Lieux naturels amènes dont l’apparence séduisante peut cacher de terribles réalités, tels les « verdi prati »  du jardin enchanté d’Alcina, éléments naturels dont l’agitation ou le calme semblent faire écho aux soubresauts des sentiments, comme le confie Ottone dans l’opéra du même nom ou Bertarido dans Rodelinda, lieux dont la beauté ravagée par le temps révèle la fragilité des entreprises humaines – thème du Trionfo del tempo e del Disinganno –, rivages déserts où le doute assaille l’audacieux César, et, enfin, les nuages qui s’enfuient comme métaphore de la vie qui finit.

Aucune excentricité dans ces associations, elles font partie des lieux communs de la pensée antique redécouverte au sortir des monastères pour devenir la matière des « humanités », et jusqu’aux romantiques en feront leur miel. Le miracle, pour nous, est qu’à trois siècles de distance, la musique de Haendel conserve intact son potentiel pour rendre non seulement supportables mais encore délectables ces épanchements dans leurs formes conventionnelles. A quoi cela tient-il ? Probablement à l’impression de justesse de l’adéquation à la forme du discours de la forme musicale, entre rythmes, timbres et couleurs, ainsi qu’à la séduction et à la variété des courbes mélodiques.

Quand les interprètes sont des virtuoses tels les musiciens de l’ensemble Les Accents ces observations deviennent des évidences. Leur qualité s’impose dès le début du concert, avec une ouverture où le violon de Thibault Noally, le directeur musical, exhibe déjà sa maîtrise indiscutable et sa belle sonorité. Ses compagnes et compagnons ne sont pas en reste et l’exécution est d’une netteté et d’un rendu qui ne laissent rien à désirer. Ces mérites se confirmeront sans hiatus, magnifiés dans le mini-concerto pour violon de la Sonata a cinque et indéniables dans une pièce de Hasse que la qualité du jeu ne nous a pas rendue plus buvable.

Est-ce pour être en accord avec l’intitulé du concert que Christophe Dumaux, en tee shirt et pantalon noirs, entre en scène au pas de charge, sans chichis racoleurs ? Ce serait pourtant le comble de la sophistication si la voix ne venait donner l’impression d’une arrivée au débotté, les premiers aigus semblant glapis plutôt qu’émis. Et puis elle s’étoffe, s’installe, s’épanouit, et rien ne vient plus ternir son éclat, entraver son élan, limiter le souffle, brider les trilles, ralentir les vocalises, ce chant orné de messe di voce qui ne tiennent qu’à un fil, ces sauts d’octave, cette vélocité intrépide, en somme le comble de l’art, de l’artifice, nous sont offerts « naturellement ».

Seul regret, peut-être inhérent à ce type de récital, l’émotion qui devrait naître du sentiment exposé peine à émerger de l’exécution virtuose, l’extrait de Giulio Cesare in Egitto  infirmant cette observation, peut-être parce que le récitatif qui précède l’air installe le climat dramatique. Les lecteurs de Forumopéra savent déjà tout le bien que pense Yves Jauneau de l’enregistrement où Christophe Dumaux assume le rôle-titre, et nous souscrivons.

La chaleur du public sera récompensée de deux bis, un air de Tamerlano, « A dispetto di un volto » et un autre de Giulio Cesare in Egitto «Se in un fiorito prato» où la voix dialogue avec le violon dans un assaut de virtuosité qui porteront l’enthousiasme jusqu’à une standing ovation bien méritée.

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Julia Lezhneva que l’on trouvait inexpressive il y a encore quelques années semble avoir mangé du lion dès son récitatif d’entrée et son farinellien « Qual guerriero » qu’elle attaque trop tôt avec l’envie d’en découdre. Elle s’est rarement confrontée à une tessiture aussi large et la prise de risque pour cette voix assez centrale est payante : certes elle doit respirer au milieu des (infinies) vocalises, certes la projection est mal égalisée et la justesse des notes extrêmes aléatoires, mais on ne peut pas lui reprocher d’éluder la difficulté, jusque dans un da capo qui prouve qu’elle n’a pas froid aux yeux. A force d’avoir entendu l’apparente facilité de Vivica Genaux dans cet air, on réalise ce soir à quel point il est inchantable ! « Sposa, son disprezzata » est plus dans ses cordes et elle y fait usage de tout le dictionnaire bel cantiste (étonnante arabesque à la reprise) malgré quelques aigus trop métalliques. On pourra s’agacer que son dernier air « Son tortorella » soit réduit à une immense cadence, mais qui est capable aujourd’hui de tenir ainsi toute une salle suspendue à la surprise de ses coloratures ?

Le personnage le plus anecdotique de la soirée, Idaspe, est tenu par la formidable Suzanne Jerosme qui après Bayreuth (Carlo il Calvo de Porpora) et Innsbruck (Rex Salomon puis Ifigenia de Traetta) n’en finit pas de nous époustoufler. A part une projection modeste, on sait que louer en premier : l’élégance, le naturel et la sensibilité du ton (miraculeux « Nasce rosa »), la fausse légèreté de sa virtuosité dont la méticulosité est au service de l’éclat (les trilles et les notes piquées dans « D’ira e furor armato ») ou l’attention au texte (on entends la moindre consonne dans le délirant « Anche il mar » popularisé par Cecilia Bartoli).

Thibault Noally soigne l’équilibre du plateau, les dynamiques et l’homogénéité du son de ses Accents, quitte à ne pas faire assez ronfler une basse continue pourtant fournie (on y trouve même un orgue !). Le manque de répétitions est sans doute aussi responsable du défaut d’assertivité de solistes (pourtant excellents tel le cor concertant dans « D’ira e furor armato » importé de Motezuma où il était écrit pour une trompette) ou des ensembles (quatuor passablement raté).  Les excellentes variations de tous les airs sont certainement de la main du chef, signalant une fois de plus sa parfaite compréhension de ce répertoire.

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Or, il n’est pas une de ses œuvres qui ne recèle une qualité d’écriture moindre, un sens dramatique sûr, une vocalité exceptionnelle. Le nouvel enregistrement que nous offrent Thibault Noally, ses Accents et nos deux solistes, en est la preuve. Aucune découverte puisque l’ouvrage est enregistré régulièrement depuis une cinquantaine d’années, sinon le choc d’une interprétation hors pair, qui relègue toutes les versions antérieures au rang des témoignages, datés, quels que soient leurs mérites, y compris celle confiée à Sandrine Piau et Gérard Lesne.

Le Stabat Mater de Pergolèse fut écrit pour se substituer à celui-ci, en 1736 (*). Les analogies en sont nombreuses (deux solistes, ensemble réduit, tournures mélodiques etc.) mais le langage relève de deux visions très différentes. A la méditation grave, tendue et douloureuse de Scarlatti répond l’émotion pathétique de Pergolèse, plus immédiate, décorative, quasi théâtrale. C’est le deuxième Stabat Mater que compose Scarlatti. Le premier, à trois voix, conservé à Naples datait de 1715, et le nôtre sera suivi d’une version à 4 voix, perdue. A signaler la permutation des strophes 10 et 11 et la fusion des 13 et 14 par la reprise de la même mélodie. La variété formelle de l’écriture est singulière, en accord avec le sens du texte illustré, comme l’économie de moyens. Le figuralisme, les audaces harmoniques, tout concourt à l’émotion vraie, particulièrement les versets illustrés par les brefs récitatifs accompagnés de l’alto (Fac ut portem, et Fac met cruce). L’architecture, qui interroge, n’en est pas moins aboutie. L’ample Amen, éblouissant, avec ses longues vocalises expressives, est magistral, jubilatoire. Emmanuelle de Negri s’y montre sous son meilleur jour : son chant lumineux et souple, d’une agilité stylée et une rare longueur de voix émeut et réjouit. Il en va de même de l’alto de Paul Figuier. La sûreté des moyens, une maîtrise sans faille, un souffle parfaitement maîtrisé permettent à notre contre-ténor de nous faire oublier ses illustres devanciers (alto y comprises). Leur duo complice, toujours équilibré et coloré, est un régal, porté par des instrumentistes inspirés.

Les deux cantates à voix seule (« Motetti », de 1702) ne sont pas des découvertes, même si leur discographie est limitée. Elles introduisent idéalement le Stabat Mater, en ce sens que l’on part de la jubilation virtuose et lumineuse du Jam sole clarior (3 arie entre lesquelles sont intercalés deux récitatifs) pour passer à la plénitude méditative de Infirmata vulnerata, avant la douloureuse contemplation finale. Une belle sonate à quatre, en fa mineur – bienvenu rappel du talent instrumental du compositeur – précède le Stabat Mater.

Dans le premier « motet », la complicité du violon de Thibault Noally, la délicatesse raffinée de son ornementation, ses entrelacs avec la voix d’Emmanuelle de Negri participent au constant bonheur de l’écoute. C’est Fischer-Dieskau, en 1964, (avec Aurèle Nicolet à la flûte pour le dessus), qui fit connaître la cantate Infirmata vulnerata.  Le timbre lumineux de Paul Figuier, la souplesse d’une voix ayant intégré tous les canons stylistiques du baroque font de cette pièce un moment de plénitude recueillie.

Les Accents s’y montrent exemplaires :  le son riche et homogène, la clarté du jeu, aussi raffiné que porté par un souffle constant, tout est là, idéalement.

Un disque généreux, non seulement par sa durée, mais surtout par l’engagement de ses interprètes pour des œuvres servies de façon inspirée. Une référence.

(*) Dès 1998, Rinaldo Alessandrini associait les deux ouvrages au disque.

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Ainsi, le public venu nombreux a pu découvrir le premier oratorio de Haendel, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, au cours d’une soirée mémorable où les quelque trois heures de spectacle ont passé comme un éclair marqué par de fulgurantes beautés. De cette œuvre, Haendel a fait trois versions (dont la dernière en anglais). C’est la première mouture qui nous intéresse ici, créée à Rome à une époque où le jeune luthérien de 22 ans qu’est Haendel compose pour des prélats catholiques, alors que le pape Innocent XI a interdit toute représentation d’opéras dans la ville depuis 1677. Nous sommes en 1707 et l’œuvre de Haendel est influencée par son passé germanique et ses rencontres italiennes. Il va sans dire que cet ouvrage, pétri de valeurs morales, est également baigné dans le moule de l’opéra, avec tous les effets spectaculaires que cela laisse augurer. Il s’agit ainsi d’une succession d’airs à l’évidente beauté à la fois simple et inventive, pour quelques ensembles à peine entrecoupés de récitatifs qui permettent aux affects de se déployer avec grâce et subtilité.

La distribution choisie pour les quatre solistes nous a comblés par l’adéquation de chacun avec son rôle et l’harmonie de leur juxtaposition. Honneur aux dames, commençons par louer les deux sopranos qui interprètent avec classe leurs allégories respectives. En Beauté resplendissante, radieuse, puis inquiète, ébranlée et enfin résiliente, la française Mélissa Petit séduit dans tous les registres, nous laissant en apesanteur dans un finale mémorable et incroyablement éthéré. On se délecte de la séduction d’une voix joliment timbrée, de la pureté et de l’évidence de la technique, de la qualité de la projection d’une magnifique limpidité, de l’impeccable diction et surtout de la capacité à émouvoir de la soprano. En Plaisir de luxe et de haut vol, la soprano russe Julia Lezhneva nous comble. L’incontestable autorité dans l’émission et les variations les plus périlleuses des ornements de la partition contrastent avec l’apparence gracile de la ravissante soprano. Cette maîtresse femme non seulement en impose mais nous assène des notes aussi flamboyantes qu’éblouissantes. La qualité de l’énonciation est quelquefois sacrifiée, mais les effets sont d’autant plus spectaculaires à l’arrivée, nous plantant les phrases en plein cœur. Rien ne résiste à ce souffle épique et enjôleur, tout en virtuosité et en insolente facilité apparente. Le « Lascia la spina, cogli la rosa » restera sans doute pour les bienheureux présents un moment d’anthologie. Du grand art. 

En bouillonnante et impitoyable allégorie du Temps, le ténor polonais Krystian Adam se montre très convaincant, peut-être un rien en dessous de ses partenaires au sommet de leur art. Mais on se délecte de ses coups d’éclats, des couleurs au large nuancier de sa voix attrayante et de ses emportements particulièrement sonores et vifs. Dans un rôle qu’il connaît bien et domine de toute son élégance et d’un charme évidents, le contre-ténor Carlo Vistoli, déjà admiré sur la même scène en 2023 dans un ébouriffant Couronnement de Poppée, nous enchante ce soir en complexe Désillusion. La beauté du timbre égale celle de son maniement : jubilation des trilles, puissance des injonctions, volupté constante et irrésistible sensualité, chaque intervention du chanteur italien est un ravissement.

Pour sublimer le tout et mettre en valeur la constante inventivité de la partition du jeune Haendel, l’ensemble Les Accents offre un idéal contrepoint, mené avec une simplicité empreinte de distinction par Thibault Noally. L’effectif s’impose par une unité aux sonorités somptueuses et les instrumentistes rendent hommage avec brio aux magnifiques soli qui émaillent la partition. On sort repu et heureux de ce moment magique et privilégié qui nous a été offert. Voilà qui augure bien d’une saison plus que prometteuse…

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Pour reprendre la formule qui introduit cet article, Il primo omicidio est le plus connu de ce corpus méconnu que constituent les oratorios de Scarlatti. L’œuvre a eu plusieurs fois les honneurs du disque et a même été mis en scène par Romeo Castellucci au Palais Garnier en 2019, mais reste tout de même une œuvre injustement méprisée par les programmateurs. On ne sait d’ailleurs pas pour qui cette pièce a été écrite et où elle a été jouée pour la première fois, si ce n’est que c’était dans un palais de la Sérénissime, où Scarlatti séjournait en 1707 – au même moment, il présente son Mitridate, qui sera un four retentissant, la partition déroutant complètement le public vénitien.

Le livret d’Il primo omicidio (« le premier meurtre ») met en scène les quatre premiers humains présents sur terre d’après la Genèse : Adam, Ève et leur deux fils, Abel et Caïn – ainsi que Dieu et Lucifer, présents sous une forme purement vocale. Encore accablés d’avoir désobéi à Dieu, Adam et Ève se lamentent sur leur sort et espèrent que les sacrifices offerts par leurs fils vont apaiser la colère de Dieu. On connaît la suite : seule la viande offerte par Abel semble contenter Dieu et Caïn nourrit alors à l’égard de son frère un profond sentiment de jalousie. Encouragé par Lucifer, Caïn finit par tuer son frère et Dieu intervient alors pour condamner Caïn, non à mort, mais à vivre rongé par la culpabilité. Adam et Ève sombrent dans une tristesse plus grande encore en apprenant la mort d’Abel et la culpabilité de Caïn. Magnanime, Dieu accorde finalement au couple la chance d’enfanter à nouveau, fondant ainsi sur la mort d’Abel la naissance de l’humanité.

Contrairement à La resurrezione de Haendel, composée l’année suivante et donnée la veille dans la Basilique de Beaune – œuvre spectaculaire, à la fois virtuose et théâtrale, qui intègre elle aussi le personnage de Lucifer – Il primo omicidio d’Alessandro Scarlatti se distingue par son écriture plus austère, à la fois dans son orchestration et sa vocalité. Aucun effet brillant ni démonstration de virtuosité : tout y est plus dépouillé, intériorisé, mais cela ne veut pas dire pour autant que c’est une musique facile d’exécution, car la forme des airs est souvent tortueuse, et la partition reste inspirée et somptueuse de bout en bout. Par ailleurs, pour enrichir légèrement l’instrumentarium original, constitué exclusivement de cordes, Thibault Noally a choisi d’ajouter un orgue positif et un basson, qui apportent à l’ensemble une assise harmonique plus dense et des couleurs supplémentaires particulièrement bienvenues dans l’acoustique ouverte de la Cour des Hospices. On note chez les instrumentistes une certaine fébrilité en première partie, avec quelques approximations d’intonation, notamment au violoncelle. Mais l’ensemble gagne nettement en assurance après l’entracte et la seconde partie est abordée avec un élan nouveau. Thibault Noally, assumant les nombreux solos de violon, porte cette musique avec aplomb, alliant sens du drame et maîtrise de l’architecture musicale, au service d’une partition qu’il semble chérir, pour nous la faire aimer à notre tour. Et c’est peu dire que ça fonctionne.

L’ensemble des chanteurs réunis pour ce concert beaunois sont de jeunes interprètes (la plupart faisaient d’ailleurs leurs débuts au festival) qui insufflent fraicheur et sensibilité à la caractérisation de leur personnage, dans un drame qui relève presque de l’étude psychologique. Natalie Pérez incarne une Ève toute de retenue, partageant son émotion avec une sobriété digne, même si l’on perçoit ce soir-là quelques fragilités d’intonation et une certaine opacité de timbre. Ce dépouillement stylistique convient bien au portrait de cette mère douce et affligée, qui exprime son déchirement dans un sublime « Madre tenera », à fleur de lèvres. À ses côtés, Petr Nekoranec impressionne en Adam par sa technique solide, un timbre frémissant soutenu par une projection éclatante. La voix épouse le texte avec tendresse ou rudesse, notamment dans son air « Piango la prole esangue », d’un raffinement absolu. Nul doute que l’artiste soit promis à une grande carrière.

Dans les rôles des frères ennemis, on ne peut rêver meilleure osmose et plus puissant contraste qu’entre les voix et les personnalités de Camille Chopin en Abel et Mathilde Ortscheidt en Caïn. La première campe avec conviction le rôle du frère bienheureux, un peu ingrat car il ne recèle aucune progression psychologique notoire : le personnage est tout entier un bloc de bonté, du début jusqu’à sa mort, et même au-delà. La jeune chanteuse parvient à rendre touchante et crédible cette constance, grâce à une musicalité soignée et un timbre fruité, irradiant de douceur et de pureté. Le personnage apparaît ainsi dans toute son rayonnement, charmant par la limpidité de ses intentions. Face à elle, le personnage humain – trop humain – de Caïn prend les traits de Mathilde Ortscheidt, jeune mezzo qui a remporté le concours Cesti d’Innsbruck il y a deux ans. Sa voix, à la fois sombre et souple, se déploie avec aisance dans des airs de fureur marqués par une expression farouche et tourmentée. On admire la manière dont elle incarne ce fratricide sans jamais le réduire à une figure univoque de méchanceté : son Caïn est une âme broyée, vacillante, peu à peu gagnée par l’emprise du mal que Lucifer insuffle dans son esprit. Son interprétation habitée de l’air « Perché mormora il ruscello », où la voix cherche à se fondre dans les figuralismes aquatiques des cordes, est l’un des sommets du concert. La chanteuse y révèle sa grande maîtrise du souffle et parvient à épouser les méandres ruisselants des violons avec une souplesse douloureuse.

Placés sur des estrades opposées sur les côtés de l’orchestre, les voix de Dieu et de Lucifer s’incarnent dans les corps de Paul Figuier et Nicolas Brooymans. On retrouve les qualités indéniables de Paul Figuier, voix ronde et moelleuse de falsettiste, une grande noblesse d’expression et un engagement constant, mais son Dieu manque peut-être un peu de simplicité et mériterait une caractérisation plus précise. En face, la voix de taille sombre et légèrement rocailleuse de Nicolas Brooymans trace un contrepoint saisissant. Son Lucifer, d’une autorité tranquille, séduit sans artifice, et fascine par une sobriété presque glacée. Là où l’on pourrait attendre un démon flamboyant ou grotesque, il incarne un Mal intériorisé, insinuant, et son influence sur Caïn n’en paraît que plus pernicieuse — et plus crédible.

Offert sans clinquant mais avec ferveur, cette interprétation du Primo omicidio révèle, dans sa nudité tragique et sa profondeur humaine, l’injuste relégation de Scarlatti au second plan de l’histoire musicale — et donne à espérer qu’il y retrouve enfin la place qui lui revient, notamment dans le répertoire opératique.

Crédit photographique : Ars.essentia

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La soirée débute donc avec un Stabat Mater de Pergolesi que l’on a trouvé peu inspiré, l’orchestre se chauffe, est très professionnel, s’interdit tout brillant naturellement dans une telle œuvre (à l’exception du très dynamique « Fac ut ardeat ») mais manque aussi de chaleur et d’épaisseur. Max Emanuel Cenčić est au diapason, soignant l’émission, la profondeur des graves (superbe « Eja Mater ») et la beauté du son (« Fac ut portem ») en accord avec la contrition imposée par le sujet. Julia Lezhneva, elle, témoigne de moins de respect face au sacré et choisit un expressionisme virtuose un peu hors de propos. Il lui faut les phrases (magnifiquement) suspendues de « Quis est homo » et « Vidit suum » ou le canon du « Quando corpus » pour trouver une inspiration plus adéquate et éviter de lancer des forte trop puissants.

Après l’entracte, la fête commence vraiment et nos artistes semblent transformés par un répertoire plus indiqué pour une telle célébration. Débarrassé de son pupitre, Cenčić expose une virtuosité caressante, un style souverain, une sensibilité frémissante et une finesse infinie dans le délicieux aria de Porpora. Avec l’air de Flavio (rôle qu’il a récemment interprété à Bayreuth), le chanteur continue d’étonner par la largeur de l’ambitus, la longueur du souffle, et la capacité à rendre chaque phrase dramatique malgré la vitesse d’exécution.

Carlo Vistoli jouit toujours d’un medium riche et de graves soignés, le technicien est très doué et l’acteur bien vivant (il en perds son nœud papillon !), mais nous continuons de trouver son jeu trop extérieur et ses vocalises heurtées. L’oiseau du « Se in fiorito » gagnerait à plus de délicatesse, même si l’air se prête bien à un show extraverti. Il est plus mesuré dans le duo de Rodelinda qu’il conclut d’une très belle cadence, intense sans être outrancière, tandis que Julia Lezhneva manque une fois encore de retenue.

Vivica Genaux entre doucement avec un duo de Vivaldi pas inoubliable, mais qui a le mérite de faire dialoguer deux voix de contralto, plaisir rare. Elle enchaine par un toujours stupéfiant « Come in vano », guère ménagée par un orchestre surexcité : n’était quelques respirations mal placées et une ou deux croches ratées (il y en a tant, on serait bien injuste de lui en tenir rigueur !), son interprétation soulève autant l’enthousiasme que lorsqu’elle enregistrait l’air il y a 16 ans. De plus sa technique si spéciale offre en salle au martellement ultra-rapide de ses notes une résonance que le disque aplanissait.

Anthea Pichanik donne une sobre mort de Tolomeo très incarnée, misant sur l’intelligence de la partition, une théâtralité noble et la riche étoffe de son timbre pour émouvoir. On regrettera simplement que l’entropie de l’air n’ait pas été davantage soulignée au da capo qui n’apporte que peu de variations.

Il revient à Julia Lezhneva de clore le concert avec un délirant « Aura beata » de Hasse, enregistré avec ce même ensemble il y a quelques mois. Et en live aussi la frénésie s’empare de l’auditeur emporté par l’hédonisme vocal d’un ange à la joie tellement puissante qu’elle en est presqu’effrayante et dont les vocalises semblent un nouveau langage, notamment dans une cadence d’un autre monde.

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Après des années d’errance dans le désert, les Hébreux trouvent le temps long, et certains doutent des faveurs divines. Sacrilège ! On connaît la patience du Dieu de l’Ancien testament : il arrose les désespérés de serpents dont la morsure provoque de terribles brûlures. Un ange annonce qu’il suffira de fondre un serpent d’airain dont la vue guérira les malheureux.

Cet oratorio en une seule partie fut créé autour de 1736 à l’Ospedale degli Incurabili, l’un des quatre hospices de Venise où de jeunes recluses recevaient la formation de l’élite musicale du temps, jusqu’à devenir elles-mêmes des instrumentistes et chanteuses de tout premier rang, enchantant Vénitiens et voyageurs cachées derrière les grilles des églises. Là où la Pietà, rendue célèbre par les œuvres de Vivaldi, brillait pour ses instrumentistes hors pairs, l’hospice des Incurabili se distinguait par l’excellence du chant, et ce dès la fin du siècle précédent sous la houlette de maîtres successifs comme Carlo Pallavicino, Carlo Francesco Pollarolo puis Porpora, tous adulés des théâtres. C’est Johann Adolf Hasse qui vient composer pour l’institution dans les années 30. Lié à Naples où il avait parachevé sa formation, l’illustre Saxon était également très attaché à la Sérénissime.

Serpentes ignei in deserto témoigne du soin apporté par Hasse à cette commande tout comme du très haut niveau technique et artistique des membres de l’ospedale, alors à son apogée. Dans la tradition de l’oratorio italien, ce sont les émotions qui sont théâtralisées plutôt qu’une action, dont on n’a que la narration. Six personnages se succèdent pour poser les quelques jalons de la fable morale et exprimer leurs états d’âme. La flamboyance du belcanto baroque assure l’intérêt de l’épisode, avec des airs variés, expressifs, et de remarquables récitatifs accompagnés.

L’équipe réunie par Erato est de très haut vol. Prenant le contrepied des conditions de la création, Noally a voulu faire appel à une équipe masculine pour interpréter les Hébreux, tous sopranos ou contraltos. On y mesure les progrès accomplis par l’art contre-ténoral en un quart de siècle ! Au vétéran Philippe Jaroussky échoit naturellement Moïse. Les récitatifs exposent l’usure du timbre, dont les couleurs n’évoquent guère la barbe blanche du prophète – pas plus, sans doute, que la chanteuse d’origine. Qu’importe : la musicalité et l’autorité forcent le respect, dans la virtuosité inentamée de l’air d’entrée comme, plus encore, dans la magnifique péroraison « Ara excelsa ».

Les autres Hébreux n’ont qu’un air. David Hansen a été judicieusement distribué. L’Australien assume ce que le rôle a d’aigu tout en conservant une solide assise dans le médium et le grave. Si l’émission apparaît ici tendue, là tassée, cela sied à l’angoisse d’Eliab, celui qui doute, dont les vocalises inquiètes lancent l’œuvre dans le tumulte. À l’inverse, Bruno de Sá se préoccupe surtout de faire du beau son, et le fait très bien. Sa voix possède la lumière qu’appelle Josue, voix de l’espérance.

Impeccable Nathanaël, Jakub Jósef Orliński est un peu stoïque s’agissant de décrire l’horreur des serpents. Carlo Vistoli trouve dans l’imploration d’Eleazar matière à faire valoir son timbre comme son style. Sa voix épouse joliment celle de Bruno de Sá dans l’unique duo de l’œuvre.

Unique voix féminine, Julia Lezhneva a droit à deux airs dans le rôle de l’ange, de toute évidence écrit pour une star de l’ospedale. On connaît ses défauts : tendance à attaquer les aigus par en-dessous, avec des effets miaulant, exhibitionnisme vocal la poussant à accélérer le tempo et prolonger les cadences au-delà du musical. Force est de constater que la diva a été plutôt bien cadrée : éloquente et toujours surnaturellement agile, Lezhneva trille comme personne et déroule en souriant les doubles croches de l’irrésistible « Aura beata ». Mais la surprise vient du sublime « Caeli, audite », où elle varie ses effets sur 12 minutes, avec des finesses qu’on ne lui connaissait pas. Du grand art.

Cet air étiré illustre idéalement le talent de Thibault Noally, dont la pulsation exprime le mystère divin dont l’ange se fait le héraut. Tous les autres affects de l’œuvre sont justes et savamment dosés, sans jamais rien de mécanique ; les affinités de Noally avec l’oratorio et avec l’école napolitaine sont glorieusement confirmées. Sous sa direction, l’ensemble Les Accents ne mérite que des éloges. Un enregistrement à la fois sensible et brillant, qui vient avantageusement s’ajouter à celui du pionnier Jérôme Corréas, qui défendait honorablement l’œuvre avec des chanteurs engagés mais moins virtuoses.

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Le 22 novembre, Philippe Jaroussky sera de nouveau au cœur de l’actualité discographique avec Serpentes Ignei in Deserto, un oratorio de Johann Adolf Hasse où, dirigé par Thibault Noally à la tête de son ensemble Les Accents, il interprète Moïse aux côtés de Julia Lezhneva et Jakub Józef Orliński.

Enfin, du 16 au 19 décembre, le contre-ténor partagera son expertise avec les jeunes talents de son Académie lors de masterclasses à la Seine Musicale, suivies le 20 décembre dans la même salle, d’un concert dédié aux compositrices, en partenariat avec l’Association « Elles Women Composers ».

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L’histoire est connue, où les Croisés assiègent Jérusalem.  Goffredo (Godefroid de Bouillon), frère d’Eustazio et père d’Almirante, confie à Rinaldo le soin de vaincre les Infidèles (Argante, roi de Jérusalem, et son amante, la magicienne Armide). Celle-ci enlève Almirante, promise à Rinaldo, et séduit ce dernier par ses enchantements…

Cette version de concert, que le mauvais temps a contraint au repli à la Basilique, confine l’orchestre et les solistes dans son chœur. Il leur est ainsi malaisé de jouer pleinement leur personnage comme ils l’auraient certainement fait dans la cour des Hospices. Certes, la magie, les effets spectaculaires réservés aux machines comme aux êtres animés (3) relèvent ce soir de l’imagination, mais les prouesse vocales, orchestrales n’en sont que plus évidentes. Les nombreux airs (4) éblouissent et nous touchent, de la vaillance à la plainte extatique. Tous les da capo sont ornés, parfois brillamment, toujours avec intelligence. Les récitatifs sont animés, d’une souplesse et d’un naturel confondants. Seule réserve, mineure, le recours trop fréquent (5) au positif, très sonore, au détriment du plus discret clavecin, d’autant que le continuo est fourni. Seulement quatre duos, tous aussi remarquables, émouvants par leur sens dramatique et leur perfection vocale, pour quantité d’airs : le duetto de Rinaldo avec Almirena (« Scherzano sul tuo volto »), puis avec Armide (« Fermati / No, crudel ! », ajouté en 1731), enfin celui d’Argante avec la magicienne « Al trionfo del nostro furore », sans oublier celui des sirènes, « Il vostro maggio », délicieux, respirant la séduction, d’une égale réussite.

Carlo Vistoli, plus haendelien que jamais, possède la pleine intelligence du rôle-titre – martial, viril et tendre – et les moyens superlatifs pour en traduire les sentiments : une technique prodigieuse (son aisance dans les vocalises et les traits les plus pyrotechniques), l’ambitus le plus large, une projection et puissance rares chez les contre-ténors, et, surtout, une qualité d’élocution et de réels talents de comédien. Si son air d’entrée, élégiaque, n’est pas le plus approprié aux démonstrations, comme le « Cara sposa, amante cara », ému, qui traduit bien l’accablement du héros à l’enlèvement d’Almirena, dont il a été le témoin impuissant, le furieux « Venti turbini » est fabuleux de virtuosité, où le violon solo de Thibault Noally nous éblouit autant que la voix. L’enchantement se poursuivra après les dernières notes de « Or la tromba in suon festante », dont l’éclat et l’ornementation virtuose fascinent. La santé vocale de Chiara Skerath est confirmée pour Armida, le rôle habité de la plus redoutables des magiciennes. La voix, souple, agile, est agressive, fière comme caressante, tendre, émouvante, d’une italianità parfaite. Elle éblouit par ses airs violents (son arrivée, avec « Furie terribili ! ») comme par ses élans amoureux (la déchirante déploration « Ah ! crudel ! il pianto mio ») justes, sincères jusqu’au pathétique. Sa liberté vocale, dès son air d’entrée, impose un personnage flamboyant, de démesure. Chacun des ses airs est un régal. Retenons particulièrement l’air de vengeance du II , « Vo’ far guerra, e vincer voglio », avec ses improvisations au clavecin, ménagées par Haendel, aux vocalises exemplaires. Gwendoline Blondeel, dont la révélation au concours de Froville a marqué le début de la carrière, est Almirena. La séduction le dispute à l’autorité, le timbre, fruité, la ligne soutenue et finement ciselée, les aigus épanouis et lumineux emportent l’adhésion. De ses nombreux airs, retenons déjà « Augeletti, che cantate, zefiretti » avec la petite flûte (ottavino) virtuose, et deux flûtes à bec, d’un raffinement extrême, d’une fraîcheur rare, où notre soliste orne sa ligne à l’égal des trois instruments. Son duetto avec Rinaldo « Scherzano / Ridano » est d’un bonheur communicatif, rayonnant.  Attendue, « Lascia, ch’io pianga », la poignante sarabande au legato exemplaire suspend le temps, fait toujours son effet. Vraisemblable prise de rôle pour Lorrie Garcia, contralto marseillaise dont l’essentiel de la carrière se développe en Italie. Elle campe un Goffredo élégant et viril, à l’indéniable autorité. La voix est charnue, bien timbrée, incisive, autoritaire, aux solides graves et la technique est sans défaut, dès son air d’entrée  (« Sovra balze scosceni e pungenti »). On retiendra son « Mio cor, che mi sai dir ? » enfiévré, ambigu, où la complexité du personnage lui confère une réelle humanité. Les trois airs retenus du frère de Goffredo, Eustazio, sont heureusement confiés à Anthea Pichanick, dont on connaît les mérites. La chaleur, la souplesse et le timbre moelleux lui permettent l’une des plus belles plaintes que nous ayons entendues (« Siam prossimi al porto »). Si, auparavant puis ensuite, chacun de ses airs est remarquable (« Col valor,colla virtù or si vad », « Di Sion nell’ alta sede »), c’est également dans les récitatifs que toutes ses qualités sont flagrantes. Avec le « Sibillar gli angui d’Aletto », Argante nous est présenté par Victor Sicard. Vigoureux, chaleureux pour cet air aux généreuses vocalises, admirables, avec un orchestre survitaminé, le roi de Jérusalem est parfaitement servi, rivalisant avec trompettes et timbales. Le legato superbe du « Vieni, o cara », sensible, douloureux, met tout autant en évidence l’étendue des qualités de notre baryton. En outre, ses talents de comédien, son art du récitatif, lui permettent une caractérisation aboutie de son personnage et le rendent attachant.

Thibault Noally dirige du violon, dont il joue fréquemment, tant dans les tutti que comme soliste, toujours soucieux de la dynamique et de l’articulation de ses musiciens. S’il semblait sur la retenue lors de la première au TCE, ce soir, comme ses chanteurs et son ensemble, il paraît libéré, pleinement épanoui. Sa familiarité de l’ouvrage et l’attention portée au chant permettent l’expression lyrique la plus juste. L’orchestre rend pleinement justice à la partition, dès son ouverture, somptueuse et animée, au son plein et chargé de séduction, la première sinfonia participe vraiment au drame que constitue l’enlèvement d’Almirena. La berceuse des sirènes, étrange avec ses dissonances audacieuses, nous envoûte.  Seul petit bémol, la formidable bataille du III, ici réduite à une simple illustration martiale, spectaculaire, est prise à un train d’enfer, inapproprié aux conditions acoustiques de la basilique. La dynamique, l’articulation, les batteries se signalent par le souci de précision constant. Les solistes des Accents, flûtes, hautbois, basson, clavecin, violon, aux timbres délicieux, rivalisent d’agilité pour dialoguer avec les voix.

Pouvait-on rêver plus belle distribution, engagée, virtuose et harmonieuse, servie par une direction pleinement épanouie ? Après le chœur final, souriant, chaleureux bien que dramatiquement convenu, la nef comme les bas-côtés exultent. L’enthousiasme d’un public ravi fera un long triomphe aux chanteurs comme aux Accents et à son chef.

(1) Le 20 juillet 1996, Christophe Rousset (avec Sarah Mingardo, Sandrine Piau et autres), puis le 18 juillet 2009 (où Ottavio Dantone réunissait Delphine Galou, Lennecke Ruiten, Riccardo Novaro etc.). 
(2) Guillaume Saintagne, pour Forumopéra, en avait rendu compte (Plus d’intelligence que d’éclat). 
(3) A la création, en 1711, ce sont des oiseaux vivants qui peuplaient le jardin d’Armide. 
(4) 29 dans la partition de 1711 ; 23 sont conservés. Il est vrai que l’ouvrage est ample... 
(5) Y compris dans les arias d’où Haendel l’a explicitement exclu, où seules les cordes sont convoquées.

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Bruno de Sà met d’emblée le feu aux poudres dès l’ouverture du programme, avec « Vorresti a me sul ciglio » extrait de Carlo il Calvo de Porpora, et plus tard avec le pyrotechnique «Trà le follie diverse…Siam navi » de L’Olimpiade de Vivaldi. Le chanteur construit ses personnages scéniques de manière très étudiée, tant sur le plan vocal que sur les codes vestimentaires, entre classicisme et fashion queer, du costume gris clair avec un long foulard stylé porté en cape au tee-shirt à paillettes sous une veste rayée Borsalino. Comme toujours, la théâtralité et les élans vertigineux et spectaculaires de ces airs sont pleinement assumés avec panache et aisance, et le tout dans une chorégraphie toute personnelle. Sur le plan vocal, Bruno de Sà éblouit littéralement par la clarté et l’agilité de son instrument. Il n’y a aucune tension dans cette voix, contrairement à bien des sopranistes, bien que l’on serait davantage tenté d’user du terme « soprano » pour qualifier la voix de Bruno de Sà tant son émission est d’une telle pureté. Le chanteur nous laisse ici en état de sidération, comme à chacune de ses apparitions, tant sa grâce et sa singularité illuminent la scène.

Surprise ! Nous attendions Lauranne Oliva la Révélations des Victoires 2024, dont le nom ne cesse de circuler comme la future étoile scintillante. Et c’est finalement Sophie Junker, qui se présente sur scène en invité inattendue, parée d’une magnifique robe de soirée fuchsia enveloppant dans son drapée, une maternité à venir. A la prime jeunesse, succède ainsi l’expérience, et la soprano que nous retrouvons avec plaisir, est ici égale à elle-même. La voix est charnue à l’ample medium et l’aigu solaire dans les passages les plus vifs. Son « Ama e sospira » d’Alcina a belle et fière allure. Elle sait captiver tant dans l’allégresse que dans la vérité des accents introspectifs de «La Gioa ch’io sento » de Mitridate au coté d’Eva Zaïcik. Comme à son habitude, cette dernière séduit par sa voix pure aux beaux graves, et la belle maitrise des ornements notamment dans « Gelido in Ogni vena » extrait de Farnace de Vivaldi. A fleur de lèvre dans une retenue expressive ou dans des accents enlevés et mordants, elle emporte ici l’adhésion de l’auditeur et l’enthousiasme du public qui l’a gratifiée de chaleureux applaudissements. Elle nous livre également un surprenant duo Sesto/Cornelia « Madre ! Mia vità ! Son nata largrimar » de Giulio Cesare aux coté de Bruno de Sà qui suscite d’emblée le trouble en jouant sur le contraste au-delà des sexes entre le grave de la mezzo et les aigus cristallins du sopraniste.

Christophe Dumaux n’en finit pas, lui aussi, de nous surprendre. Il habite l’air « T’ubbidiro crudele…Fammi combattere » d’Orlando avec un bel abattage, dans le plus parfait style Haendélien. Toutes voiles dehors, il empoigne les mots et transcende sa ligne de chant de rythmes percutants. Les vocalises sont exécutées avec vaillance. Doté d’une énergie centrifuge, le contre-ténor sait toutefois doser ses effets, et servir à merveille la tonalité singulière du superbe « Bramo haver mille vite » d’Ariodante aux côtés de Bruno de Sà avec lequel il entretient ici une complicité teintée de facétie qui fait plaisir à voir. Il atteint un moment de grâce dans le duo avec Sophie Junker, « Ti abbraccio » de Rodelinda dont le raffinement délivré par les deux chanteurs donne ici une parure subtile et émouvante à une étreinte fulgurante en forme d’adieu.

Le concert se termine en beauté avec le trio de Germanico in Germania, « Temi lo sdegnio mio » porté par les timbres moelleux de Bruno de Sà, Sophie Junker, et Christophe Dumaux, lesquels servent à merveille le ton doux amer, presque ironique, de cet air d’opera seria. Le trio se transformera en quatuor, avec le retour sur scène d’Eva Zaîcik, pour gratifier le public de bis afin de prolonger cette réjouissante fête vocale.

L’accompagnement des Accents est au diapason des voix, grâce à l’approche de Thibault Noally, attentif à toutes les nuances et aux contrastes. L’ensemble, toujours très équilibré, déploie une grande intensité mais sans emphase inutile, dans une exécution particulièrement élégante. Thibaut Noally fait montre d’une belle virtuosité au violon dans le Concerto pour violon en ré majeur, RV 212a de Vivaldi. Quand l’inspiration rencontre l’énergie, elle donne une parure étincelante à l’étreinte fulgurante des exaltations des sentiments humains portées par ce répertoire. Quelle belle soirée !

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