De retour des enfers, Orphée s’était résolu à ne plus avoir de contacts avec les femmes et à renoncer au vin. Ainsi, malgré les conseils de Mercure et d’Apollon, a-t-il refusé d’inviter Bacchus aux célébrations de son anniversaire. Ce dernier, profondément offensé par ces résolutions, livre Orphée aux Ménades qui le démembrent. Aux Enfers, Eurydice ne reconnaît plus son époux, désespéré. Caron, grâce aux eaux du Léthé, qu’avait bues Eurydice, offre l’oubli apaisant à Orphée. Au dernier acte, Jupiter élève le demi-dieu au rang des immortels.

L’ouvrage n’est pas vraiment une découverte, ayant fait l’objet de plusieurs enregistrements (*). Il demeure cependant rare dans le paysage baroque contemporain et il faut savoir gré à l’Opéra de Dijon de l’avoir programmé.

Les cinq actes sont proches des intermèdes du début du XVIIe siècle. Chacun se fonde sur un dialogue dramatique que conclut un ample chœur, ponctué par l’intervention de deux, voire trois, solistes. Le premier s’apparente à un prologue, privé d’ouverture, où Thétis voudrait protéger Orphée. Mais Fato (le Destin) l’en dissuade : tout a déjà été arrêté.

La réalisation offerte par Les Traversées baroques emporte l’adhésion : malgré la version de concert (intégrale), nous sommes au théâtre. L’éloquence dramatique et musicale sera constante. On pouvait redouter que la nef de l’auditorium, et son immense plateau, idéal pour les grandes formations symphoniques, paraissent trop vastes pour un ensemble de quatorze instrumentistes (*). Il n’en sera rien : tout passe, à la faveur de la direction dynamique, précise et nuancée d’Etienne Meyer, comme de l’engagement de chacun. Le soin mis à l’instrumentation est exemplaire, tant par sa fidélité aux pratiques du temps que par le renouvellement des couleurs en fonction des scènes comme des ritournelles. Des canzone plutôt que des sinfonie comme brèves ouvertures des actes suivants, ou en guise de parenthèse instrumentale. Tout juste attendait-on davantage de vigueur et d’articulation des cordes graves, à l’image des interventions du basson.

Dix-huit personnages, sans compter les solistes des chœurs, voilà qui fait bien du monde. Bien sûr, Orfeo, Euridice, les dieux, Caron, mais aussi les figures allégoriques (Ebro, Furore etc.) que le mythe appelle. Seul véritable ensemble, le trio des femmes (Euretti), figurant les doux vents qui accompagnent l’Aurore pour célébrer Orfeo au premier acte : sonore, d’une homogénéité exemplaire, aux voix bien caractérisées, le bonheur est au rendez-vous. La distribution, sans faiblesse, est évidemment dominée par Valerio Contaldo, familier, tant du personnage d’Orfeo, qu’il habite, que du recitar cantando caractéristique du premier baroque. Il est Orfeo. Sa virtuosité éblouit, comme sa projection, au service d’une vérité dramatique constante, captivante. On respire le bonheur, malgré les tourments qu’il endurera avant d’accéder à l’Olympe. C’est Capucine Keller qui donne le ton de l’ouvrage (Ebri) à sa première intervention, avant de chanter la première des trois Euretti. La voix séduit par ses couleurs, son élégance et son intelligibilité. La seconde vedette sera Renaud Delaigue. Il s‘impose avec une rare autorité, impérieuse, dès la première scène, en Fato, dans sa réplique à Teti « Torna, Teti, nel mar, non toccar terra ». Lorsqu’il réapparaît en Caronte, s’opposant à Orfeo, puis lui offrant de boire le philtre de l’oubli pour franchir le Styx, avec l’air « Beva, beva… », le caractère bouffe est illustré avec maestria par une voix dont la puissance est au service du personnage. Jaromir Nosek, Ebro (le fleuve) au premier acte, puis Jupiter, au finale, a la voix bien timbrée, ample, à l’autorité manifeste. Secondo Euretto, puis Lincastro, avant de chanter Euridice, Dagmar Saskova se glisse sans peine dans la peau de ses personnages, attachants. Il en va de même de Madeleine Bazola-Minori (terzo Euretto, Nisa, puis Fosforo) aux graves amples, dont elle use avec bonheur pour camper la sombre Nisa, qui pousse les Ménades à la vengeance. La plainte la plus poignante nous vient de Fanny Lustaud, qui, après avoir chanté Aurora avec fraîcheur, se mue en mère accablée à l’annonce de la mort de son fils. On ne présente plus Paulin Bündgen, dont l’autorité, comme chanteur (mais aussi comme chef, à la tête de l’Ensemble Céladon) est bien assise. Il nous vaut un Mercurio, puis un Bacchio d’excellence. Ses nombreuses interventions sont également réussies, en dieu vengeur, malfaisant, ou compatissant et protecteur. Après avoir révélé Apollon au II, c’est à l’acte suivant que chante pour l’essentiel Vincent Bouchot, incarnant Irene en plus du père d’Orfeo. Son émission porte la marque de la maturité, en opposition avec la jeunesse fougueuse de son fils. La seconde basse de la distribution, François-Nicolas Geslot, sera tour à tour Furore, dans son dialogue avec Bacchus, puis avec le chœur des Ménades, et Fileno dont la dernière scène du IV (« Era, bianca colonna ») est chargée d’émotion.

Mais le premier interprète, le plus sollicité, est le chœur, pour des pages essentielles, monumentales, jamais bavardes ou artificielles, qui, en plus de couronner chacun des actes, participent à l’action autant qu’au commentaire. Tel le chœur antique, celui de l’Opéra de Dijon sera au cœur du dispositif, porteur de toutes les émotions, à l’égal du groupe qu’il représentera tour à tour. Les bergers, les satyres, les Ménades, les dieux vont s’exprimer, chacun dans sa langue et avec son caractère. Le double chœur des satyres (au II) fait écho à l’enthousiasme d’Orphée. Les bergers sont effarés à l’écoute de la rage de Bacchus. Ils partageront le chagrin de Calliope à l’annonce de la mort de son fils. Et tous seront réunis pour célébrer l’arrivée du héros à l’Olympe. Pour n’avoir certainement pas été aussi nourris dans leur version originale, malgré leur richesse, les chœurs, essentiels et variés, sont idéalement assortis à l’espace sonore de l’Auditorium. Ils sont chez eux, et leur préparation est telle que l’on pourrait penser qu’ils n’ont jamais chanté que de la musique du premier baroque. Placés sur un rang, en demi-cercle autour de l’orchestre, les chanteurs se montrent exemplaires : la dynamique, la projection, la souplesse des rythmiques du temps, la précision comme la conduite des phrasés, l’élocution, les couleurs sont bien au rendez-vous pour traduire la plus large palette expressive.  Il n’est pas une de leurs interventions qui laisse indifférent. Certainement l’interprétation la plus achevée jamais entendue.

Une soirée que chacun gardera longtemps en mémoire. La reprise du chœur ultime – O nume glorioso – répondra aux acclamations d’un public aussi nombreux qu’enthousiaste.

(*) Stubbs (avec Michael Chance) en 1987 pour Accent ; Françoise Lasserre en 2007 pour Zig-Zag ; Christophe Rousset (en DVD Naxos, dans une mise en scène discutable) en 2018 ; Stéphane Fuget en 2025 (Château de Versailles). Liens : https://www.forumopera.com/spectacle/landi-la-morte-dorfeo-versailles/ [Fuget, Versailles juin 25];  https://www.forumopera.com/spectacle/la-morte-dorfeo-amsterdam-comme-les-mouches-pour-les-enfants-espiegles/[Rousset, Amsterdam, 2018]

(**) 2 violonistes, 3 cordes graves, la basse de viole jouant de la lira da gamba, 2 clavecinistes jouant deux positifs, un théorbe, une harpe, 2 cornettistes jouant des flûtes, un basson, percussions.

L’article LANDI, La morte d’Orfeo – Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.