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Woody Allen signe ici sa première mise en scène d’opéra, et force est de reconnaître que lui avoir confié Gianni Schicchi est une idée de génie ! Ramassée sur cinquante minutes et nourrie de l’écriture franche et colorée du compositeur toscan, l’œuvre se présente comme une grande scène collective, propice à la relecture amusée du cinéaste. Mettant l’accent sur son ton satirique et la traitant dans la veine du cinéma néo-réaliste de l’Italie d’après-guerre, Woody Allen confère à l’œuvre toute l’animation qu’elle réclame, verve et énergie autant que légèreté de ton. Le registre comique, traité avec le flegme habituel du réalisateur, évolue entre la parodie et l’autodérision au point de rendre cette grande farce héritière de l’opéra-bouffe plus fine et plus savoureuse encore.

Le spectacle revendique son traitement cinématographique et assume d’emblée la satire en s’ouvrant sur la projection d’un générique qui annonce « a Prosciutto e Melone Production » (une production Jambon et Melon), tandis qu’une musique napolitaine déplace l’action de la Florence du XIIIe siècle vers la Naples mafieuse du milieu du XXe. Allongé sur son lit au centre d’un décor en noir et blanc où se confondent intérieur et extérieur, privé et public, le défunt Buoso Donati est faussement pleuré par ses proches. Car la cupidité succède très vite au sentimentalisme et l’on se met de part et d’autre à chercher le testament du vieil oncle jusqu’à le trouver au fond d’une marmite de spaghettis ! Cousines, nièces, neveux et autres beaux-frères révèlent de nouveaux visages tandis qu’Allen cisèle chaque tempérament, faisant de Zitta une mamma aussi rustre qu’attendrissante, de Nella une épouse bien rangée, de la Ciesca une pin-up glamour, de Betto di Signa un ouvrier, de Simone un notable, de Marco un macho séducteur, abusant certes de la caricature mais dotant l’ensemble de subtils détails capables d’enrichir de bout en bout une action ordinairement sommaire. Certes il y a le couple d’amoureux Rinuccio/Lauretta pour assurer – passages obligés – quelques élans lyriques traités dans un souriant premier degré et menant jusqu’au célèbre « O mio babbino caro » de la soprano, qui assure à lui seul le succès populaire de la partition. Mais c’est incontestablement au rôle titre que revient la tâche d’emmener l’ensemble.

Acclamé dès son entrée en scène, Placido Domingo incarne Schicchi avec tant de naturel, de brillance comme de roublardise, qu’il hisse son personnage au-delà de ses contours. La grande scène durant laquelle ce « nouveau riche » met au point le stratagème qui permettra la réécriture du testament porte l’action vers son point culminant, où les références au cinéma de Vittorio de Sica nourrissent une auto-parodie du genre absolument exquise. Revêtant l’habit du défunt, lui-même installé en mendiant devant la porte, Domingo confirme une performance de haute volée et traverse avec nuances et subtilité les différents registres vocaux que sollicitent le rôle, jusqu’à l’épilogue parlé où, poignardé par Zita, Schicchi réclame l’indulgence d’un public pourtant pleinement acquis !       

Aux côtés du monstre sacré, le reste de la distribution n’a pas à rougir. Rôle de premier plan, la Zita de Meredith Arwady montre un rare équilibre entre de nombreux extrêmes graves et d’impétueux aigus, se doublant d’une présence scénique aguerrie. Le Rinuccio d’Arturo Chacon-Cruz convainc lui aussi par l’assurance d’une voix aux couleurs résolument pucciniennes et forme un duo idéal avec la Lauretta d’Andriana Chuchman, éblouissante de sincérité dans « O mio babbino caro ». Coté fosse le maestro Grant Gershon insuffle à la partition tout le dynamisme et la lisibilité qu’elle requiert par son architecture en motifs courts, devenant tour à tour tonitruants ou plaintifs sous l’active baguette du chef.

Ce Gianni Schicchi lyrico-cinématographique nourri à chaque seconde par le génie de Woody Allen confirme la double raison d’être de la scène et de la vidéo et trouve une place de choix dans ce répertoire lyrique du nouveau millénaire où la parenté se partage désormais entre compositeur et metteur en scène.

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Le livret brillant de William M. Hoffman est lointainement inspiré de La mère coupable, dernier ouvrage de la trilogie de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Darius Milhaud avait créé un opéra directement inspiré de cette pièce en 1966).  L’intrigue est riche en rebondissements dramatiques, mais le texte est aussi plein de bons mots. Il n’est pas inutile de donner un résumé simplifié de l’ouvrage. Au purgatoire, les nobles victimes de la Révolution s’ennuient. Beaumarchais courtise Marie-Antoinette mais Louis XVI s’en moque d’autant plus que celle-ci, neurasthénique, ne répond pas aux avances de l’auteur dramatique. La reine est toujours hantée par le souvenir de son exécution. Toute la compagnie attend le nouvel ouvrage que Beaumarchais a composé, Un Figaro pour Antonia. Pour Beaumarchais, il ne s’agit pas que de distraire l’assemblée,  mais surtout de  changer le cours de l’histoire qui a mené à l’exécution de la Reine, en empêchant la vente de ce qui deviendra « le collier de la Reine », affaire qui entacha injustement la réputation de Marie-Antoinette. Le spectacle commence avec le monologue survolté de Figaro aux prises avec ses créanciers et des maris jaloux. Le comte Almaviva, ambassadeur d’Espagne, doit vendre le collier à son homologue britannique lors d’une réception à l’ambassade turque. Almaviva s’est séparé de la comtesse qui a eu un enfant de Cherubino, mort depuis dans un duel. Ce fils, Léon, est amoureux de Florestine, fille illégitime d’Almaviva, mais Almaviva a promis la main de sa pupille à Bégearss, un irlandais intrigant qui est en fait un espion au service des autorités révolutionnaires. Congédié par Almaviva, Figaro découvre que Bégearss projette de voler le collier lors de la réception. Déguisé en danseuse, dans une scène d’un burlesque achevé, Figaro réussit à s’emparer du collier.

Acte II. Les fantômes commencent à croire que Beaumarchais va effectivement modifier le passé. Mais quand Figaro revient, il se ravise et refuse de rendre le collier : la reine mérite la mort qui l’attend, la vente du collier permettra à tous de s’enfuir de France. Perdant prise sur son héros, Beaumarchais entre dans la pièce de théâtre, mais il perd ainsi tous ses pouvoirs sur ses personnages (il se présente avec un emphatique « Je suis ton Créateur ! » … sans effet). Il recrée alors pour Figaro le procès à venir de Marie-Antoinette. Emu par l’injustice des accusations d’inceste qui lui sont portées, le jeune homme accepte de suivre le plan de Beaumarchais. Mais Bégearss  aidé de ses sbires, reprend le collier et fait mettre les Espagnols au cachot, en compagnie de Marie-Antoinette. Figaro et Beaumarchais ont toutefois réussi à s’échapper. Lorsque Bégearss vient réclamer la main de Florestine, Figaro surgit et l’accuse devant les révolutionnaires d’avoir gardé pour lui-même le collier confisqué pour la Révolution. Les Espagnols profitent de la confusion pour s’enfuir, laissant Beaumarchais avec le collier et la clé de la cellule de Marie-Antoinette. Mais la reine refuse d’échapper à son destin, ce qui détruirait leur amour dans la mort, et accepte, rassérénée, l’exécution qui lui fera retrouver Beaumarchais dans l’au-delà.

La partition de John Corigliano utilise deux types d’écriture : une composition « moderne » pour le monde des fantômes, et un faux pastiche pour l’opéra de Beaumarchais, avec des mélodies qui s’imposent d’emblée à la mémoire, comme le magnifique duo de la rencontre de Rosina et Cherubino (qui devient quatuor avec Marie-Antoinette et Beaumarchais) ou la danse burlesque de Samira aux côtés de Figaro, avec ses vocalises improbables (à partir de 5mn 50 ; pour les âmes sensibles, rappelons qu’il s’agit d’un Grand Opera buffa). Ces morceaux peuvent faire penser fugitivement à Mozart et Rossini, mais ils n’évoquent que très lointainement leurs styles. La partie « moderne » comprend aussi ses morceaux de bravoure, le premier air de Marie-Antoinette, l’air de Bégearss « The worm » (Le ver), la grande scène du procès de Marie-Antoinette ou son ultime duo avec Beaumarchais qui se conclut par une reprise du thème de la rencontre.

L’interprétation de cet enregistrement n’est malheureusement pas à la hauteur de celle de la création dont la captation vidéo est toujours disponible. Patricia Racette peine à maîtriser un instrument un peu usé et ne prend pas le temps de composer un personnage émouvant. Christopher Maltman est un Beaumarchais impeccable de style, mais qui se sent bien seul dans ses duos. Lucas Meachem est un Figaro pétulant et Robert Brubaker est irrésistible dans le rôle de l’abominable Bégearss. C’était une très mauvaise idée en revanche de proposer à Patti LuPone, diva de Broadway, de reprendre un rôle écrit pour Marilyn Horne : sans doute ce choix a-t-il permis d’attirer un public plus large, mais nos oreilles saignent à plusieurs reprises. La direction de James Conlon est vive et alerte. La prise de son n’est pas formidable, même pour un live, et on aurait plus apprécié cette reprise au travers d’une captation vidéo qu’avec ce simple enregistrement audio.

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Il faut surtout un ténor capable de porter l’œuvre sur ses épaules : Helmut Krebs en 1960 est trop léger, trop mozartien, et mieux vaut oublier les pénibles braillements du titulaire de la version Marco Polo. Déjà présent à Salzbourg, Robert Brubaker a beaucoup chanté à Paris au début des années 2000, dans l’opéra russe et dans le rôle-titre du Nain de Zemlinsky, mais il semble s’être désormais rabattu sur les rôles de caractère (Mime et la Sorcière de Hänsel et Gretel au Met, Hérode de Salomé, etc.). En 2010, les aigus sont déjà devenus un peu difficiles et un chevrotement assez prononcé donne un côté « vieux monsieur » qui ne rend pas la noblesse d’âme du personnage. Il faut décidément à ce rôle un ténor héroïque : Siegfried balourd sur la scène du Châtelet, Heinz Kruse remplissait pourtant ce contrat dans la version de studio Decca.

Autour du ténor américain, quelques artistes allemands défendent leurs rôles avec brio. Anja Kampe propose une Carlotta de chair et de sang, soit l’exact opposé de l’extraordinaire Anne Schwanewilms à Salzbourg. Les deux options se défendent, mais madame Kampe s’accommodereait sans doute mieux d’un Alviano de format plus wagnérien. Martin Gantner campe un Tamare juvénile et plein d’ardeur, qui rendrait presque sympathique un personnage qui ne l’est guère. Wolfgang Schöne, encore plein de vigueur en 2010, est un Podestat truculent et plébéien, qui se démarque bien des aristocrates qui l’entourent et le méprisent. Formé en Allemagne, la basse américaine James Johnson est un Adorno bien timbré.

A ces piliers s’ajoutent quelque vingt-quatre personnages secondaires, plus le chœur, ce qui explique sans doute pourquoi trop peu de maisons d’opéra osent monter Schreker aujourd’hui. Avec un orchestre qui lui obéit au doigt et à l’œil, James Conlon est le grand triomphateur de cet enregistrement, car il sait à merveille faire vivre et avancer une partition foisonnante. Dommage qu’un DVD n’ait pas été publié, comme Arthaus l’avait fait pour deux autres spectacles de Los Angeles dirigé par le même chef, Le Nain de Zemlinsky et Die Vögel de Braunfels, captés en 2008 et 2009 ; sans doute a-t-on jugé qu’il n’y avait pas la place sur le marché pour un second DVD de Die Gezeichneten, pourtant bien plus complet que celui paru chez Euroarts. A défaut de l’image, on se contentera du son, non sans pester contre le boîtier du label Bridge, particulièrement incommode puisque les CD s’y promènent sans rien pour les retenir…

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