qui fond sur le nid de la tourterelle ? Le geste parfois s’affermit et Savall imprime un bel élan à son orchestre (« Naufragando va per l’onde » de Marie-Cleofas), mais alors c’est la soliste, vocalise molle et projection confidentielle, qui n’est pas au rendez-vous. A sa décharge, Marta Fumagalli (Marie-Cleophas) assure un remplacement de dernière minute, lequel explique sans doute aussi qu’elle prive de poids les mots du sublime « Piangete, sì, piangete ».

En revanche, quand il s’agit de peindre l’affliction de Marie-Cleophas et de Marie-Madeleine ou encore d’incarner la foi rayonnante de saint Jean, Jordi Savall déploie des trésors de délicatesse et des phrasés de rêve où le naturel de la respiration épouse les moindres inflexions du discours. Destinée au soprano plutôt central de Margherita Durastanti, créatrice notamment du rôle-titre d’Agrippina dont les contemporains louaient le tempérament dramatique, la partie de Marie-Madeleine hérite ici de l’organe très frais, mais fragile de Hanna Bayodi-Hirt, laquelle, toutefois, rivalise de sensibilité avec Lluís Vilamajó, ténorino évanescent et a priori égaré en saint Jean (« Ecco il sol ch’esce dal mar »), mais orfèvre habile et captivant (« Caro figlio »). Tout le lait de la tendresse humaine : c’est ce que Jordi Savall semble avoir voulu retenir de La Resurrezione et qu’il exprime sans doute mieux que personne. Peut-être est-ce également la raison de l’accueil triomphal qu’un public nombreux réserve aux artistes à l’issue du concert, d’ailleurs couronné d’un bis choral.

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De Teuzzone, on conservait le souvenir éprouvant de la version dirigée chez Brilliant Classics par Sandro Volta à Mantoue en 1996. Depuis, l’interprétation des opéras de Vivaldi a heureusement été reconsidérée tant d’un point de vue instrumental que vocal. Parmi les artisans de cette régénération figure Jordi Savall dont l’enregistrement de Farnace en 2001, un an avant le premier volume opératique de l’entreprise Naïve*, a ouvert la brèche qui nous vaut de porter un œil nouveau sur l’œuvre lyrique du Pretre Rosso. On retrouve le chef d’orchestre dix ans plus tard, encore à la tête du Concert des Nations, face à un dramma per musica moins prégnant mais tout aussi intéressant que Farnace. Composé en 1718, Teuzzone appartient à une période heureuse de l’histoire de Vivaldi. Maestro di capella di camera à la cour de Mantoue, le compositeur italien n’avait pas besoin comme à Venise d’assumer les frais de représentation de ses opéras avec les risques de banqueroute que cela comportait. Il laissait le soin au Prince Philippe d’avancer l’argent et se contentait d’empocher les gains. « D’un point de vue économique », explique le toujours indispensable Frédéric Delaméa, « le havre lyrique de Mantoue constituait donc pour Vivaldi un véritable Eden ». Et cela s’entend ! La partition est empreinte d’une sérénité propice à l’exploration formelle et orchestrale. On trouve dans Teuzzone, outre le flot généreux de la mélodie qui comme toujours chez Vivaldi irrigue la composition, des innovations sonores réjouissantes et de nombreux pieds-de-nez à la fastidieuse alternance de récitatifs et d’arie da capo. Dans un sursaut d’exotisme, le livret transpose en Chine les habituels enjeux politiques et amoureux de l’opéra seria. Ce qui vaut à Teuzzone d’être surnommé par un Frédéric Delaméa en verve de formule la « Turandot de Vivaldi ». A ce compte, le Barbier de Seville devient le « Don Giovanni de Rossini » et  La Fanciulla del West le « Bal masqué de Puccini » mais passons.

Cette ataraxie qui baigne la partition, on la retrouve dans la direction de Jordi Savall. Depuis Farnace, le fondateur du label Alia Vox a muri son interprétation du drame vivaldien, sans pour autant renoncer à la tempérance qui en fait le prix. Derrière sa baguette et les sonorités épanouies du Concert des Nations, on entend (et on voit) le mage de l’opéra baroque avec tout ce que le mot « mage » sous-entend de sagesse par opposition à la fièvre juvénile d’un Spinosi ou celle, plus dramatique, d’un Fasolis. A ceux qui cependant douteraient de la modernité de sa conception, on opposera en guise d’argument le tempo résolument folk de l’aria « Tu mio vezzoso » au premier acte. Enrique Solinis à la guitarra barocca y allume le feu (de camp) et Raffaella Milanesi s’y montre sous son meilleur jour. Au disque, la mezzo-soprano italienne propose une Zidiana satisfaisante, les micros suppléant l’absence de grave que déplorait Laurent Bury lors des représentations versaillaises de ce même Teuzzone (cf. sa recension). La voix n’est pas des plus satinées, on a connu dans le genre étoffe autrement soyeuse mais ce qui ailleurs serait un inconvénient convient au caractère acrimonieux de cette Phèdre pékinoise (Zidiana convoite le cœur de son beau-fils Teuzzone). Pour le reste, on partage l’avis de notre confrère : on se félicite qu’Antonio Giovannini en Egaro n’ait que deux airs (dont un difficile « La gloria del tuo sangue » exposant une vocalisation laborieuse et des inégalités de registre) et que Makato Sakurada dans le double rôle de Troncone et d’Argonte n’en ait pas.

Dans le petit rôle de Sivenio, Furio Zanassi pour lequel Savall en 2001 s’était permis, au mépris de toute considération musicologique, de détourner la tessiture naturelle de Farnace, a conservé ce timbre sec et ce mordant qui au disque le rendent attachant.

A Delphine Galou revient le plus bel air de la partition, le délicat « Ti Sento, ti sento » dont elle sait rendre palpable l’émotion. Le contralto français, désormais célèbre pour avoir remplacé à Paris au pied levé Marie-Nicole Lemieux dans Orlando Furioso, trouve en Zelinda un rôle qui sied mieux à son tempérament : moins dramatique même si virtuose. Et détaché de ce défaut de volume qui à Versailles apparemment le plaçait en retrait, on se laisse prendre par le charme d’un chant sensible qui ne recule devant aucune difficulté et varie intelligemment les reprises.

On est moins convaincu par le Cino de Roberta Mameli qui est à Teuzzone ce que Gilade est à Farnace : un rôle travesti confié à une voix aigüe. Les acrobaties inhumaines auxquelles l’oblige l’aria « Son fra scogli e fra procelle », si elles peuvent stupéfier en concert, passent moins bien au disque. Dommage car son soprano, quand il n’est ni contorsionné ni repoussé vers les extrémités, possède une pulpe et au-delà une indéniable éloquence.

Peut-être souffre-t-il aussi de la promiscuité de Paolo Lopez qui en Teuzzone fait son entrée immédiatement après le premier air de Cino. Enchainé sans transition sur des accords dont les premières mesures rappellent le « Gelido in ogni vena» de Farnace, porté par un souffle et une musicalité à toute épreuve, son arioso, hélas trop court, fait partie de ces pages qui ont le pouvoir de suspendre le temps (on songe à Philippe Jaroussky effeuillant un « Sol da te » miraculeux dans Orlando Furioso). Le duo suivant avec Zelinda – trop court aussi – offre la même tenue, la même science du legato, le même trouble magnifiés par l’union harmonieuse de deux timbres différenciés. La virtuosité sait éviter les embûches tendue ensuite par les écarts du « Come Fra Turbini » et plus encore par la folie cyclonique qui dévaste « Sì, ribelle anderò, morirò ». Sans dévier de la ligne, le chant, d’une longueur confortable, conserve sa force d’expression. Un exploit et un nom à suivre assurément.

* Conçue par le musicologue Alberto Basso et le label indépendant Naïve, l’Edition Vivaldi a pour objet premier d’enregistrer la vaste collection de manuscrits autographes vivaldiens conservée à la Bibliothèque Nationale de Turin, soit quelque 450 opéras, concertos, compositions sacrées et cantates, la majorité de ces œuvres n’ayant pas été entendue depuis le dix-huitème siècle.

 
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Vivaldi : Teuzzone (Intégrale) | Antonio Vivaldi par Jordi Savall le Concert des Nations

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L’opéra en question n’avait pas jusqu’ici très bonne presse. Œuvre des premières années de Vivaldi, c’est en théorie une chinoiserie, mais bien évidemment ni le librettiste, ni le compositeur ni son public ne se souciaient d’authenticité ethno-géographique. Mutatis mutandis, l’on pourrait dire de cet exotisme de pure convention ce que Jarry disait d’Ubu roi : la scène est « en Chine, c’est-à-dire nulle part ». La musique que l’on entend ici pourrait aussi bien servir une intrigue située dans l’antiquité classique ou dans le monde chevaleresque de l’Arioste et du Tasse. Certains ont pu ironiser sur les noms abracadabrantesques dont sont affublés les personnages : peu importe, même si la similitude onomastique entre Zelinda et Zidiana est source de divers pataquès, même sous la plume de F. Delaméa, qui évoque « la douce Zidiana », le programme intervertissant les chanteuses qui interprètent respectivement la méchante et la gentille de l’histoire…

Jordi Savall n’avait pas fait l’unanimité autour de sa première incursion dans la musique d’opéra de Vivaldi. Son Farnace de 2001, qui avait pourtant bénéficié de l’expérience d’une version scénique au Teatro de la Zarzuela, à Madrid, faisait pour le héros éponyme le choix curieux d’un baryton (le même Furio Zanasi, qu’on retrouve à Versailles dans un rôle secondaire) alors que le personnage avait été créé par une voix de contralto. On pouvait donc se demander comment allaient s’accomplir les retrouvailles du chef catalan et de son orchestre avec un opéra de Vivaldi. De fait, cela démarre assez mal. Après une ouverture agréable, les premières minutes de chant ont tout l’air d’un tunnel, et l’on se dit : à quoi bon ? Encore un opéra dont la reprise ne s’imposait pas. Et l’on a tort, car au bout d’un quart d’heure, la mayonnaise prend, la tension ne retombe plus une seule fois, et l’on comprend qu’on a affaire à du très bon Vivaldi.

Tout d’abord, le livret d’Apostolo Zeno (1668-1750), dont le compositeur mit également en musique La Griselda et L’Atenaide : on n’a pas ici affaire à un banal entrelacement d’amourettes contrariées, mais à un drame du pouvoir quasi-shakespearien, dont les enjeux rappellent ceux de l’Agrippina de Haendel. A la mort de l’empereur Troncone, sa veuve Zidiana entend bien conserver le trône et en frustrer Teuzzone, l’héritier légitime. Promettant sa main à la fois au ministre Cino et au général Sivenio, elle les convainc de falsifier en sa faveur le testament du défunt. Une fois reine, elle leur fait miroiter la possibilité de la polyandrie, alors qu’elle n’ambitionne que d’épouser Teuzzone. Evidemment, le jeune prince n’éprouve aucune attirance pour sa belle-mère, à qui il préfère la princesse tartare Zelinda. Après une guerre civile, le prince est emprisonné, condamné à épouser Zidiana ou à mourir ; l’intervention providentielle de Zelinda permettra l’indispensable fin heureuse. Ce livret inclut donc toute la gamme des affects que peuvent illustrer les airs d’un opéra-séria, avec force allusions aux tempêtes, aux éclairs, aux chaînes, à la gloire, au mensonge, aux amours comblées ou contrariées. On retient notamment le superbe « Antri cupi, infausti orrori » de Teuzzone (III, 6), auquel revient aussi « Si, ribelle, anderò, morirò », variante sur le célèbre « Anderò, chiamerò » que Vivaldi réutilisa dans plusieurs opéras, depuis son Orlando finto pazzo de 1714 en passant par l’Orlando furioso de 1727.

De la distribution se détachent nettement deux chanteurs. A tout seigneur tout honneur, Paolo Lopez est un formidable Teuzzone, et il y a fort à parier que ce contre-ténor italien ne se morfondra pas longtemps dans des rôles aussi insignifiants qu’Oberto dans Alcina. Sa voix est sonore, flexible, expressive, autant de qualités qui ne sont pas forcément monnaie courante dans cette tessiture. Avec lui, la soprano Roberta Mameli fait très forte impression. C’est avec son premier air que, à la scène 5 de l’Acte I, que le concert décolle vraiment, et Vivaldi lui a réservé plusieurs belles arias qui lui permettent de déployer sa virtuosité : air du rossignol (II, 12) où la voix imite le chant de l’oiseau, et surtout « Son fra scogli et procelle » (III, 4) : la chanteuse y est époustouflante, alors que s’enchaîne les vocalises, sauts d’octave et autres spirales chromatiques.

Tout le reste se situe au moins un cran en dessous. Dans le rôle de Zidiana, le soprano (relativement) opulent de Raffaella Milanesi se trouve piégée par une musique beaucoup trop grave pour ses moyens. En examinant à la loupe le prospectus distribué par Naïve pour annoncer la sortie du disque, on découvre sur l’image de la future pochette le nom de Romina Basso, seule divergence par rapport à la distribution du concert : de fait, cet admirable contralto, initialement prévu dans le rôle, aurait été infiniment plus à sa place. Delphine Galou, qui a « sauvé » l’Orlando Furioso en remplaçant au pied levé une Marie-Nicole Lemieux momentanément aphone, est un contralto androgyne qui a les sons fixes et le manque de puissance vocale de certains contre-ténors ; elle interprète pourtant fort bien certains des plus beaux airs de la partition. De Furio Zanasi on admire les qualités de legato. Antonio Giovannini n’a que deux arias ; Makato Sakurada n’en a aucune et c’est fort bien ainsi.

Naïve publiera à la fin de l’année le coffret réalisé à partir des enregistrements (un second concert était prévu à Versailles le 26 juin). Il appartiendra à l’injuste miracle des micros de conférer une réelle projection vocale à ceux qui en sont dépourvus, et de rendre sonores leurs graves inaudibles. En attendant, formulons ce vœu sous forme d’annonce : Mélomane recherche désespérément Metteur en scène capable de garantir retour définitif et durable d’un compositeur aimé sur les scènes lyriques…

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Hormis L’Orfeo (Monteverdi) ou Farnace (Vivaldi) par exemple, Savall s’est peu frotté au genre opéra qui ne lui va certes guère. Le (prodigieux) violiste est davantage tourné vers le son que vers le drame. On en a eu une illustration de plus ce soir : l’hédonisme prime. Pour un peu, on croirait entendre l’équivalent du Karajan des années 80-90 à Berlin. C’est donc un déluge de somptueuses sonorités venant tant du chœur que de l’ensemble instrumental qui ont inondé nos oreilles. Tout est superbement modelé et, hormis quelques faiblesses du côté des cordes aiguës, tout rutile. Le continuo, très beau, rassemble ainsi clavecin, orgue, théorbe et harpe (jouée par rien de moins que Andrew Lawrence-King s’il vous plaît).

Seulement, cet hédonisme se suffit un peu trop souvent à lui-même. Cela peut certes séduire mais le discours est très rond et poli et, excepté quelques contrastes dans le continuo, affiche peu de relief. Même les chanteurs (sans doute aussi choisis dans ce but) semblent priés de se fondre dans ce moule et de laisser en berne un caractère trop dramatique (ainsi que le texte, peu présent) et tous ou presque s’y confinent. Tout cela est donc beau mais ne vibre guère…

Ce n’est que dans le Magnificat que la vie semble enfin naître pour de bon avec de la personnalité dans une direction qui réserve quelques surprises (comme cet accent sur le deuxième « i » du « Magni – i – ficat » initial).

On l’a dit, point de voix exceptionnelles pour ces Vespro très contemplatives. Même Furio Zanasi, pourtant si grand Orfeo, est comme éteint ce soir, avec quelques sons bas étonnants.

Les basses sont impeccables (on note d’ailleurs le présence de Daniele Carnovich, tout comme dans l’enregistrement de 1989 !), les quatre sopranos sont jolies à croquer tandis que le contreténor solide et sonore de David Sagastume domine sans peine tout ce beau monde dans les ensembles lorsqu’il chante les valeurs longues des cantus firmus. Les ténors sont plus dépareillés avec un Makoto Sakurada dont le chant assez raide contraste avec celui plus extérieur et nuancé de Lluis Vilamojo. Leurs dialogues en écho (dans le Gloria du Magnificat par exemple) sont ainsi cruels : l’un est droit, l’autre cisèle de belles courbes dans ses vocalises… L’un chante sanctA (comme il se doit), l’autre SanctO… Au sujet de ces dialogues, il est par ailleurs fort dommage que les échos n’en soient pas véritablement, le chanteur (ou l’instrumentiste) faisant l’écho se contentant d’être dans les coulisses et non à un balcon par exemple. Le fait que l’œuvre soit donnée dans une salle de concert n’aide certes pas.

Le chœur, auquel se joignent les solistes pour les pièces à double chœur comme le Nisi Dominus (d’ailleurs fort réussi), est superbe et offre une sonorité très homogène ce qui confère à toutes les pièces chorales une splendeur indéniable. Mais est-ce tout ce que l’on attend d’une œuvre aussi riche et palpitante que ces Vespro ?… Rien n’est moins sûr. D’ailleurs, après un Magnificat enfin plus fervent que tout le reste, Savall et ses troupes offrent en bis le Da Pacem d’Arvo Pärt (reprise et arrangement d’une œuvre pour orgue, Pari Intervallo) en mémoire aux victimes du Japon. Les musiciens semblent comme libérés de l’entrave de la vision du chef dans Monteverdi et offrent une vibrante interprétation de cette très belle pièce.

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