Si la formation nous a semblé en meilleure forme qu’au T.C.E., on regrette encore un certain nombre de décalages entre solistes et instrumentistes, cuivres en coulisse et reste du plateau, ainsi que quelques accidents occasionnels dans les vents. L’orchestre perd aussi un peu de sa couleur caractéristique dans ce lieu gigantesque. Le Chœur de Radio France semble en revanche bénéficier pleinement de la forme en concert. Les hommes, particulièrement exposés dans cet ouvrage, font forte impression dans cette salle à l’acoustique difficile, avec une projection sonore mais naturelle, un phrasé typiquement français, une articulation impeccable du texte ; les femmes, un peu moins compréhensibles, sonnent en revanche un peu durement dans l’aigu. La Maîtrise de Radio France est également excellente.

La distribution vocale est presque intégralement renouvelée par rapport aux représentations parisiennes. John Osborn campe un Faust dans la lignée de Nicolai Gedda, avec un style idéal pour ce répertoire. La voix est toujours d’une étonnante fraîcheur et le timbre aigu du ténor américain ressort sans problème au milieu du tissu orchestral. Osborn sait varier avec musicalité son émission, passant avec aisance du registre de poitrine à la voix mixte, ces variations étant toujours au service de l’effet dramatique. Le français est quasiment sans accent, très bien articulé, avec un beau phrasé. « Nature immense » manque un peu de largeur de timbre, mais il faut reconnaitre que Berlioz n’a pas vraiment gâté son ténor.

Gerald Finley a également pour lui une belle maîtrise du français, là encore sans accent et clairement compréhensible. La projection manque en revanche d’ampleur pour le lieu (on imagine en revanche que la voix passera bien à la radio). La composition dramatique nous aura malheureusement laissé sur notre faim, alors qu’il s’agit là d’un rôle en or. La caractérisation est en effet au mieux insipide, au pire à contresens. Certes, un histrionisme excessif serait un travers, mais le baryton canadien donne au contraire l’impression d’interpréter parfois au premier degré des phrases pourtant chargées d’ironie ou de sarcasme, comme si le sens réel du texte lui échappait. Par ailleurs, Finley interpole également quelques variantes aiguës, en attaquant par exemple « Vraiment ? Pour un docteur la demande est frivole » sur un mi, au lieu du si habituel, en chantant plus haut « Je suis l’esprit de vie, c’est moi qui console » et en évitant (comme beaucoup d’interprète) le la grave sur « Je te donnerai tout » (peut-être un lecteur connaisseur de la partition pourra-t-il nous éclairer sur ces choix).

Véronique Gens offre un timbre d’un beau velours, un français impeccable et très bien articulé, et la musicalité qui la caractérise. La projection n’est pas spectaculaire mais l’orchestre de Berlioz est suffisamment clément avec son héroïne pour que celle-ci ne se retrouve pas en difficulté. Option théâtrale tout à fait défendable, sa Marguerite fait le choix de la mélancolie plutôt que de la passion amoureuse : c’est une amante déjà victime. Seul rescapé des représentations parisiennes, Thomas Dolié réussit à se faire remarquer (en bien !) dans le court rôle de Brander, avec une présence immédiate, une excellente diction et caractérisation juste.

En 2024, François-Xavier Roth s’est mis en retrait  de l’orchestre qu’il avait créé en 2003. Ce concert témoigne heureusement d’un redressement réel de la formation, dont Jakob Lehmann peut se féliciter, mais Les Siècles n’en ont pas pour autant retrouvé leur niveau d’excellence passé. Antonello Manacorda en prendra les rênes à partir de la saison 2027-28 et on formera des vœux pour que le chef italien redonne son lustre à cette formation tout en préservant ses couleurs originales au service d’une interprétation historiquement informée de l’opéra français du XIXe siècle.

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Spécialiste reconnu de l’interprétation historiquement informée, Antonello Manacorda a dirigé pendant quinze ans la Kammerakademie Potsdam, dont il a largement façonné l’identité artistique. Ancien violon solo du Gustav Mahler Jugendorchester à la demande de Claudio Abbado, puis membre fondateur et Konzertmeister du Mahler Chamber Orchestra, il est aujourd’hui l’invité régulier de nombreuses phalanges internationales ainsi que des grandes scènes lyriques, du Metropolitan Opera au Royal Opera House de Londres.

Une première collaboration avec Les Siècles, à l’automne 2025 lors d’une tournée passant notamment par Amsterdam, Bruges, Tourcoing et Paris, avait suscité l’enthousiasme des musiciens et fait naître le désir d’un partenariat durable. Son premier projet en tant que directeur musical sera une nouvelle production de Thaïs au Théâtre des Champs-Élysées, dans une version restituant des passages inédits depuis la création de l’ouvrage.

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C’est d’abord la clarté qui saute à l’oreille. On oserait presque parler de version chambriste, en dépit des quelque quatre-vingt-cinq musiciens. Est-ce l’usage de cordes en boyaux, comme du temps de Mahler évidemment, la matière sonore du quatuor est d’une transparence, d’une grâce immatérielles. À quoi s’ajoute bien sûr le choix d’un instrumentarium autrichien et allemand contemporain de celui de la création. La prise de son multi-micros très fouillée ne laisse échapper aucun détail des bois, ni des assemblages de couleurs.
Avant les chanteurs, avant le chef, c’est l’orchestre, Les Siècles, qu’on saluera ici, la qualité des solistes (Marion Ralincourt, le hautbois solo ! sur un instrument de l’atelier Hell, de 1860), la texture diaphane des cordes, la fluidité, la ductilité des lignes entremêlées, l’écoute les uns des autres – et bien sûr la subtilité arachnéenne de l’orchestration de Mahler.

Les tempi sont assez rapides, plus proches de Bruno Walter (qui dirigea la création posthume de l’œuvre à Munich en 1911) que de ceux de Klemperer, pour se référer à deux versions historiques (et sublimes) conduites par deux héritiers de Mahler. Néanmoins, tout est différent dans l’esprit. À l’instar de la sonorité de l’orchestre, le sentiment, l’expression, s’allègent aussi. 

D’abord une symphonie

Aux teintes automnales qui sont de tradition, ombreuses et tragiques – et qu’évidemment le sixième et dernier lied, l’Adieu, suggère parfois -, se substitue ici quelque chose de lumineux et limpide. Et c’est donc le versant orchestral de cette œuvre hybride à nulle autre pareille, de cette « symphonie avec liedersänger obligés », qui prend le dessus.

Que l’on écoute par exemple l’orchestre préludant longuement au deuxième lied : les ondulations insaisissables en arrière-plan des violons avec sourdine, les appels nasals du hautbois, s’alliant avec l’accord des clarinettes, les cors mordants, une flûte acérée puis une clarinette blême reprenant tour à tour la plainte du hautbois comme en écho, et plus tard, quand la voix sera entrée, le contre-chant des violoncelles, et la déploration lointaine d’un basson, le trémolo d’un cor (rare exemple de vibrato), tout cela est dépouillé, fluide, désolé, suspendu, pointilliste, aéré, délicat, pensif, et mezza voce (la partition multiple les injonctions de jouer et chanter piano et pianissimo).

En mourant

Il faudra attendre quelque huit minutes dans ce lied pour un bref double forte appelé par « Der Herbst im meinem Herzen währt zu lange », avant qu’un postlude où se désole à nouveau le hautbois solitaire, à peine consolé par le cor, ne ramène au silence, morendo, en mourant, indication qui revient souvent dans la partition. En dépit de (ou grâce à) la lisibilité parfaite, et sans brumes, on est saisi par une poignante mélancolie.

Cette netteté, cette articulation, cette finesse de touche, cette mise en évidence des vents – notamment des flûtes – fait tout le scintillement du troisième lied, le plus chinois de la série, ou chinoisant, le plus allègre aussi, et Andrew Staples se joue d’une partie de ténor s’opiniâtrant dans un haut medium malcommode, qui semble d’ailleurs ne lui poser aucune difficulté.

Mais pour en rester à l’orchestration a-t-on déjà entendu à ce point le raffinement du début de Der Abschied, le contrebasson descendant jusqu’aux abysses (un Kontrafagott de la maison Heckel, comme tous les bassons, datant de 1877), tandis qu’à l’autre extrémité du spectre sonore la flûte (Kohlert de 1909) dessine ses volutes très haut dans le ciel (tout est noté dans la partition, mais Marion Ralincourt donne l’impression d’improviser ad libitum).

Un allègement qui rend tout possible

Cet allègement rend possible les double piano que Mahler demande à la voix d’alto, à laquelle il n’épargne d’ailleurs pas les sauts d’octave, mais dont il exige des forte, simples ou doubles, sur quelques mots essentiels pour lui « O Schönheit ! O ewigen Liebens, lebens trunk’ne Welt ! – Ô beauté ! Ô monde à jamais enivré d’amour / Et de vie ! »

Autre épisode symphonique superbement réalisé, cette manière de marche funèbre, à la fois sinistre et goguenarde, qui intervient au centre de l’Adieu (mesures 287-374, 12’55 à 18’35), où l’étagement des sonorités, depuis la profondeur tellurique des contrebasses doublant les oppressantes pulsations de la grosse caisse, jusqu’aux bois fruités, ironiques, clarinettes ou cor anglais, soutenus par les ponctuations des trombones, se posant sur le rythme implacable, immuable, produit une sensation à la fois sensuelle (ce mariage de timbres) et glaçante.

Une orgie de sons, à la Kandinsky

Le premier lied flamboie du fracas de ses cuivres. Francois-Xavier Roth évoque « les perces différentes des cuivres de l’époque, la rondeur des trompettes à palettes, la lourdeur des trombones, les cors chevaleresques… » Ils sont tous là dans cette page, que Mahler note « allegro pesante »… En l’occurrence, pas très pesante, mais resplendissante, aussi colorée que les tableaux que Kandinsky peignait à la même époque, implacablement scandée par le chef. C’est une orgie de sons acérés, soulevée par des vagues montant des tréfonds de l’orchestre, balafrée des accents furieux des violons, et des bouffées de désespoir du ténor (« Sombre est la vie, sombre est la mort »), puis s’apaisant soudain, pour ses mornes méditations (« Toi, homme, combien durera ta vie ? »)

On l’a dit, Andrew Staples ne se laisse pas intimider par une partition impitoyable. Qu’il connaît bien pour l’avoir chantée au concert (et notamment avec Les Siècles et Roth à Metz et au TCE). Dans la « Chanson à boire de la douleur de la terre », il est d’une intrépidité sans faille et se bat victorieusement contre les fortissimos. Il parvient à phraser dans la tempête, et s’offre même durant les accalmies quelques mezza voce de belle couleur (sur « Das Firmament blaut ewig ») avant de repartir au combat. La voix, au timbre héroïque, et à la puissance remarquable, semble idéale dans cette partition, avec, nous semble-t-il, un on-ne-sait-quoi de douloureux qui se donne à entendre derrière la vaillance et l’éclat.

Souplesse et liberté

Le cinquième lied, Der Trunkene im Frühling, est printanier de tous ses chants d’oiseaux, et c’est un nouvel exemple de mise en place orchestrale impeccable. Solos incisifs des flûtes, pulsation de la rythmique, verdeur des cuivres, rondeur des cors au lointain, mais surtout ampleur et naturel de la respiration, et souplesse de la dynamique : le grand ralentando au centre du mouvement et le soudain velouté des cordes permettent au ténor de respecter (presque) le triple piano que Mahler lui demande sur un la 3… Mais surtout de varier les couleurs de sa voix pour suivre au plus près le sens du poème et suggérer l’éveil simultané du buveur et du printemps. Avant de replonger dans son ivresse.

Dans ce lied tout en contrastes, la patte de François-Xavier Roth est particulièrement sensible : outre le soin aux détails d’orchestration, c’est la souplesse, la liberté, de sa direction qui s’y donnent à entendre, cette capricieuse oscillation entre nervosisme et langueur. La langueur des lieder les plus lents, ceux qui sont confiés au contralto.

Marie-Nicole Lemieux comme en rêve

Marie-Nicole Lemieux s’inscrit merveilleusement dans l’esthétique de la lecture de Roth : elle allége sa grande voix pour lui donner une lumière de soprano, et cette étonnante limpidité ajoute à la singularité de cet enregistrement. On a dit la marqueterie orchestrale de Der Einsame im Herbst : la diva québécoise, au sommet de son art, y rayonne de délicatesse, ne poitrine jamais, dit les mots du texte, évite tout pathos, dessine de longues lignes ductiles, et s’efface morendo.

Cette légèreté, elle la conserve dans Von der Schönheit, qui sinue longuement dans le bas medium avant de monter très haut quand apparaît le « soleil d’or ». Mais surtout ce lied, qui devient tempétueux quand apparaît « une jeune troupe de beaux garçons sur leur fières montures », lui permet d’en appeler à toutes ses réserves de puissance, qui ne sont pas petites, pour rivaliser avec la fanfare flamboyante que débride le chef. Et sans rien perdre de sa diction.

Côté orchestre c’est un festival de sonorités et Roth passe du tintamarre extraverti de l’épisode central à la grâce radieuse de l’éblouissement amoureux final. Marie-Nicole Lemieux y est lumineuse, et presque gracile !

Sans pathos

Et puis voilà Der Abschied. Le dernier lied prend l’aspect d’un long poème orchestral, d’un sublime nocturne. Dans cette page d’une simplicité inspirée, à nouveau plus aucun pathos.

Les différents épisodes s’y succèdent en toute fluidité, et d’abord l’apaisement du crépuscule : François-Xavier Roth installe le climat contemplatif, laisse respirer l’orchestre. La nuit descend, doucement et un hautbois rêveur accompagne l’ample endormissement du monde.
Le pointillisme des bois, les vaguelettes des violons, les flûtes qui à nouveau se font oiseaux, c’est la nature tout entière qui semble accompagner le surgissement de l’inquiétude.
Le temps semble se dilater, la voix raconte l’attente, la solitude rêveuse, mais aussi l’émerveillement intranquille devant la beauté du monde.

L’esprit de l’œuvre

Puis survient l’angoisse, la pensée de la mort, la marche funèbre qu’on a décrite tout à l’heure.

Et la voix raconte le désarroi, le départ de l’ami, l’échec d’une vie, la recherche d’un repos,
l’attente de la mort. Et l’adieu à la terre, une terre indifférente au passage des hommes. La nature refleurira, le cycle immuable ne s’interrompt jamais .

Moment superbe où ne reste que l’esprit de l’œuvre, où Marie-Nicole Lemieux se laisse porter par lui.

Les « ewig, ewig, ewig » impalpables prennent l’aspect d’un consentement à l’ordre immémorial des choses, et d’une ample bénédiction. Sereine. Puis ils s’effacent et rejoignent le silence.

Conclusion inspirée pour une très belle lecture, qui à chaque écoute révèle de nouvelles beautés. Marquante à coup sûr.

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La pauvreté du décor, l’indigence des lumières, la laideur des costumes, l’inertie scénique à laquelle sont condamnés les artistes du chœur comme les solistes, l’incapacité à évoquer les lieux de l’action, à engendrer les images suggérées par la partition n’ont d’égal que l’absence d’idées – jusqu’à l’orchestre placé sur le plateau en deuxième partie comme pour conforter le cliché tenace selon lequel La Damnation de Faust n’est pas un opéra. Verdict au moment des saluts : un accueil réservé à l’équipe scénique d’une magnitude de sept sur l’échelle des huées, qui en compte neuf.

© Vincent Pontet

Si encore, fermant les yeux, il nous était donné de nous immerger dans une des musiques les plus imaginatives qui soit mais Les Siècles semblent vouloir démentir la réputation d’orchestrateur de Berlioz. Limite d’une interprétation sur instruments historiques ? Ni couleurs – oriflamme en berne dans la Marche hongroise –, ni transparence – danse des esprits dépouillée de mystère et de magie –, ni souplesse, ni précision pour alterner murmure pastoral, scènes intimes et éclats démoniaques, mais acidité et chétivité qui font le pandæmonium, si impressionnant d’ordinaire, tempête dans un verre d’eau.

Même le chœur et la maîtrise de Radio France, certes malmenés par le dispositif scénique – cantonné dans la coulisse où contraint à des mouvements stériles – perdent pied. Peuple, soldats, étudiants, anges, démons chantent à l’identique, sans souci d’intention et de nuance, noyés dans une masse souvent confuse.

Donner à ressentir les changements d’espace et d’action, maîtriser les transitions, enchaîner les scènes de manière presque cinématographique telles que Berlioz les a conçues, surmonter l’enchevêtrement des rythmes, des métriques changeantes et des effets sont autant d’écueils que ne parvient pas encore à surmonter Jakob Lehmann, aux prises avec une partition aux enjeux trop complexes pour sa jeunesse, si prometteuse soit-elle.

Nul ne sort indemne du naufrage. Ni Thomas Dolié, interprète pourtant reconnu de la mélodie française, inintelligible dans la chanson de Brander. Ni Christian Van Horn, grande basse à la toison trop épaisse pour Méphistophélès, égaré dans un rôle dont lui échappent le texte, les intentions et les subtilités – le rire grinçant de la chanson de la puce, la poésie de « Voici des roses », l’ironie grivoise de la sérénade. Ni Victoria Karkacheva, Marguerite dotée d’une belle ligne de chant et d’une homogénéité irréprochable des registres, jeune mezzo-soprano déjà invitée sur les plus grandes scènes – Charlotte à Milan, Carmen à Vienne et Paris – mais desservie par l’entourage musical et scénique. Ni même Benjamin Bernheim, si attendu dans ce Faust Berliozien, modèle de diction française une fois encore, mais comme privé de l’éloquence, de la demi-teinte et de la musicalité qui dans ce répertoire le rendent unique. Les aigus meurtriers du duo d’amour surmontés avec élégance et l’éblouissante montée d’intensité dans l’Invocation à la nature ne suffisent pas à empêcher le ténor d’être lui aussi entraîné dans la chute.

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Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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Il faut plus de temps à Marina Viotti pour décorseter sa première Charlotte, sauf à supposer que la réserve dont fait d’abord preuve la mezzo-soprano soit un parti pris. L’épouse d’Albert claquemurée dans son devoir se dépare après l’entracte de ses principes pour laisser parler ses sentiments et, libérée de toute entrave, brûle du feu théâtral que nous appelions de nos vœux depuis le lever de rideau. L’Air des lettres, mieux dessiné, amorce une transformation que l’Air des larmes concrétise, la voix comme débarrassée de son empois, le son toujours rond et lustré, l’émission toujours égale avec des graves nourris, des aigus fulgurants sans que le passage d’un extrême à l’autre ne paraisse artificiel, mais l’ampleur du geste vocal, sa puissance et son intensité tragique retrouvées.

© Vincent Pontet

Exception faite de Jean-Sébastien Bou, Albert idiomatique et stylé, dépassant les convenances du mari jaloux pour proposer un personnage complexe et humain jusque dans son inhumanité finale, les seconds rôles n’atteignent pas cette hauteur de vue interprétative. Sandra Hamaoui pose Sophie en rivale de Charlotte d’un soprano sans façon, moins léger que d’habitude aux dépens de la pureté et du charme perlé qui caractérisent la jeune fille. Marc Scoffoni est un Bailli articulé mais d’une clarté peu paternelle, et le comique de Yuri Kissin (Johann) et Rodolphe Briand (Schmidt ) s’avère trop appuyé pour alester les propos des deux boit-sans-soif – à leur décharge, Massenet n’a pas eu l’humour léger.

Les solistes et le chœur d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine chantent Noël avec une fraîcheur et une justesse réjouissantes pour les oreilles. S’il donne à entendre comme rarement la mélancolie du saxophone alto, jusqu’alors peu utilisé à l’opéra, le choix d’instruments anciens, avec des cuivres tonitruants et des cordes chétives, ternit la partition en même temps qu’il porte préjudice à la direction de Marc Leroy-Calatayud, vivante, contrastée et attentive aux chanteurs.

© Vincent Pontet

Christof Loy séquestre le drame devant un mur tapissé d’un papier peint rayé, comme les barreaux d’une prison, unique décor que l’on espère en vain se voir lever pour dévoiler le jardin d’hiver derrière la porte – cette véranda dissimulée étant le symbole d’un monde auquel Werther, comme le spectateur, ne peut accéder. Cette approche carcérale, en restreignant l’espace scénique favorise la précision du geste. Les costumes transposent l’action dans des années 50 glamoureuses, avec au premier acte une référence au complet bleu et jaune imaginé par Goethe pour son héros. La lettre du livret n’est trahie qu’au dernier tableau. L’interlude symphonique entre le troisième du quatrième acte, joué normalement rideau fermé, montre Charlotte luttant avec Albert pour retrouver Werther. Deux coups de pistolet – supprimés à l’origine par Massenet – déchirent la musique. Werther meurt dans les bras de Charlotte sous le regard accablé et accablant d’Albert et de Sophie. Bien qu’innocente si on la compare à bon nombre de mises en scène aujourd’hui, ou justement parce que jugée trop sage, cette lecture du chef d’œuvre de Massenet a été conspuée par une partie de la salle au tomber de rideau, tandis qu’à l’inverse tous les artistes ont reçu leur juste part d’acclamations.

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D’autant que c’est une interprétation merveilleuse d’une œuvre hybride : Stravinsky en écrivit le premier acte en 1908, puis il passa à autre chose, en l’occurrence L‘Oiseau de feu pour Diaghilev. Ensuite ce fut Petrouchka et le Sacre. Et ce n’est justement qu’au sortir du Sacre du printemps (et dans l’urgence d’une commande du Théâtre libre de Moscou) qu’il y revint. Il ressortit son premier acte du tiroir, auquel il eut la sagesse de ne pas toucher. De sorte que dans ce Rossignol le Stravinsky de 1908, encore sous influence (celle de Rimsky), côtoie (aux deuxième et troisième actes) le Stravinsky de 1913, fringant de ses dernières inventions.

Lequel affirme d’ailleurs à la même époque ne pas aimer l’opéra, dont « le principe artistique [lui] paraît erroné ». Il n’empêche, le chant du pêcheur qui ouvre l’opéra est une bien jolie chose et Cyrille Dubois le chante de manière exquise. Sa ligne vocale ondoie comme les friselis de l’eau qu’il a sous les yeux, son timbre limpide (idéal tant il est à l’unisson de la grâce de cette page) dialogue avec la flûte aérienne de Marion Ralincourt et les bois fruités des Siècles. Qui jouent sur des instruments français contemporains de la création (en 1914 à l’Opéra de Paris sous la direction de Pierre Monteux, et non pas finalement à Moscou).

Luxuriance et transparence

Ce pêcheur apparaît après un prélude qui semble pressentir L’Oiseau de feu. Il y a là un sentiment d’attente, des frôlements, une palette clarteuse, l’acidité de flûtes, d’abord trillant au-dessus des cordes divisées, puis dialoguant avec les clarinettes, avant l’entrée magique des harpes et du célesta, puis des accords fauves des cors, sur la ponctuation sous-jacente des cordes graves, bref une écriture orchestrale qui joue de la luxuriance, mais de la transparence en même temps. Des couleurs de la musique russe telle qu’on l’aimait à Paris, mais dans une version aquarellée. La réalisation qu’en donne François-Xavier Roth est aussi fluide qu’élégante.

Au pêcheur répondra le « chant délicieux » – c’est lui qui le dit, et il a raison – du Rossignol , un collier de vocalises où Sabine Devieilhe fait des merveilles d’agilité, évidemment.

Le grand ensemble final du premier acte n’est pas moins savoureux. On a l’impression que Stravinsky s’amuse. Au jeu des sonorités (clarinette basse et contrebasson, trombones avec sourdines, pour évoquer la génisse du pêcheur et les grenouilles), s’ajoute une polyphonie tarabiscotée qu’il empile joyeusement. Les cordes sont divisées, de même que les voix des ténors et les basses du chœur des courtisans (l’ensemble Aedes), à quoi s’entremêlent les voix barytonantes et pleines d’humour du chambellan (Laurent Naouri) et du bonze (Victor Sicard), polémiquant avec la cuisinière (Chantal Santon Jeffery).

Tout cela est impeccablement mis en place et sera d’une richesse sonore encore plus savoureuse quand viendront se poser au sommet de l’édifice les touches légères de Sabine Devieilhe et Cyrille Dubois.

Un travail collectif bluffant

Dès les premières mesures du deuxième acte, on mesurera la chemin parcouru en cinq ans. Non moins de virtuosité d’écriture, des pupitres encore plus divisés, mais une révolution s’est accomplie. D’un monde voluptueux on est passé à un monde brutal – c’est la fameuse année 1913 où dans tous les domaines artistiques on semble pressentir la catastrophe.
Rythmes martelés, (un piano percussif s’est ajouté à l’orchestre), chœurs homophones, voix féminines acides, stridences de violons, passages furtifs de cellules rythmiques qu’on dirait issues du Sacre, puis marche claudicante caricaturalement chinoise et fanfares grotesques annonçant l’entrée burlesque de l’empereur sur des ostinatos de harpes et des gammes pentatoniques à foison…

Avec tout ce bric-à-brac musical au second degré contrastera la pureté du chant du Rossignol a cappella, puis délicatement soutenu par flûtes, clarinette et violons pianissimo avant quelques vocalises perchées dont Sabine Devieilhe ne fera qu’une bouchée… Ensuite, on connaît l’histoire d’Andersen : trois émissaires japonais apporteront en cadeau un Rossignol mécanique (confié au hautbois d’Hélène Mourot) dont s’entichera l’Empereur (Jean-Sébastien Bou, feignant avec humour la cachochymie), d’où le bannissement du Rossignol, le vrai.

À nouveau, c’est un cocktail astringent de sonorités et de rythmes et un travail collectif assez bluffant de précision que propose F.-X. Roth, d’autant plus remarquable s’agissant d’un enregistrement sur le vif.

Subtilités diaphanes

Le troisième acte est peut-être le plus beau, dans sa mélancolie.
L’heure n’est plus au tintamarre humoristique (et virtuose), ni aux pseudo-chinoiseries. L’Empereur est malade et la Mort est à son chevet. Des spectres passent : ses actes passés. Aux sonorités étouffées, grisâtres, des cuivres avec sourdine et des cordes pianissimo et « sul tasto » s’ajoutent les voix blanches des altos. C’est une manière de lavis, un travail sur la couleur sonore, pâle, estompée, que donnent à entendre les Siècles. Très beau. Et, très justement, Jean-Sébastien Bou timbre davantage la plainte de l’Empereur.

Alors le Rossignol revient de son exil, et Stravinsky lui ménage d’abord un solo presque atonal, d’une grâce immatérielle, auquel succède son duo avec la Mort (Lucile Richardot), sans doute le sommet de cette partition. Sabine Devieilhe n’est plus là dans le registre de la virtuosité vertigineuse. C’est autre chose, et qui défie la description, une couleur de voix quasi surnaturelle, d’une poésie diaphane. Le temps semble se suspendre tandis que le Rossignol évoque le « jardin tranquille clos d’un mur blanc » qu’il a survolé, le cimetière voilé de brume où les morts dorment sous « la lune triste », une page d’une pureté impalpable.

En apesanteur

L’orchestration, en apesanteur (quelques ponctuations des harpes, du piano, du célesta, des tenues de clarinette), est d’une ténuité inouïe, si l’on s’avise que Stravinsky émerge à peine du Sacre.
On pense à la poésie des premières aquarelles abstraites de Kandinsky, à la même époque. Il s’invente là quelque chose de nouveau et c‘est un Stravinsky très secret qui semble s’y révéler. La partition multiple les double et triple piano, et des notations d’une précision folle (il y a même des scordatures indiquées aux violoncelles). La prise de son au plus près ne perd rien de toutes ces finesses, ni de la couleur des instruments « anciens ».

Après la guérison de l’Empereur, un cortège solennel qui semblera un écho ironique et apaisé du cortège du Sage du Sacre, puis une nouvelle intervention limpide du Pêcheur, tirant la morale de l’histoire (« Dans la voix de l’oiseau, reconnaissez la voix du ciel ») mettront un point final, tout de douceur, à cette lecture du Rossignol, qui se hisse évidemment tout en haut de la discographie de ce chef-d’œuvre si méconnu.

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Ce concert sera également donné le 5 janvier à 15h30 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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La direction musicale de Karina Canellakis n’est pas étrangère à cette impression de redécouverte. Tout en veillant à l’équilibre fusionnel entre voix et orchestre, la cheffe sait doter les instruments de parole dans une œuvre où le verbe se fait musique. Les impératifs dramatiques n’en sont pas moins respectés. Ainsi ces tempi à vive allure, ces enchainements sans répit d’un tableau à l’autre qui maintiennent serrée la vis théâtrale avec pour corollaire des silences recueillis, des percussions péremptoires, des teintes sonores qui ne troublent jamais la clarté essentielle à la partition de Poulenc.

© Vincent Pontet

Au-delà de fortes individualités, Dialogues des Carmélites repose sur la complémentarité vocale. C’est là le talon d’Achille de cette reprise où certaines voix apparaissent insuffisamment différenciées. Vannina Santoni entre en Blanche comme une carmélite en religion. Sa certitude peut sembler parfois antinomique avec la peur supposée habiter la jeune fille. Mais comment ne pas souscrire à cette proposition moins effrayée que tourmentée, lorsqu’elle est ainsi assumée jusqu’en ses aigus les plus extrêmes dans un français irréprochable, d’un soprano lyrique dont la pureté n’est pas légèreté. A cette Blanche angoissée, il faudrait une Constance moins incarnée, plus innocente et plus intelligible que Manon Lamaison, qui semble déjà pouvoir prétendre à la catégorie supérieure.

Patricia Petibon offre à Mère Marie une voix privé de l’ombre nécessaire pour marquer son opposition à la seconde Prieure. Reste une composition iconoclaste, car déséquilibrée et exaltée, à laquelle il est difficile d’adhérer si l’on s’en tient au livret dans lequel l’inflexible religieuse est présentée comme le solide pilier capable d’endiguer la peur de Blanche. On aurait attendu de Véronique Gens plus de fluidité dans le texte mais sa Lidoine conserve inaltérée la sérénité maternelle qu’assure un soprano d’une homogénéité irréprochable, sans duretés, ni rupture de registre. Sophie Koch réussit le passage de Mère Marie à Madame de Croissy, non d’une de ces voix en bout de course auxquelles on confie parfois le rôle, mais animée d’une santé qui rend encore plus saisissante sa Première Prieure, usant dans une juste mesure d’effets de poitrine et de traits cinglants comme levier de caractérisation.

Côté masculin, Alexandre Duhamel accapare le premier tableau de son baryton héroïque. L’écriture du Marquis n’est pas exempte de pièges ; la noblesse du phrasé modelé par la pratique répétée de Golaud vient au renfort d’un aigu moins vaillant qu’à l’habitude. Sahy Ratia campe un Chevalier de La Force élégant à l’articulation exemplaire et la ligne châtiée, sachant dénouer son jabot de dentelle pour étreindre le duo avec Blanche. Se détachent aussi Matthieu Lécroart, aussi pertinent en Geôlier qu’en Thierry, et l’Aumonier lumineux de Loïc Félix, acclamé au moment des saluts à l’égal de tous les artistes de cette reprise.

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Concert prometteur, équilibré, dont la première partie est à découvrir, la seconde étant l’assurance de retrouver des œuvres familières comme génératrices de bonheur.

Le Festival Radio France Montpellier Occitanie n’aura pas attendu l’année Ravel (2025) pour en révéler une œuvre inédite, acquise fin 2023 par la Bibliothèque nationale de France : une Chanson galante sur un poème d’Armand Silvestre, écrite pour chœur mixte et orchestre (bois et cors par deux, timbales et cordes). Si « Amants qui suivez le chemin » n’ajoute rien à l’art de Ravel, le chœur éclaire d’un jour nouveau sa jeunesse et ses premiers essais, au charme fauréen indéniable (1). Chacun des cinq quatrains fait l’objet d’un traitement choral et orchestral spécifique, renouvelé, et la pâte sonore ne manque jamais de séduction.

Malgré la redécouverte récente de nombre de figures féminines, l’œuvre de Charlotte Sohy reste injustement dans la pénombre et mérite pleinement l’écoute. Son Thème varié, orchestration en 1924 d’une pièce originellement destinée au violon et au piano, est confié à Renaud Capuçon. D’un romantisme abouti, élégant, inventif et clair, la pièce est servie remarquablement par notre soliste comme par un orchestre ductile et chatoyant. Enfin, toujours confié au violon, le premier mouvement d’un concerto, lui aussi en ré mineur, de Gabriel Fauré, dont c’est l’opus 14 (2). Le lyrisme en est constant, l’orchestration savoureuse, et le soliste y trouve une occasion de démontrer son expression virtuose. La construction, bien que traditionnelle, conduit à une animation progressive jusqu’au grandiose, avant le retour du thème lyrique et l’accélération finale. Bien qu’il s’écoute sans déplaisir, on comprend qu’il soit demeuré dans l’ombre. De ces curiosités qui ne bouleversent pas les hiérarchies établies, nous retiendrons essentiellement l’œuvre de Charlotte Sohy, dont la maîtrise est évidente.

Après les découvertes, les retrouvailles, les valeurs sûres : Ma mère l’Oye, puis la deuxième suite de Daphnis et Chloé (3). Il ne manquait aux cinq pièces enfantines, bien connues, qu’un tempo (4) et une expression justes de la Pavane de la Belle au bois dormant, pour que le ravissement soit complet. On souffre pour les bois et les cors tant la longueur de souffle qui leur est imposée est éprouvante, sans que l’expression y trouve son compte. Rien ne réveillera cette Belle au bois dormant. Après ces vingt mesures, qui paraissent très longues, ennuyeuses, le Petit Poucet nous comble par ses modelés, sa précision, ses cordes avec sourdine, les glissandi du violon solo, le solo de cor anglais, ça vit, ça respire. Le bonheur absolu. Laideronnette n’est pas moins admirable, émouvante, onirique. Les Entretiens de la Belle et de la Bête, sensuels, aux modelés superbes, caressants, soupirants, nous ravissent. Malgré la césure écrite, le chef enchaîne Le Jardin féerique, des applaudissements intempestifs ayant rompu le charme des pièces précédentes. Le bonheur est complet, servi par un orchestre exemplaire et par une direction – mains nues – qui sculpte, construit, pour une conclusion euphorique.

Pour la seconde suite de Daphnis et Chloé, nous retrouvons le Chœur de Radio-France, toujours parfaitement préparé par Lionel Sow. Placé sur trois rangs surélevés, en fond de scène, leur équilibre avec les musiciens des Siècles, jouant sur instruments d’époque, dans la plus grande formation, sera idéal. La précision de la notation de Ravel (ainsi « aucun bruit que le murmure des ruisselets amassés par la rosée qui coule des roches », indique-t-il ainsi pour commencer le Lever du jour) trouve ce soir une traduction exemplaire. Louis Langrée, muni de sa baguette cette fois, va insuffler une énergie formidable à ses complices. Les épanchements, le lyrisme sensuel, comme les contrastes, les ponctuations, les progressions paroxystiques, tout est là. Chaque pupitre excelle, de la petite harmonie aux cuivres et percussions, des harpes au célesta, aux cordes, exceptionnelles. La fusion des voix et des instruments est magique, pour culminer dans le finale de la Danse générale, frénétique explosion de joie, aux clameurs polovtsiennes. La salle exulte comme jamais et la reprise en bis de ce dernier volet renouvelle l’enthousiasme du public.

(1) Daté des premières années du XXe S, on y reconnaît aussi l’influence de Debussy, dont Ravel venait de signer la réduction des Trois nocturnes. Le texte de cinq quatrains n’en est pas intelligible, et il faut regretter qu’il n’ait été ni diffusé, ni accessible. Tiré du recueil « Vers pour être chantés » (publié en 1892), il s’achève sur : 

« Amants, gardez-vous de guérir
Le mal charmant qui vous enivre.
Il n’est que d’aimer pour souffrir.
Mais il n’est que d’aimer pour vivre ! ».

(2) Fauré n’était pas vraiment satisfait de ce concerto et il en détruisit le second mouvement. 
(3) Le programme initial nous promettait l’intégrale du ballet, rare au concert. A-t-on gagné au change ?
(4) Ravel indique : Lent, la noire à 58... On est très deçà.

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