Intitulé La Passione (en écho au sous-titre de la Symphonie n° 49 de Haydn), cet enregistrement est, selon la chanteuse et cheffe d’orchestre « un triptyque : trois images, trois perspectives de nuits transfigurées ». Au-delà du lien thématique qui les unit, ce sont aussi trois partitions et trois compositeurs que Barbara Hannigan côtoie depuis longtemps, puisqu’elle compte Nono et Grisey à son répertoire depuis dix ans, et que Haydn était au programme de sa série de concerts l’année dernière.

Le disque s’ouvre sur le vertigineux « Djamila Boupacha », extrait des Canti di vita e d’amore de Luigi Nono. Mouvement central d’une grande fresque symphonique et vocale, cet air a cappella s’appuie sur un poème de Jesús López Pacheco, écrit en hommage à la résistante algérienne Djamila Boupacha. Dans cette vocalise très expressive, le rigoriste Nono surprend. Bien que très écrite tant du point de vue du rythme que des intervalles, la musique donne une grande sensation de souplesse et de liberté, et les allers-retours entre un chant à bouche ouverte et fermée viennent légèrement troubler une perception trop immédiate du poème. Dans cette musique, on sent la soprano tout à fait dans son élément, lissant les difficultés et aspérités de la pièce pour en proposer une lecture passionnée, presque sensuelle.

De passion, sa lecture de la symphonie éponyme de Haydn n’en manque certainement pas. Même si ce n’est peut-être pas la meilleure page de Papa Joseph, la tonalité plutôt rare de fa mineur, et l’étonnante inversion des mouvements lents et rapides font de cette symphonie une petite curiosité. L’intérêt du premier mouvement (et de l’enregistrement en général) réside dans une élégance du phrasé, même si certains contrastes de nuances ne seront certainement pas du goût de tous. En revanche, on regrette un peu la présence d’un clavecin douteux, qui vient enduire les reprises d’arpèges dégoulinants dont on se serait peut-être passé.

On savait Barbara Hannigan chanteuse et cheffe à la fois, et il faut avouer que dans son cas, nous nous attendions à peu près à tout. Mais c’est autre chose de tenter l’expérience dans Grisey que dans Gershwin ou même Berg. Avec une partition présentant de telles difficultés, on ne s’étonne guère du fait que la représentation prévue en juin au Festival de Saint-Denis se fasse avec chef.
Néanmoins, Barbara Hannigan peut s’appuyer ici sur les solides musiciens du Ludwig Orchestra, avec lesquels elle signait déjà son disque précédent. La complicité entre la chanteuse et les musiciens est palpable dès le premier mouvement, où la flûte et la trompette fusionnent tour à tour avec la voix, en renouvelant perpétuellement la palette de timbres. De même, la concentration collective des musiciens est manifeste dans la litanie du deuxième mouvement, où l’auditeur se sent transporté dans la pénombre d’une pyramide égyptienne. Quant à la berceuse finale, elle est elle aussi nimbée d’une lueur étrange, tout à fait bienvenue, signe d’une attention particulière portée aux équilibres des instruments.
Vocalement, la lecture que nous propose la chanteuse est peut-être plus raffinée et sensuelle que celle de Catherine Dubosc, qui était la référence discographique jusqu’à présent. Ici encore, c’est la passion qui prime sur l’intellect, et cela ne trahit certainement pas les intentions du compositeur. Les facilités vocales de la soprano canadienne sont telles qu’elle n’est jamais retranchée dans le cri, pourtant presque de mise dans le dernier mouvement. A l’inverse, on prend goût à l’étrange son poitriné du troisième mouvement, qui parsème une prestation par ailleurs magnifiquement lisse de quelques savoureuses aspérités.

Etonnés par le tour de force physique et cérébral que représente cet enregistrement, on est curieux de savoir si la chanteuse se sentira la force de reproduire l’expérience au concert dans les saisons à venir.

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Proposer un opéra sans mise en scène est une chose de plus en plus courante, qui présente l’avantage de laisser au public imaginer l’univers scénique, plutôt que de plaquer sur un livret ambigu les velléités d’un metteur en scène parfois peu consensuel. L’inconvénient, c’est que peu d’ouvrages du répertoire s’y prêtent véritablement. Si on imagine volontiers un Château de Barbe-Bleue ou un Enfant et les Sortilèges sans illustrations, un Parsifal ou des Noces de Figaro résistent moins bien à l’exercice. Il en va de même pour The Rake’s Progress, opéra mozartien de Stravinsky s’il en est. Tout en décrivant l’ascension puis la chute d’un jeune décadent, le compositeur se livre à un jeu de miroir permanent, faisant évoluer rôles, scènes et actes autour d’un axe de symétrie. Moins démonstrative que les ballets de jeunesse ou que les autres essais lyriques que sont Le Rossignol ou Œdipus Rex, plus acérée et composée, la partition se passe plus difficilement de décors et d’action scénique. C’est donc aux interprètes de faire preuve d’imagination pour tenir le public en haleine.

Il reste tout de même quelques éléments scéniques (essentiellement des costumes), vestiges d’une production signée Linus Fellbom pour l’opéra de Göteborg, qui accueillait la même équipe musicale en décembre dernier. On ne peut cependant guère commenter de façon pertinente les choix faits par le metteur en scène, si ce n’est celui de réunir les rôles de Mother Goose et Father Trulove (moyennant voix de fausset), créant un parallèle bienvenu et amusant entre les deux premières scènes.

On attend beaucoup de quiconque se produisant aux côtés de Barbara Hannigan. Les chanteurs sont pour certains issus du « mentoring program » de la soprano, et cette tournée est l’occasion de montrer de quoi certaines jeunes voix sont capable. James Way hérite du rôle bref mais endurant de Sellem, dont il restitue admirablement le caractère. La voix est sonore mais à l’aise, et une diction impeccable lui assure un succès certain auprès du public. A l’inverse, Marta Świderska se démène tant bien que mal avec l’écriture escarpée de Baba the Turk. Malgré un médium grave d’une puissance remarquable, la tessiture souffre d’un manque d’homogénéité que l’écriture ingrate de Stravinsky ne fait qu’amplifier. Un constat mitigé vaut également pour Erik Rosenius, dont le rôle n’était pourtant pas si endurant. Malgré un timbre profond et chaleureux, au véritable potentiel, une fatigue vocale s’installe rapidement, et aura raison de lui au troisième acte.
A l’inverse, Douglas Williams est parfaitement à l’aise dans le rôle du maléfique Nick Shadow. L’allure de caïd aux cheveux gominés lui convient tout à fait, et son timbre noir mais brillant semble fait pour ce personnage. De plus, le baryton nous gratifie d’un jeu de scène toujours intelligent, et d’une pointe d’humour qui nous rend le diable que plus sympathique.
Sofie Asplund dispose de toutes les qualités requises pour chanter le rôle d’Anne Trulove : un timbre brillant et puissant, sans tension ni cassures de registres, qui lui permet de venir à bout du terrible air du premier acte. Cependant, on déplore un léger manque d’investissement, qui efface quelque peu son personnage.
Gyula Rab écope du marathon que représente Tom Rakewell : jamais vraiment haut, mais toujours tendu et sollicité durant tout l’ouvrage, le rôle nécessite une assise technique impeccable. Le ténor hongrois, qui a à son actif quelques rôles mozartiens similaires à celui-ci, s’en sort assez bien, et il n’y a qu’un médium-grave un peu étranglé à déplorer. Son interpétation scénique est bien à propos, puisqu’il s’approprie sans exagération ni pathos le rôle du libertin dispersé. En revanche, on déplore une prononciation anglaise assez approximative, qui donne peu de crédibilité aux récitatifs.

On attend également beaucoup de la direction de Barbara Hannigan, chaque spectateur espérant secrètement retrouver autant de génie dans la chef que dans la chanteuse. Dans une version qui privilégie les tempos rapides, elle tire des textures nettement ciselées de l’Orchestre Ludwig qu’elle connaît déjà bien. Les choix musicaux (celui de la clarté et de la précision des contours) sont assumés jusqu’au bout, et l’endurance ne semble pas lui faire défaut, comme le montre un épilogue plein de verve et de malice. Par ailleurs, on est ravi de voir que le même soin a été apporté aux interventions chorales de la Cappella Amsterdam, dont chaque mot est distinctement compréhensible.

Si cette version de concert ne satisfait pas nécessairement sur tous les plans, elle montre cependant une équipe artistique soudée, aux propositions musicales vives et cohérentes.

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Lors de son interview avec notre confrère Laurent Bury, la chanteuse canadienne justifiait le rapprochement entre Berg et Gershwin de la façon suivante: « La Lulu Suite se termine par la phrase de la comtesse Geschwitz, et pour moi, la suite d’après Gershwin commence par l’équivalent de Geschwitz, puis on remonte en arrière dans la vie de Lulu, avec ces fêtes débridées, cette euphorie de la danse et ce sentiment de solitude ». Ainsi soit-il, la Girl Crazy Suite sera donc le penchant américain de la Lulu-Suite. Constatons avant tout que l’orchestration de Bill Elliott reprend les instruments caractéristiques de l’orchestre de Berg : saxophone alto, cor anglais, piano et harpe sont largement utilisés pour les solos. L’auditeur attentif reconnaitra par ailleurs quelques trouvailles instrumentales empruntées à Lulu : les quintes de célesta dans « Embraceable You » font écho au vibraphone de la « Chanson de Lulu », l’atmosphère étrangement tendue du début de « I Got Rhythm » aurait pu être le fruit de la Seconde école de Vienne si ce n’était pas une citation de Ligeti, et les deux suites laissent une part importante à la musique de cabaret.

Vocalement, Barbara Hannigan tire une fois de plus son épingle du jeu. Même si l’écriture plutôt rustaude de Gershwin met ses graves à l’épreuve, la chanteuse dispose de l’enthousiasme nécessaire pour gagner l’approbation de celui qui l’écoute et pour électriser les musiciens de son orchestre. La Lulu-Suite, sorte de condensé de l’opéra inachevée de Berg, ne laisse tout compte fait qu’un terrain de chasse limité à la voix. Si la « Chanson de Lulu » ne s’étale sur plus de deux octaves, elle ne dure que moins de trois minutes, et la lamentation de la Comtesse Geschwitz est touchante par son intense brièveté. Pour l’interprète, il y a donc peu de temps pour convaincre son auditoire. Ici aussi, le pari est gagné pour Barbara Hannigan, qui avale sans broncher la quantité impressionnante de suraigus de la partition. Mieux encore, la musicalité de la chanteuse n’est pas non plus à remettre en question, à l’image de la complainte dans l’adagio qui ne laisserait pas de marbre le moindre assassin éventreur. 

Le tableau de Hannigan-cheffe est-il aussi élogieux? Dans Lulu, on saluera avant tout les couleurs moirées qu’elle tire de l’orchestre voluptueux de Berg. Cependant, on la sent par endroits un peu perdue au milieu de cette écriture capiteuse. Le rondo introductif tient bon, mais une tierce personne à la baguette équilibrerait certainement mieux les solos instrumentaux. N’était-ce cependant pas le prix inévitable de la réunion de chant et chef dans une telle partition ? Saluons en revanche les solos instrumentaux du Ludwig Orchestra, réuni au plus grand complet et obéissant au doigt et à la baguette de la soprano.

Pour conclure ce tableau, Barbara Hannigan a le chic de nous gratifier de la Sequenza III de Berio. Caprice de programmation ? Point du tout. Les relents amoureux de ce classique contemporain sont l’écho direct de la crazy girl Lulu, « follement éprise » de tous ses amants. Cette Sequenza est-elle également voulue comme un hommage à Berberian, muse de Berio et dédicataire de l’œuvre ? L’histoire ne le dit pas, mais Hannigan mérite dûment sa place aux côtés de l’autre diva assoluta de la musique contemporaine.

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