Des deux versions de ce Stabat mater, Wieland Kuijken (dont le nom – étrangement – figure sur la plaquette d’accompagnement, mais pas sur le cartonnage) a choisi la première, confiée à la seule voix de soprano et à un quintette à deux violoncelles. La seconde répartit entre trois solistes la partie vocale et ajuste les dynamiques du quintette à une dimension orchestrale. Boccherini introduit cette version révisée par une ouverture empruntée à sa symphonie opus 35 n°2 (alors inédite, 1782). Celle retenue ici commence par le larghetto du quintette opus 11 n°4 (le n°5, comportant le célèbre menuet), choix particulièrement opportun,  qui affirme le fa mineur, douloureux,  et permet à chacun des instruments de s’exprimer avec un lyrisme grave. L’ouvrage se signale par son caractère singulier, hybride, puisque c’est une sorte de sextuor avec voix. Il s’agit là d’une œuvre intime, à laquelle l’économie de moyens confère une force peu commune. Le « grave » introduit par le quintette permet à la soliste de déployer sa belle phrase, en parfaite harmonie avec celle de chacune des cordes.  Le récitatif « Quis es homo » et les séquences instrumentales  renouvellent la palette expressive. Le style concertant du « Eja mater », avec son solo de violoncelle, qui invite la soprano à une brève cadence, participe de la diversité des écritures, et plus d’une fois on pense aux Sept dernières paroles du Christ en croix de Haydn, tant le caractère et le style en sont proches. Les figuralismes discrets de la voix et du violon sur « plagas » (les plaies du Christ) du « Fac ut portem » nous rappellent  que cette œuvre est à la charnière du classicisme.  La variété des formes et des procédés sert à merveille ce texte éminemment dramatique et émouvant. La pureté, la fraîcheur du timbre, la souplesse et l’agilité de la voix de Sophie Karthäuser, alors à ses débuts, lui permettent de donner à cette œuvre la sensibilité, l’émotion idéales. Les Folies françoises jouent parfaitement le jeu, partenaires rêvés dans ce répertoire. Jérôme Lejeune, directeur artistique, l’avait bien compris.

Pour compléter le programme, Les Folies françoises, dont Patrick Cohën-Akenine est le premier violon et le directeur musical,  interprètent un quatuor quasi contemporain, l’opus 24 n°6, en sol mineur. Comme le Stabat mater, dédié à l’infant don Luis, frère cadet du roi d’Espagne Charles IV, nous tenons là un enregistrement réellement inspiré qui mérite le détour.

Yves Gérard, le spécialiste reconnu de Boccherini dont il réalisa le catalogue des œuvres, signe une excellente notice, dense, précise et trilingue (français, anglais et allemand). On regrette seulement l’absence de traduction du texte de Jacopone da Todi. Depuis Agnès Mellon et Chiara Bianchini, en 1992, plusieurs enregistrements de ce Stabat mater ont été réalisés ; aucun ne restitue si bien sa simplicité douloureuse et tendre. Un chef d’œuvre qui mérite de figurer à côté des illustrations que, parmi tant d’autres, Pergolèse, Haydn et Rossini donnèrent de ce beau texte.

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Moins théâtrale et colorée que celle du jeune Saxon, la partition destinée à trois solistes (deux sopranos, un contralto) ne dédaigne pas le spectaculaire, comme en témoigne l’impressionnante aria de la Faute « Trombe che d’ogni intorno » évoquant le Jour du Jugement dernier, cependant, on demeure surtout frappé par l’intense expressivité de ses accompagnati et ariosi ainsi que par l’habileté avec laquelle Scarlatti exploite un riche effectif instrumental, placé à l’époque sous la direction de Corelli, où trompettes, trombones et timbales se joignent aux cordes et à la basse continue. Cet oratorio de la Passion encore largement méconnu méritait d’être donné dans son intégralité et on ne s’explique pas la suppression de deux numéros (un air et un duetto) totalisant moins de six minutes de musique, sauf à croire que les organisateurs voulaient à tout prix que la soirée tienne dans un format de deux heures, entracte compris…

Outre les inconditionnels de Philippe Jaroussky et Sonia Prina, stars dont le seul nom a dû remplir une part non négligeable de la Salle Henry Le Bœuf, certains spectateurs se sont probablement aussi levés à l’issue du concert pour exprimer leur enthousiasme après une double découverte : celle de l’œuvre, d’abord, puis celle de Valer Sabadus. Contrairement à ce qu’annonce le programme de salle, c’est lui et non Philippe Jaroussky qui incarne la Grâce, une figure enjouée dont il exalte la vivacité, prodiguant des aigus pleins ou suspendus, mais toujours sonores et lumineux. La pulpe de son timbre revêt la fraicheur d’une oasis face à l’organe asséché de Sonia Prina (Le Repentir), du reste plus court de projection que jamais – elle porte plusieurs fois la main à ses sinus avant de chanter, ce qui donne à penser qu’elle est légèrement indisposée ou convalescente. L’art, en revanche, et l’aplomb demeurent admirables, nous nous prenons d’ailleurs à rêver d’une acoustique plus propice pour savourer le luxe de demi-teintes et les ciselures infimes qu’elle déploie dans des récitatifs gorgés de vie et d’un naturel toujours aussi confondant, la musicienne faisant son miel des hardiesses harmoniques dont Scarlatti a le secret (« Ingrato cuore »).

Philippe Jaroussky n’affiche guère la même éloquence dans un rôle (La Faute) dramatiquement très exigeant et dont il peine à restituer la gravité, un rôle qui excède aussi ses moyens vocaux  – « Trombe, che d’ogni intorno », grandiose tableau de l’Apocalypse rehaussé de cuivres, démontre à nouveau que la bravoure sied mal à cet instrument flexible, mais uniment clair et léger, qui en vient à crisser sous l’effort. Il nous peine de devoir l’écrire, mais l’émission s’avère trop souvent tendue et l’aigu, moins facile sinon parfois durci, ne renoue que fugacement avec la grâce qui l’a longtemps caractérisé. Particulièrement soignée, avec un fort beau sens de la respiration, la direction de Patrick Cohen-Akenine impose moins une vision qu’elle n’offre un soutien, sans faille, aux solistes, ce qui est déjà beaucoup.  

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Imposer un concert Rameau aux membres de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, cela se justifie par le fait que nous sommes en 2014, mais malgré la très lente pénétration du compositeur dijonnais dans les programmations de par le monde, qui dit que ces jeunes chanteurs le retrouveront jamais au cours de leur carrière ? Enfin, même si leur formation les destine à un tout autre répertoire, il est bon qu’ils se soient frottés à ce style, et où le feront-ils si ce n’est en France ? On admire donc l’art avec lequel tous s’efforcent de canaliser des organes généreux pour ne pas trop écraser la musique de Rameau, interprétées avec une grâce parfaite par l’ensemble Les Folies françoises dirigé par Patrick Cohën-Akenine. Andriy Gnatiuk, superbe voix de basse, fait ainsi forte impression en Huascar, malgré un français encore à améliorer. Armelle Khourdoïan, très stylée, s’avère hélas fort peu expressive dès que l’on ferme les yeux. Joao Pedro Cabral a le mérite de s’aventurer dans une tessiture de haute-contre à la française, sans doute un peu tendue pour ses moyens, qu’il semble forcer un peu trop. Tiago Matos est plus à l’aise en Thésée et livre une belle invocation à Neptune. Avec un art exquis de ciseler le français, Andreea Soare campe une fort belle Aricie. Mais l’on retiendra surtout la Phèdre d’Elodie Hache, authentique tragédienne, comme l’avaient déjà laissé deviner ses précédentes prestations. En conclusion d’un programme unissant des extraits des deux Rameau les plus souvent donnés à l’Opéra de Paris (Les Indes Galantes et Hippolyte et Aricie) à une œuvre moins fréquentée (Les Surprises de l’amour), tous les artistes réunis ont interprété, ô surprise extrême, « Forêts paisibles », sous les applaudissements d’un public enthousiaste mais pas forcément très connaisseur : à la sortie, de braves gens se demandaient où ils avaient bien pu déjà entendre du Rameau : mais au générique de l’Eurovision, pardi ! [Laurent Bury]

Concert Rameau, Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris, Les Folies françoises, Patrick Cöhen-Akenine, violon et direction, Auditorium du Louvre, mercredi 16 avril, 20h

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En choisissant de présenter ici ces pièces liturgiques, le maître d’œuvre de l’entreprise, Patrick Cohën-Akenine, nous révèle un aspect souvent méconnu d’André Campra, qui passe pour être avant tout le compositeur des opéras Tancrède ou Le Carnaval de Venise. Ordonné prêtre en 1678, il est maître de chapelle à Toulon, Arles, Toulouse puis à Notre-Dame de Paris – qu’il doit quitter lorsqu’il choisit de se lancer dans l’opéra – et a ainsi composé un grand nombre de morceaux de musique religieuse avant de devenir l’auteur de plus de vingt-cinq opéras et opéras-ballets (sous-genre dont il est considéré comme le créateur avec L’Europe galante en 1697), constituant un maillon entre Lully et Rameau. Cet enregistrement témoigne du passage progressif de la sphère spirituelle à l’espace laïque, et d’un siècle à l’autre. On rapporte que Campra désirait, par son œuvre religieuse, « faire les chastes délices des âmes pieuses ». Mais, développant une veine italianisante, Campra apparaît aussi comme l’un des agents importants de l’émancipation de la musique vis-à-vis de la tutelle de l’Église, contribuant à la diffusion de l’esprit naissant des Lumières.

Le choix d’intercaler entre les motets de Campra des œuvres instrumentales de Dandrieu ménage des intermèdes : l’ensemble du disque est ainsi conçu comme un concert dont la brillante pièce pour orgue extraite du Magnificat en ré mineur, interprétée par François Saint-Yves, constitue l’ouverture solennelle. Chacun des passages purement instrumentaux n’excède pas deux minutes quinze, et constitue – à part la Sonate en trio nº 1 en ré mineur, qui juxtapose quatre de ces courts moments musicaux – une sorte de brève respiration entre deux motets.

Les trois chanteurs et l’ensemble des Folies Françoises, dirigés par le violoniste Patrick Cohën-Akenine, excellent dans ce répertoire. Dans Jesu amantissime, l’entrée successive des voix de Jean-François Lombard, haute-contre, de Jean-François Novelli, taille, et de Marc Labonnette, basse, permet d’apprécier les spécificités des tessitures et des timbres, puis leur fusion avec une musique tour à tour méditative et dynamique, dans un parfait équilibre des voix et des instruments. Le mouvement continu du motet Immensus es Domine, dans lequel la prononciation du latin selon l’usage de l’époque (non « restituée » et donc semblable à celle du français) est particulièrement pittoresque, met en valeur la diction et le phrasé, mais aussi l’endurance et le souffle des trois interprètes.

Si c’est plutôt le recueillement qui prime dans Jesu amantissime, la plus grande virtuosité préside à l’architecture de Immensus es Domine. Thomas Leconte, du Centre de musique baroque de Versailles*, signant un article savant de la notice d’accompagnement, montre qu’il s’agit d’une opposition entre un style français et un style italien. L’évolution ménagée montre bien la proximité entre le motet et la cantate, et la tendance dramatisante qui émerge dans ces deux genres au tout début du dix-huitième siècle. La dimension déclamatoire, voire théâtrale, est aussi l’une des manifestations de la porosité des frontières entre chant religieux et chant profane. Les voix des interprètes, soutenues par l’ensemble des Folies Françaises, expriment avec subtilité cet élargissement de l’office religieux à une dimension quasi opératique.

* Le CmbV (Centre de musique baroque de Versailles) travaille à la reconstitution des instruments du Grand Siècle et de la « Grande Bande » – nom donné aux Vingt-quatre Violons du Roi.

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Si le Thésée de Lully fut joué presque une année durant après sa création et connut une dizaine de reprises jusqu’en 1779 – Mondonville et Gossec révisant même le livret de Quinault –, Teseo ne rencontra qu’un succès d’estime et sombra dans l’oubli au terme des treize représentations données en janvier 1713, jusqu’à sa redécouverte au festival de Göttingen en 1947. Haendel ne chercha plus jamais à réunir les goûts français et italien ni à construire un drame en cinq actes, fait unique dans toute sa production. La période n’était pas vraiment faste pour le compositeur, qui avait renoncé à folâtrer dans les bocages après l’accueil glacial réservé au Pastor fido, et cherchait à recouvrer les grâces du public britannique en reprenant les ingrédients de Rinaldo : une vigoureuse peinture de caractères, pimentée de magie et d’effets spectaculaires. 

Inabouti sur le plan dramatique, malgré ses fulgurances, Teseo aligne quelques trésors qui valent largement le détour ! Médée ne frappe pas que par sa complexité psychologique : au-delà du fameux « « Dolce riposo », dont bien des concertistes font leur miel, Haendel conçoit des pages grandioses pour la créatrice d’Armide (Rinaldo) et la future Melissa d’Amadigi, Elisabetta Pilotti-Schiavonetti : les imprécations saisissantes de l’accompagnato « Ira, sdegni, e furore », le délirant « Sibilando, ululando, fulminate la rival » ou encore l’ultime et rageur « Morirò, ma vendicata » donnent une idée du tempérament et des ressources de cette chanteuse. Du tempérament, Mary-Ellen Nesi en a à revendre et si elle peine à embrasser la démesure du personnage, la puissance de l’incarnation compense la modestie des moyens. Agile, incisif, le chant sait aussi se parer d’accents touchants pour traduire l’ambivalence de cette figure exceptionnelle.

Max-Emanuel Cencic se lance avec un aplomb renversant dans une partie hautement périlleuse pour un falsettiste, fût-il mezzo, comme il le revendique désormais. Ecrit pour le castrat soprano Valeriano Pellegrini, qui chantait dans Agrippina à Venise, le rôle-titre évolue dans une tessiture plus tendue encore que ce Nerone haut perché où peu de contre-ténors osent d’ailleurs s’aventurer (Ragin, Jaroussky, Cencic dans son récital haendélien). Le suraigu est parfois crispé et son aigreur suscite le malaise, surtout en première partie : s’agit-il encore de musique ou d’une prouesse physique, d’une performance, d’un défi ? Le virtuose nous fascine en tout cas dans le plus échevelé des duos (« Cara/caro, ti dono in pegno il cor »). Max Emanuel Cencic occupe décidément une place à part dans le microcosme baroque.  

Emmanuelle de Negri compose une délicieuse Aeglé (Agilea), même si elle ne semble pas nourrir d’affinités particulières avec la vocalise et l’ornementation, qui la trouve un peu à court d’imagination. En revanche, dans le cantabile, elle rivalise de fraîcheur et de sensibilité avec ses partenaires tandis que ses récitatifs, captivants, illustrent des qualités déclamatoires déjà admirées chez Rameau (Hyppolite et Aricie, Pigmalion). Arcane a le timbre rond et pur de Damien Guillon, alto frémissant et subtil. A chacune de ses interventions, le chant se fait musique, à mille lieues du narcissisme et de l’épate facile. Bien que la voix de Xavier Sabata manque de focus et d’homogénéité, il campe avec brio l’impétueux roi d’Athènes (Egée) et nous offre un duo jubilatoire, hargneux à souhait, avec Médée  (« Sì, ti lascio, altro amore io chiudo »). Enfin, le soprano plus personnel et ensoleillé d’Ana Quintans (Clizia) complète idéalement la distribution, même si nous aimerions l’entendre davantage.

L’orchestre des Folies Françoises manque sans doute de pâte et n’évoque guère la sonorité brillante, « le grand fracas » décrit par les auditeurs de l’orchestre du Queen’s Theatre dans Haymarket où Haendel fit monter Rinaldo et Teseo, mais il déploie de magnifiques couleurs. Du hautbois voltigeur qui dialogue avec Emmanuelle de Negri au clavecin disert du continuo, les prestations individuelles sont d’une excellente tenue et mériteraient d’ailleurs que les noms des musiciens figurent dans le programme de salle. Primus inter pares, Patrick Cohën Akenine dirige depuis le violon, d’un geste sobre, précis, avec une maîtrise admirable des éclairages et des nuances qui épouse la diversité des climats dont la partition regorge. S’il ose des tempi plus vifs dans les derniers actes, il ne force jamais le trait et reste toujours à l’écoute des solistes. 

Il faut savoir gré au Théâtre des Champs-Elysées de sortir des sentiers battus et de nous permettre d’alterner, entre deux piliers du répertoire, le plaisir de la redécouverte avec le confort des habitudes. Teseo, dont Marc Minkowski avait dirigé, au début des années 90, une version de concert entrée dans les annales pour la Médée incendiaire de Della Jones, a bien été monté à Nice en 2007 ou à Berlin en 2009, mais il mériterait de retrouver plus régulièrement l’affiche des théâtres.

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Lawrence Zazzo, qui propose au cours de la première partie des pages de jeunesse (composées pendant les années italiennes du jeune musicien, de 1706 à 1710), et après l’entracte des airs de « maturité » (extraits d’oratorios ou d’opéras plus tardifs, écrits en Angleterre), dresse ainsi un portrait transversal et nuancé de Haendel. Pour autant, une menace pèse invariablement sur ce genre d’initiative : à trop vouloir accentuer la progression musicale et artistique d’un compositeur tout au long de sa carrière, ne prête-t-on pas le flanc à des comparaisons peu flatteuses pour les œuvres un peu « vertes », en les exposant à la concurrence déloyale de leurs plus brillantes consœurs, fruits d’un artiste au sommet de son génie ? De cette manière, ne court-on pas le risque de dévaloriser cela-même que l’on souhaitait mettre en exergue ? Le contre-ténor américain sait éviter l’écueil, il est vrai aidé par un compositeur qui acquit très tôt une maturité musicale stupéfiante : le stoïcisme teinté de bienveillance de « Crede l’uomo ch’egli riposi », le développement psychologique si rapide et si profondément marqué du personnage d’Ottone dans Agrippina, voilà autant de pages qui ne correspondent pas à l’idée que l’on se fait habituellement des œuvres de jeunesse ! Ces pages, Zazzo les aborde avec ses qualités habituelles : voix excellemment projetée, timbre aussi coloré que charnu, virtuosité technique qui, liés à un enthousiasme naturel, le rendent immédiatement attachant. L’aisance dans les extraits du Trionfo del Tempo e del Disinganno, la ferveur (et le legato !!!) du « Te decus virgineum », l’arrogance puis le désarroi qui structurent les airs d’Ottone… tout cela commence joliment notre concert. Survient alors, pour le mélomane angoissé qu’est votre serviteur, la menace d’un deuxième écueil : si la première partie est si bien caractérisée, comment la seconde pourra-t-elle se démarquer, alors même que le but de ce récital est de montrer les différences entre le Haendel « jeune » et le Haendel « mûr » ? En somme tout cela est très beau ; mais comment pourrait-ce devenir plus beau encore ?

Heureusement, après l’entracte aussi, les bonnes surprises sont toujours au rendez-vous. Décidant d’adapter la forme au fond, Zazzo casse les codes du récital de la même façon que Haendel cassa ceux de l’aria da capo dans la scène de folie d’Orlando. Exit, ces quelques minutes de silence (et de baisse de tension !) pendant lesquelles chef et chanteur, entre deux airs, sont en coulisses. Exit, l’image du divo attendant la main sur le cœur que l’orchestre se taise pour recueillir sa dose d’applaudissements : après un « Cielo se tu il consenti » d’anthologie, emporté dans un seul souffle, Zazzo n’attendra pas l’ovation d’un public bouleversé pour quitter la scène à grands pas, comme il le ferait au théâtre. Exit, aussi, par conséquent, le concert statique dont le soliste indéboulonnable, les deux pieds vissés sur la scène, ne donne de son art qu’une image tronquée : la folie d’Orlando est un authentique moment d’opéra, où les gestes et les mimiques faciales, pleinement assumés, se font mise en scène. Commencée en douceur et par un clin d’œil (« Mortal thinks that time is sleeping » est une réplique frappante de sa grand-sœur-jumelle, d’un demi-siècle son aînée « Crede l’uomo ch’egli riposi »), poursuivie par des extraits de Esther où Haendel, plus érudit que jamais, abandonne les apprêts délicatement brodés en début de programme, cette deuxième partie s’achève donc sur une note triomphale, qui ne laisse pas le public indifférent ! Rappelé 4 fois, Zazzo chantera 4 fois : un extrait du Choice of Hercules, oratorio composé dans la dernière décennie du compositeur, l’inévitable (mais qui s’en plaindra ?) « Ombra mai fu », puis à la demande générale, une reprise des deux extraits d’Agrippina. Et ce sans jamais perdre ni la sûreté de l’aigu, ni la rondeur du timbre, ni surtout une bonne humeur résolument contagieuse !

A en juger par les chaleureuses embrassades des saluts, Zazzo et Patrick Cohën-Akenine s’entendent à merveille. Ce dernier, à la tête de ses excellentes Folies Françoises, a-t-il pour autant montré un même niveau de fantaisie et d’inventivité que son soliste ? Paradoxalement, on appréciera d’autant plus les interludes orchestraux disséminés au gré du concert que l’accompagnement des airs nous aura semblé un rien trop sage. Pour une fois, les ouvertures, Concerti, et mouvements de Sinfonia distillés dans le programme auront été traités avec tout le sérieux requis, et pas en simples pièces de circonstances… Là encore, qui s’en plaindra ?

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Chacune de ces cantates obéit au même cheminement de l’âme vers son Sauveur, d’abord inquiète, puis appelée avec tendresse et confiante dans son salut, et exprimant la sérénité de l’amour confiant. Alternance de récitatifs et arias, fusion des deux protagonistes parfois exprimée dans un duo, puis choral final en forme d’affirmation de la Foi. Compte tenu des textes, dans la veine du Cantique des Cantiques, il est tentant de faire pencher la spiritualité vers une expression plus théâtrale. C’est cette option que choisit Patrick Cohën-Akenine, évoquant dans la notice la parfaite connaissance qu’avait Bach de l’opéra, même s’il ne l’abordait pas en tant que forme de composition. Il lui faut pour cela s’appuyer sur deux solistes sachant unir l’éloquence et la rhétorique musicale, mais aussi contrôler un pathos dont l’excès briserait la poésie. Salomé Haller s’acquitte admirablement de la tâche : la pureté et la beauté du timbre s’allient à une ferveur frémissante mais parfaitement maîtrisée. En revanche Stephan Mac Leod, sensé incarner le Verbe, pratique par exemple dans la première cantate un contraste exagéré entre sobriété monacale, presque détimbrée, et affect soudain et incongru (« ja, ja, ich kann die Feinde schlagen »), dans un climat général d’élégance de bon ton un peu hors sujet. Les deux voix fusionnent toutefois de façon radieuse dans le duo conclusif de la cantate 49, « Dich hab ich je und je geliebet ». Finalement, la plus belle réussite du disque est l’expression sensuelle et dansante des instrumentistes, même si parfois le continuo tire un peu plus vers la scène que vers l’église.

Sophie Roughol

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