Sur le plateau en demi-cercle, nous retrouvons donc les duos décrits par notre confrère : chaque protagoniste a son double et l’on s’habitue très vite à ces « incarnations parallèles ». Sans revenir sur ce que Jean Michel Pennetier a déjà très bien décrit, il faut néanmoins relever la grande poésie visuelle qu’induisent les mouvements incessants de la langue des signes, en particulier lorsque se trouvent sur la scène ou à l’arrière-scène les chœurs du Liceu et du Palais de la musique catalane et le Coro de manos blancas.  Ce dernier fait partie du fameux programme d’inclusion sociale El Sistema d’où provient Gustavo Dudamel lui-même, avec un chœur d’enfants et de jeunes adultes dont plusieurs présentent des troubles cognitifs ou des difficultés motrices et d’apprentissage, ainsi qu’un chœur gestuel, avec des enfants et adolescents malentendants. Au fond de l’orchestre auquel elle tourne le dos, leur cheffe, María Inmaculada Velásquez Echeverria, les dirige avec une grande grâce. Les récitatifs, exclusivement interprétés en langue des signes, sont interprétés dans un silence saisissant qui capte l’attention. Les acteurs qui interprètent les doubles des chanteurs (ou l’inverse) sont tous extrêmement investis et se taillent tous le premier rôle, avec une mention spéciale pour le Rocco pétri d’humanité de Hector Reynoso.

Les chanteurs sont également tous identiques à ceux entendus à Barcelone. Dans le rôle titre, Tamara Wilson est surtout à l’aise dans le registre aigu, sans pour autant être aussi en retrait qu’elle semblait l’être à Barcelone. L’acoustique de la Philharmonie l’y a peut-être aidée. La Marzelline de Gabriella Reyes impressionne davantage, avec une voix rayonnante et d’une grande plénitude. Ce sont bien les deux sopranos qui s’illustrent le mieux ce soir, avec des doubles (Amelia Hensley et Sophia Morales) touchantes.

Car le Florestan d’Andrew Staples, à la voix certes très sûre et bien projetée, fait à peu près tout tutta forza, y compris le début du fameux Gott qui ouvre l’air « Gott ! Welch Dunkel hier ! », pris très haut et qui lui demande d’emblée un effort dans le crescendo qui le fait trembler tout entier sans obtenir l’effet d’outre-tombe que d’autres ténors ont su donner à cette redoutable introduction. Son double, Daniel Durant, se fait quant à lui presque discret. Comme indiqué plus haut, Hector Reynoso fait oublier son double James Rutherford, qui pourtant ne démérite pas, mais qui reste en retrait. On a même l’impression que c’est l’acteur qui chante ! Le Pizarro de Shenyang, bien chantant, plutôt noble et trop gentil, n’a pas la noirceur du personnage et son double, Giovanni Maucere, la surjoue quant à lui un peu trop, comme à Barcelone. En Jaquino, le ténor léger David Portillo tire joliment son épingle du (court) jeu, de même que son très expressif double, Otis Jones. Patrick Blackwell est un Don Fernando noble mais à la voix un peu fatiguée, tandis que son double Mervin Primeaux-O’Bryant, au port altier, ressemble à ces danseurs qui interprètent les seigneurs des ballets de Tchaïkovski ou d’Adam.

Les ensembles sont au demeurant très homogènes, très bien articulés, en particulier le quatuor « Mir ist so wunderbar ».

Les chœurs, impressionnants, sont absolument remarquables.

A la tête d’un orchestre aux accents « historiquement informés », Gustavo Dudamel, qui entre et salue sobrement, se fait presque oublier par une direction délicate et nuancée, mais aussi très nerveuse, dès l’ouverture. Les vents sont particulièrement mis en relief, avec des cors somptueux dans l’introduction du second acte par exemple. Sur de petites timbales de type baroque, le timbalier Joseph Pereira s’en donne à cœur joie. Tous nous réservent un finale étourdissant et même ébouriffant qui soulève la salle d’enthousiasme dans un tonnerre d’acclamations et d’applaudissements, dont beaucoup dans la langue des signes, ce merveilleux geste qui est comme un sourire avec les mains, qu’on agite tournées vers le ciel et par lequel tous les artistes se congratulent avec effusion. Un beau moment de fraternité.

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Andrew Staples offre à Florestan une voix claire et un timbre rayonnant, avec une belle projection. Sa maîtrise des registres lui permet de bien nuancer son chant : toutefois, quand on a entendu tant de ténors formidables dans ce rôle, on reste forcément sur sa fin quand les nuances que l’on attend n’y sont pas. Tamara Wilson est apparue très en retrait avec une voix peu projetée, inaudible dans les ensembles du premier acte. Elle retrouve ses moyens pour un « Abscheulicher! » de bonne tenue à défaut d’être mémorable. Même si elle en a toutes les notes, le rôle ne correspond pas à sa vocalité : la voix manque de largeur pour cette tessiture centrale (défendue habituellement par des sopranos plus dramatiques voire des mezzo-soprano) et ne se libère que dans le registre aigu. Son double, Amelia Hensley est en revanche extrêmement touchant dans son exubérance. James Rutherford est un Rocco correctement chantant mais sans grand relief, surtout comparé à son double Hector Reynoso qui brûle les planches. Même constat pour Don Pizzaro, chanté noblement et sobrement par Shenyang et surinterpété par Giovanni Maucere qui en fait la petite frappe qu’il n’est pas dans le livret. Gabriella Reyes est une Marzelline lumineuse, magnifiquement chantante, et sans doute la voix la mieux projetée du plateau : pour une fois, le double attire moins l’attention. David Portillo est également un Jaquino très musical et la voix est bien projetée. Patrick Blackwell est Fernando auquel il manque un peu de puissance pour son autorité supposée. Son double est à la limite du parodique.

Le Los Angeles Philharmonic n’offre pas la perfection attendue (les cors de « Abscheulicher! » sont autant en difficulté que d’habitude). Les deux chœurs assemblés pour le concert sont excellents, en particulier les voix masculines. Gustavo Dudamel offre une direction sobre plutôt légère, voire un peu en retrait, à mi-chemin entre l’éclat des grands orchestres romantiques et la souplesse des formations sur instruments d’époque. Comme souvent désormais, l’ouverture Leonore III n’est pas introduite au second acte.

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Gustavo Dudamel retient un tempo allant dans la première partie, sans chercher à battre des records de vitesse. Il obtient le meilleur sur tous les plans : il étage et montre toutes les fondations, les colonnades, la nef, les enluminures de la cathédrale et nous laisse à bout de souffle sur l’accord final après une si rutilante et vertigineuse visite. Les scènes de Faust  commencent dans une ambiance idoine, emprunte d’un mystère indicible, traversée par différentes évocations où vient pleurer la petite harmonie sur la scansion des contrebasses et des violoncelles. Les cuivres ont ce son brillant caractéristique des orchestres américains qui convient si bien aux couleurs mahlériennes. Avec la même fluidité évidente, Gustavo Dudamel lance alors le demi-millier d’interprètes réunis dans un crescendo fluide, qui se gorge de couleurs, s’illumine des interventions des solistes, s’extasie dans le chant pur et jovial des chœurs d’enfants jusqu’à l’explosion finale.

Les forces vocales en présence se coulent dans le rythme et l’esthétique d’une telle lecture avec évidence. L’école de chant américaine affirme ici son excellence de part en part. On ne sait qu’admirer en premier : l’homogénéité et la clarté des chœurs adultes – Los Angeles Master Chorale, Pacific Chorale –  dont l’énergie déborde, torrentielle, de l’accord d’ouverture à l’orgue… ou bien la présence chaleureuse et joyeuse des chœurs d’enfants – Los Angeles children’s Chorus, National Children’s Chorus – lors de leurs interventions… ou encore la quasi-perfection des solistes réunis.

Car l’octuor de chanteurs tutoie la perfection. Deux mezzo-sopranos héritent des parties parfois dévolues à des contraltos. Un choix judicieux car Mihoko Fujimura et Tamara Mumford disposent de l’épaisseur et de l’ambitus qui donnent toute l’autorité nécessaire à la Samaritaine et Marie d’Egypte. Ryan McKinny déploie une palette tout en clair-obscur qui vient culminer glorieusement dans le « Ewiger Wonnebrand » du Pater Ecstaticus. Du Pater Profundus, Morris Robinson dispose du timbre de jais abyssal doublé d’un mordant sans faille. Tamara Wilson confirme toute la solidité et l’ampleur de ses moyens vocaux. Sans surprise, elle domine dans les ensembles tout en maintenant une voix aux échos boisés. Elle trouve les justes accents dans les interventions de la Magna Peccatrix de la deuxième partie. Leah Crocetto allie cristal du timbre et un certain piquant dans une évocation ironique de Gretchen, la pénitente. Erin Morley réalise un petit miracle en Vierge Marie : la voix est aussi agile que capiteuse, enrobée d’un vibrato duveteux, ce qui lui confère un brillant et une douceur assez inouïs dans cette partie tant redoutée. Simon O’Neill enfin s’engage avec une endurance toute wagnérienne. Qui dit Wagner dit aussi nasalité du timbre : ce Doctor Marianus n’est peut-être pas le plus beau de la discographie mais ses interventions sont immédiatement dramatiques comme s’il célébrait chaque fois un triomphe quasi opératique où que Siegfried retrouvait sa forge.

Enfin, outre son excellence musicale qui la place dans le haut de la discographie sans hésitation, ce qui fait l’autre force de cette gravure c’est la fantastique prise de son réalisée par les équipes de Deutsche Grammophon. La captation s’est faite live en trois jours en mai/juin 2019 au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles. Les ingénieurs de la maison de disque ont profité des dernières technologies développées pour proposer une immersion assez incroyable. On se trouve comme placé au chœur de l’auditorium, sans l’effet de distorsion du volume que l’on peut vivre dans une salle de concert en fonction de là où l’on est assis. On retrouve donc l’épaisseur et la réverbération d’une salle symphonique sans tomber dans le travers « son de cathédrale » qui caractérise certains des grands enregistrements de l’œuvre, celui de Solti chez Decca en 1971 en premier lieu. Nous l’avons écouté bluffé en format lossless numérique mais nul doute que sur une chaîne haute-fidélité le résultat est encore plus probant… à tel point que l’on conseillerait aussi l’acquisition de ce coffret ne serait-ce que pour tester vos futures achats en matériel HiFi. 

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Pur produit du sérialisme, Louis Andriessen est passé chez Luciano Berio pour enfin s’enraciner chez les minimalistes américains. Son abondante production, notamment de musiques de films, est peu connue dans notre pays. Fort prisé aux Pays-Bas comme aux Etats-Unis, il correspond idéalement aux choix esthétiques du chef finlandais. C’est la raison pour laquelle lui fut commandé cet ouvrage, à l’occasion du centenaire de l’orchestre, fruit de la rencontre du compositeur, de la poétesse flamande Delphine Lecompte et de Nora Fischer. Cette dernière, amstellodamoise, est un soprano particulièrement versatile, illustrant aussi bien le chant classique que le jazz, la pop et leurs descendants. 

 Une introduction et deux interludes ponctueront les cinq brèves interventions de la soliste. L’orchestre fait une place essentielle aux percussions, aux vents, à la guitare électrique et à la guitare basse, avec des cordes sirupeuses façon cinéma. La palette expressive est empruntée à tous les genres, propre à séduire le plus large public jeune. Mais on cherche vainement une organisation perceptible. Seul le texte semble maintenir un fil conducteur. Cela commence par une introduction qui pourrait avoir été empruntée aux compositions de l’Orff-Schulwerk, superbement enrichie et interprétée : des ostinati aux xylomarimbas installent un courant continu propre aux minimalistes américains, à ceci près que n’est pas Steve Reich ou John Adams qui veut.

The only one, premier « air » de la soliste, surprend à plus d’un titre. La voix est singulière, capable d’aigus filés d’une rare fraîcheur, aux intonations parfois infantiles, comme d’une raucité âpre, délibérée. La prouesse peut susciter l’admiration, mais elle laisse mal à l’aise l’auditeur familier du « grand » répertoire. On souffre, comme si la fatigue vocale extrême était la cause de cette émission singulière. Certes, les effets empruntés à toutes les musiques actuelles élargissent l’expression, outrancière, mais concourent-ils à l’émotion ?

Les textes illustrés traduisent le malaise de l’auteure en des termes prosaïques (la plaquette est exclusivement en anglais, mais la compréhension des poèmes est aisée). Contentons-nous de citer le début de « The only one » : « Am I the only one that ears the cat scratching at my mattress when I‘m not in bed when I am not at home …» Comme l’écrit Delphine Lecompte, « It was hard to stay a child ».

L’œuvre traduit bien les approches spécifiques à nos amis américains, par le métissage des genres, la recherche de couleurs vocales comme instrumentales, au détriment d’une langue musicale construite et sensible. Elle s’écoute comme une musique de film ou d’ameublement. Une débauche de moyens instrumentaux et vocaux est déployée pour une illustration musicale quasi littérale d’un étrange texte : collage de séquences expressionnistes minimalistes où se mêlent le chant a cappella, façon comptine dérisoire (« used condoms are spat in my face » ! ), la citation du Dies irae par les cuivres, des rythmiques empruntées au musical, des riffs aux harmonies recherchées. La magie des timbres, la relative étrangeté du propos témoignent d’un solide métier. La dynamique, la mise en place, les équilibres sont aboutis. La virtuosité de l’orchestre et de sa direction, une prise de son exemplaire servent parfaitement le projet. Mais l’œuvre, résolument moderniste, déconcerte. « Shame is a wasted emotion » [la honte est une émotion gaspillée] chante Nora Fischer au début de sa dernière intervention, vaste programme…

Esa-Pekka Salonen ne s’est-il pas fourvoyé avec cette réalisation magistrale d’un orchestre brillant, au service d’une œuvre étrange, qui laisse perplexe ? Une curiosité, un accident ou une dérive ?

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Créés en 1965, dans une cathédrale éponyme du Sussex, les Chichester Psalms imposent d’emblée leurs accents extravertis. Commanditaire de l’oeuvre, le révérend Walter Hussey avait autorisé Bernstein à mettre « un peu de West Side Story » dans sa musique sacrée ; il a été entendu au-delà de l’imaginable. En une vingtaine de minutes, réparties en trois mouvements comptant chacun deux Psaumes, l’oeuvre alterne les passages choraux brillamment orchestrés et les solos dédiés à une voix d’enfant (ici un contre-ténor, l’excellent John Holiday), dans un sobre accompagnement où les harpes dominent. Mais ces écarts de moyens n’altèrent jamais le caractère foncièrement enthousiaste d’une pièce qui veut faire danser le boogie-woogie pendant les prières du soir.

Le contraste avec l’introduction démiurgique de la 9e Symphonie de Beethoven en est d’autant plus frappant que Gustavo Dudamel choisit un tempo lent, faisant méthodiquement se superposer les couches harmoniques, s’amalgamer les couleurs, se fondre les textures pour modeler devant nous ce qui ressemble un peu à la création d’un monde. Un monde qui n’est pas sans aspérités – la raucité bien sentie des violoncelles et des contrebasses sont ses gouffres et ses falaises. Mais un monde au fond bien ordonné, dont les élément entrent naturellement en harmonie les uns avec les autres : ainsi le léger diminuendo qui relie si parfaitement la fin du Molto Vivace au début de l’Adagio. Portée par un art extraordinairement abouti de la plasticité rythmique et un orchestre puissamment virtuose, cette 9e Symphonie va sa route à pas de géants, et ne bute même pas sur l’entrée du choeur dans le Finale. Il faut dire que les violoncelles avaient si bien énoncé leur thème quelques mesures plus tôt que le surgissement des voix semble ici, la chose la plus naturelle du monde. Cela tombe bien, car celles du London Symphony Chorus, profondes, intensément romantiques mais jamais tonitruantes, sont ici immanquables. Avec les solistes, le bonheur se situe presque au même niveau, grâce à la basse mordante de Soloman Howard, aux couplets élégiaques de Michael König, aux timbres si justement appariés de Jenifer Johnson Cano et de Julianna Di Giacomo, malgré, chez cette dernière, quelques stridences dans l’aigu. Sans effet facile, sans hystérie, mais gonflées d’une respiration ample et rassérénante, les dernières mesures provoquent d’emblée une standing ovation qui eût fait rougir Leonard Bernstein lui-même !

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Pivot de la production orchestrale de Mahler, la 3^ème Symphonie nécessite peut-être plus que d’autres une connaissance aiguë du compositeur, forgée par une fréquentation inlassable de ses partitions. Gustavo Dudamel a  beau être jeune encore, il a déjà cela : Mahler, il l’a déjà enregistré (la 5, la 8, la 9, la si difficile 7^ème), et  beaucoup joué, avec des orchestres des plus inspirants (Berlin, Vienne).

Inspirant, le Los Angeles Philharmonic l’est forcément, qui dans ce répertoire a eu pour guides Mehta, Salonen et quelques autres. Dès une introduction où les neuf cors semblent ne faire qu’un, les grandes caractéristiques sont données d’un jeu dont la cohésion, la puissance, la virtuosité des instrumentistes ne font aucun doute. Gustavo Dudamel, qui dirige sans partition, ne laisse pourtant pas retomber l’attention que porte sur eux une battue limpide, aussi expressive que techniquement exhaustive. Ce travail porte ses fruits : l’immense « Kräftig » initial, d’une concentration extraordinaire, peuplé de sauvageries stravinskiennes, est un moment d’anthologie salué par des applaudissements… qui récidiveront après chaque mouvement ! Moins dynamique qu’ouvertement rutilante, presque contemplative dans un Menuet et un Scherzo qui semblent parfois paresser sous le soleil du mois de mai pour mieux exsuder leurs parfums, la lecture de Dudamel fait fi des ombres pour nous offrir la pleine clarté d’un printemps autrement ensoleillé que celui qui vient de commencer dehors.

Qu’une vision d’une telle vigueur sacrifie quelque peu le « Langsam » sur l’autel de la jeunesse et de l’énergie était presque inévitable : pris par Dudamel à un tempo étonnamment vif, comme pour le raccrocher au mouvement d’ensemble qu’il insuffle à l’œuvre, il n’atteint pas tout à fait ses plus lointaines profondeurs. Dans une partie soliste magnifiée par les plus grandes voix et les diseuses les plus raffinées, Tamara Mumford montre un instrument ductile, mais handicapé par la taille du lieu : ses efforts de projection accentuent un vibrato qui rend peu audibles les mots de Nietzsche. Les chœurs et la maîtrise de Radio-France, parfaitement préparés par Sofie Jeanin, sonnent avec une fraîcheur presque provocante, annonçant un final qui renoue avec les sommets du début. La science du rubato, la maîtrise des équilibres, l’exaltation des timbres et des nuances,… tout cela s’accueille debout, à peine le dernier point d’orgue épanoui ! 

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Le XXIe siècle sera religieux ou ne sera pas, prophétisait André Malraux, et les compositeurs américains semblent avoir décidé de lui donner raison. Alors que l’opéra de San Francisco s’apprête à créer en juin prochain un opéra de Mark Adamo intitulé The Gospel of Mary Magdalene, nous arrive des Etats-Unis The Gospel according to the Other Mary (ce qui revient exactement au même, puisque cette « Autre Marie » est en fait Marie-Madeleine), le dernier opus lyrique de John Adams, créé il y a un an à Los Angeles. La figure de la pécheresse repentie était également au cœur du Vase de parfums, l’opéra de Suzanne Giraud sur un livret d’Olivier Py (2004). Autre grand mystique parmi les hommes de théâtre d’aujourd’hui, et compagnon de scène de John Adams depuis ses débuts opératiques, Peter Sellars est à l’origine de cette partition qui marque le retour de Jésus dans l’œuvre d’Adams, douze ans après El Niño ; fidèle à ses habitudes, il entrelace avec le texte biblique de nombreuses autres sources, anciennes (Hildegard von Bingen) et surtout modernes, avec des écrits de poétesses ou d’autres auteurs contemporains. Le résultat est une Passion qui ne porte pas son nom (sans doute pour éviter la référence écrasante à Bach), qui relate la visite de Jésus chez Marie et Marthe, la résurrection de Lazare, la Crucifixion et la Résurrection, en même temps qu’est évoqué un contexte beaucoup plus proche de notre monde, avec drogue, pauvreté et violences policières. L’œuvre a initialement été créée en concert, avec solistes en rang d’oignon et tenue de soirée. Moins d’un an plus tard, Peter Sellars ajoute à sa casquette de librettiste pour assurer la mise en scène de cet oratorio, à moins qu’il ne faille plutôt parler de « ritualisation », terme employé pour désigner sa mise en espace de la Passion selon saint Mathieu à Berlin. Il faut le reconnaître, Sellars sait admirablement donner une vision assez littérale du récit sans basculer dans l’iconographie sulpicienne, avec le concours de trois danseurs et de six chanteurs solistes, aucun n’assumant de bout en bout le rôle du Christ, partagé au contraire entre les uns et les autres. Seules les deux mezzos s’identifient à Marie et à Marthe, le ténor qui incarne Lazare changeant lui-même de rôle en cours de route. Quant aux trois contre-ténors, trio vocal déjà présent dans El Niño, ils servent avant tout de narrateurs mais sont aussi acteurs (lors de la scène fameuse où Marie-Madeleine répand du parfum sur les pieds de Jésus qu’elle essuie avec ses cheveux, une danseuse accomplit les gestes et un contre-ténor tient lieu de Christ). Même s’ils visent une certaine neutralité, les costumes de Dunya Ramicova s’inscrivent résolument dans notre époque, peut-être même trop nettement pour se faire tout à fait oublier (T-shirts imprimés et sweats à capuche). Le chœur, massé derrière l’orchestre, participe à sa manière à l’action, avec la gestique sellarsienne bien connue, qui s’avère vite répétitive et souligne parfois de manière lourdement illustrative certains éclats de la partition (à la scène 2 de l’acte II, « Arrestation des femmes », était-il bien nécessaire d’associer à chaque stridence des cuivres un geste brutal mimé par un choriste envers une de ses consœurs ?).

 
The Gospel according to the Other Mary est l’œuvre d’un John Adams inspiré, avec des moments plus nerveux qu’à l’accoutumée, mais non sans quelques longueurs ou facilités par ailleurs. On est sensible à l’émotion qu’exprime cette musique, dans ses passages de douceur (la belle méditation qui conclut la première partie) ou de violence. La présence d’un cymbalum à l’orchestre introduit des sonorités inhabituelles, et comme toujours chez Adams, l’écriture chorale est particulièrement frappante. A la tête de son orchestre, le Los Angeles Philharmonic, créateur de l’œuvre, Gustavo Dudamel dirige avec conviction cette partition parfois rythmiquement complexe, le Los Angeles Master Chorale faisant preuve d’une belle expressivité. Parmi les solistes, le ténor Russell Thomas, vu dans la Zaide montée par Peter Sellars à Aix-en-Provence en 2008, prête à toutes ses interventions une intensité admirable, malgré les tenues disgracieuses dont il est affublé. Comme dans El Niño, les trois contre-ténors chantent presque exclusivement ensemble, de sorte qu’il est difficile de relever les mérites individuels de chacun ; par le frottement des timbres, leur prestation conjointe touche l’auditeur, offrant les notes les plus aiguës de la partition. En effet, les deux voix de femmes sont graves, très graves. En Marthe, Tamara Mumford fait forte impression, avec une faculté d’émouvoir qui rappelle ce dont était capable Lorraine Hunt dans le précédent oratorio de John Adams. Hélas, il manque à Kelley O’Connor tout le charisme et la sensibilité que Dawn Upshaw conférait au rôle féminin principal d’El Niño : cette Marie-Madeleine là ne nous atteint pas comme elle devrait le faire, faute d’un timbre plus lumineux, plus vibrant. Dans les passages rapides, ou quand l’orchestre joue forte, il devient difficile de suivre le texte, pour elle comme pour Russell Thomas, mais le problème est peut-être lié à l’acoustique particulière de la Salle Pleyel, dont on se réjouit néanmoins qu’elle ait pu accueillir cette tournée de l’orchestre de Los Angeles, après Londres et Lucerne, et avant New York.
 

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